明清建筑及园林艺术:《美术史》第五节成果

中国的造园艺术历史悠久，一般可以分为宫廷苑囿和私家园林两类。宫廷苑囿很早就出现了，商周时代的帝王狩猎场，是其雏形。两汉时期重视这类建设，汉武帝就建立了著名的上林苑，规模壮观，成为辞赋家们描述的对象。唐宋时代，宫廷的御苑受道教神仙思想的影响，产生了宋徽宗时著名的延福宫和寿山良岳。私人园林的产生和六朝世族的兴起有关，满足了豪门大族的享乐生活。唐以后世族衰落，庶族地主也继承这一传统，积累了日益丰富的造园经验。一些诗人、画家直接参与其事，在模仿自然和表现诗情画意上，取得了极大的发展，如筑山叠石，理水种花等方面，为明代园林的繁荣奠定了基础。明代的江南社会在经济文化的推动下，私家园林特别发达，成就大大超过前代。尤其在诗文和山水画的影响下，创造了一大批意境幽雅，气氛恬静的园林，成为文人书斋生活和士绅商贾悠闲生活的重要组成部分。官僚士大夫和巨商富户的深宅大院中点缀精致的园林池榭，在风景名胜处建造别墅，是苏州、无锡、杭州、松江、扬州、嘉兴一带的生活时尚。在这些经济繁荣，人文荟萃之地，上流社会纷纷以装点山林、优游林下为乐趣，使择地叠石造园蔚成风气。他们一方面借鉴前代的造园经验，修建整理旧园；另一方面，别出心裁设计新园，形成各家各派争奇斗艳的热闹局面。中国古典造园传统以自然山水景观见长，通过山池水石、花卉树木和各种建筑物，表达造园者的审美意图。明代造园家的主要原则如“虽由人作，宛自天开”和“巧于因借，精在体宜”等，在私家园林设计中被运用得极为出色，并且对清代大量出现的皇家园林产生了深刻的影响。

明代作为私家园林的鼎盛期的开始，是和明代各门艺术的发展密不可分的。当时画坛的情况，就显示出艺术家们在综合前代艺术成就方面的有利条件。像吴门一带，繁荣的工商业所造成的环境，使人们能自由选择那些适合其个性发展的生活方式。由于从元代开始江南就和全国政治中心保持很大的距离，所以便有了比较独立的个人活动空间。“元四家”和“明四家”都从江南产生，这说明了他们的独立价值在这里容易得到发挥和承认。元四家中以洁癖著称的倪瓒，恰恰就是对于园林艺术极有兴趣的人。早年他曾在故里筑园自娱，园内主要建筑清闷阁是他吟咏作画之所，并藏有许多图书古玩。此外，还筑有云林堂、逍闲仙亭、朱阳宾馆、雪鹤洞、海岳瓮书画轩等。园内松桂兰菊，花卉繁茂，古木修篁，蔚然深秀。故号云林，集名《清闷阁集》。元至正二年(公元1342年)，倪瓒应名僧天如禅师之请，与当时名画家朱德润、赵原、徐贡等一同设计制造了苏州的名园狮子林，园中湖石玲珑，洞壑宛转，颇类倪瓒画风。明洪武初年，又绘《狮子林图》，扩大了该园的名望。明中叶以后，狮子林归于私人，屡换主人，成为苏州四大名园之一。由此看出，造园是一门综合性艺术，牵涉面较广，从某种意义上说类似佛教文化中的石窟艺术。石窟有宗教的明确主题，同时还要根据不同赞助者的特点以及皇家和私家的供养要求来设计。但不管哪种要求，设计者都需综合建筑、绘画、雕塑、装饰等因素，使宗教的主题得以实现。造园也有主题，除了佛寺园林，一般都是世俗的，而且是非常个人化的，如造园家及其园主中不乏贬官滴居、经历坎坷的文人画家，所以造园有如赋诗作画，要“以景寓情，感物吟志”。有了一定的主题，便要融合绘画、书法、诗歌、环境设计、建筑装饰工艺等因素，取自然之势，创造出优雅的生活与游乐环境。这常常在园名中就有所表达，如苏州拙政园，园主王献臣从御史贬至县令，牢骚满腹，借晋代潘岳《闲居赋》中“灌园鬻蔬……此亦拙者之为政也”之意，作为自嘲。它的选址可以是山明水秀的郊外，也可以在繁忙热闹的城市里。按照文震亨《长物志》的观点，园林是“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之”。而在城区内的园林，也可以通过巧妙的择地度势，叠山引水，创造出“布隐”的清幽环境；通过“得景随形”，把因地制宜的景观概念强调出来。

在明代的私家园林中，苏州诸园林的规模和布局，是非常有代表性的。它们受城市环境的限制，不像皇家宫苑那样占地广阔，所以就在有限的空间里，营构变化无穷的丰富景区。造园家们把中国山水画“咫尺千里”的表现手法，创造性地应用在园林设计上，产生了动人的艺术效果。如入园处多先抑后扬，以曲径通幽。穿过花石小院渐入佳境，园内以重重庭院及花石分隔景区，布置以水为主点缀亭台桥榭，创造平淡清新之境。如苏州拙政园，虽经历代改建，不失明代遗风。全园分东、中、西三区，以中区为其精华所在，面积约18.5亩。水为布局的中心主题，水面广大，视野开阔，池水面积占中区总面积的五分之二。建筑多临水映波，山径水廊，起伏曲折，天光云影，林木葱笼，景色自然幽静。池东倚虹亭为中区入口，遥望北寺塔，历历在目。池西北有见山楼，是园内最高处，四面环水，桥廊可通。登楼可远眺虎丘，借景于园外。其成功之处是有着明确而清晰的立意，布局采用山水廊榭分割串联，形成以动观为主的丰富层次，园中有园，景内有景，达到了绚极灿烂而归于平淡的艺术效果。

苏州四大名园的另一杰作是留园，它最早由周秉忠为太仆徐时泰建造，名为东园。后几经改造，在清光绪初易名留园。此园可分四个景区，以中部寒碧山庄旧地，经营最久，成为精粹之处。其最大特色在于建筑空间的处理，它以池水居中，堆山叠石，奇峰罗列，林木萧森，出现清奇之丘壑。由这一系列流动变化的空间布局，划分出特色不同的景区，又用蜿蜒曲折的长廊和沟通两侧的漏窗把它们联系起来，组成似断实连，半隔半透，环环相套，层层递进的无穷画面。它从对比中求得统一，在多样中求得完整，展示了虚实、开合、明暗、曲直、高低、疏密等造园的妙趣所在。留园东部林泉耆硕之馆北面庭院内的三块石峰也非常著名，冠云峰居中，高达三丈，是江南园林中最大的一块湖石，传为宋代“花石纲”遗物，曾落入太湖中，后捞出置于东园。冠云峰东为瑞云峰，西为岫云峰，三峰无不兼具瘦、漏、皴、透的特点，清秀起伏，玲珑剔透，为名园增色不少。造园家又根据生活、游历的不同需要，布置观赏、居住、品茗、宴游、小憩之建筑，考虑四时晨昏风雨包括流水声响、竹影摇曳所产生的效果。像留园中部主厅涵碧山房，就是江南园林建筑的典范。它的南面辟有牡丹小院，北面有平台临池。厅西接爬山廊，厅东连明瑟楼、绿荫轩，曲廊北折至池东曲溪楼、西楼、清风池馆。廊屋环环相扣，空间曲折幽深。在这种环境中，对一台一阁一亭一轩甚至门窗家具的型制设计都非常讲究。造园家们更善于运用文学上的形象思维来美化园林，由名人题咏集联，以诗歌书法点缀而引人入胜。随处可见的匾额、楹联、刻石、题名等，不仅有装饰的作用，而且还有画龙点睛的效果，将历史、文化、审美心理等无形的因素体现在有形的景物之中，令人产生无尽的遐想。

叠石在造园中占有突出的地位。从很大程度上讲，造园的关键就在叠山。这种在园林中以山石叠筑的假山，形体可大可小，造型变化多姿。造园家以山水画理论指导假山的布置，使山石的构造如同画境。优秀的叠石作品要求依地势高下创造丘壑，妙在开合变化、取境自然；又常与理水相结合，水随山转，山因水活，山水相映成趣。叠石掇山常俯临水面，衬托水池，或设洞壑溪谷，造成幽深之境；或雄奇，或浑厚，或玲珑，或奇巧，或峭拔，或平淡，或依墙而叠，或临水而筑。叠石的种类繁多，有园山、厅山、楼山、阁山、书房山、池山、峭壁山，显示其在园中不同的位置和功用。有的点缀疏竹小树，如倪瓒补景之作；有的山石浑厚，草木华滋，宛如黄王的大手笔。实际上，历代不少叠石名家都有一定程度的诗画修养，这使他们的构思立意往往过人一筹。所以到明末总结造园理论时，人们清楚地意识到“三分工匠，七分主人”的原因。这就是说，在整个园林的规划设计中，园主的立意，决定了该园的品味高下和成败与否。遗存至今的多种风格的园林叠石也充分显示了它们与绘画的相互影响和作用。

明代造园家多集中江南一带，如陆叠山、张南阳、周秉忠、计成、文震亨、张涟等。陆叠山，佚名，明初杭州人，以堆叠园林假山为业，绝有天巧，时人称之为陆叠山。张南阳，字山人，明中叶上海人。自幼习画，以此为造园基础，随地赋形，胸有成山，作品有上海豫园、太仓弇山园等。周秉忠，生卒不详，享年93岁。字时臣，号丹泉，明中叶苏州人。精于绘画，笔墨苍秀，曾至江西景德镇造仿古瓷器，时人谓之周窑。又善作铜、漆器，俱极精工，亦擅妆塑。尤长于造园叠石，匠心独运，布置出人意表。其作品有苏州留园和惠荫园。《袁中郎游记》云：“徐冏卿园(今留园)……石屏为周生时臣所堆，高三丈，阔可二十丈，玲珑峭削，如一幅山水横披画，了无断续痕迹，真妙手也。”惠荫园原名小林屋洞，假山仿太湖洞庭西山名胜林屋洞而筑(即元人王蒙所画《具区林屋图》描绘的风光)，尤称奇妙:层叠巧石为洞，引水灌之，点以步石，曲折幽深，宛如天然洞穴。计成(1582年－?)，字无否，苏州人。从小酷好绘事，宗荆(浩)关(仝)笔意，曾游历北方及湖北等地，后居镇江，转事造园。天启四年(公元1642年)在常州为江西布政使吴玄建造东第园，是为名作。另在仪征为汪士蘅筑寤园，在南京为阮大诚筑石巢园，在扬州为郑元勋筑影园等，积累了丰富的造园经验。由于他擅长绘画，游踪广泛，因而胸有丘壑，设计不凡。他于崇祯四年(公元1631年)，52岁时撰写《园冶》一书，系统地总结了当时江南一带造园艺术的成就。共分三卷，计万言字。第一卷为“兴造论、园说、相地、立基、屋宇、装折”，是全书的总论，其中分别叙述园林相地立基和各式建筑的特点。第二卷讲栏杆及其造型。第三卷讲门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景等多种技法。其中门窗栏杆铺地部分有大量图示，掇山中有法无式，虽不附图，但其中讲境界、野致，叠石注意皴纹，仿古人画意，注意竹木搭配创造佳境。他重视借景，在视野所及处，将园外佳景组织到园内景观之中。为此提出了“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等多种方法，认为借景处理“为园林之最要者”，立论精辟，为专论园林艺术的经典著作。

文震亨(1585—1645年)，字启美，长洲人，为文征明曾孙。崇祯年间官中书舍人，给事武英殿。明亡，绝食而终。他继承家学，书画格韵俱佳，工诗，又擅造园。造园作品有苏州的香草坨、碧浪园等。他和计成一样，写了不少造园的著作，有《长物志》、《怡老园记》、《香草坨志》等，尤以崇祯七年(公元1634年)成书的《长物志》为造园精论。分为室庐、花木、水石、禽鸟、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗等12卷，大多与造园的理论和技术有关。实际上，这是关于文人书斋的一部百科全书，自园林构建、山泉水石，兼及花草树木、鸟兽鱼虫、金石书画等，博而不杂，约而能赅，又通彻雅俗，对认识明末文人的生活和情趣，是极好的读物。在这个雅文化的氛围中，可以感受到文人生活中物质和精神之间的有机联系。作者将山水画的原理，化用于造园艺术的各个方面，常有独到的见解。其中室庐、水石两卷，论述尤为精妙。前者17节，论及园林建筑的位置、布局、式样、材料、格调诸方面，认为园林“要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪捧，陈金石图书，令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦”。后者18节，备述造园中池、瀑、井、泉之设置，山石之选用，水石结合之原则等，指出:“石令人古，水令人远，园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。”凡此种种，集造园理论及技术之大成。(www.xing528.com)

明清之际，华亭(今上海松江)人张涟是又一位出色的造园家。他自幼学画，善绘人像，亦工山水。以山水画意造景，尤长于叠石，颇受董其昌、陈继儒等文化界名流的赞誉。造园善作平冈小坂、曲岸回沙，带有自然疏野的情致。经营设计时统一考虑山石花木屋宇及内部陈设等，不事雕琢而妙合自然。其造园作品很多，如松江横云山庄、太仓王时敏乐郊园、常熟钱谦益拂水山庄等，惜均已不存。张涟的四个儿子都能传其术，以次子张然最为知名。张涟在明末松江的文化圈中出现，对于我们下面了解松江画派的情况也有一定的帮助。可以说，私家园林在江南的大量出现，代表了文人山水画普及的趋势。当魏晋南朝时士大夫们在画中“卧游”时，他们是借助山水诗来扩大想象力的。到明末，文人们的“卧游”可以在园林中真正实现，因为这些匠心别运的造园精品，提供了人们“画中游”的绝好去处。

江南私家园林在明代出现了繁荣的局面，它不但作为士绅商贾的生活内容的一部分，而且更重要的是成了文人书斋的延伸。这些园林的营造显示出他们的审美情趣，即造成“景随步移”的山水画观赏效果。文人士大夫对自然的留连，使得造园家从选址开始就想方设法要借助各种景色来丰富园林的视角。可以说，这表明了明人对日常生活的体验，已经到了无微不至的地步。像许多名园和一些园林著作所展示的那样，江南的物质基础保障了文人们尽情地去发现那些细腻优雅的艺术情调。附带提一笔，这种物质条件，也是晚明版画繁荣的社会经济土壤，如文房四宝之类的装饰，就由版画艺术扮演了特殊的角色。不仅《程氏墨苑》呈现了当时社会文化的奇特画面，而且《萝轩变古笺谱》、《十竹斋笺谱》等更是增添了其中的无穷趣味。

明朝京城发展是最有代表性的。从永乐四年(公元1406年)起修建至1420年竣工的北京故宫，它是世界宫殿建筑史上最辉煌的业绩之一。它占地约72万平方米，建筑面积约72万平方米，这组建筑群以一条刚挺的南北中轴线来展开其空间序列，南起天安门、端门、午门、太和门、太和殿、中和殿、保和殿，经乾清门、交泰殿、坤宁宫、坤宁门、钦安门至神武门，排列于中轴线上或两侧，左右对称呼应，体现皇权的绝对威严。皇城正门天安门，始建于永乐十五年(公元1417年)，称承天门。清顺治八年(公元1651年)改建，更今名。午门内的宫廷区域包括外朝和内廷两部分。外朝为帝王行使政治权力的场所，前部是太和门内的太和殿等三大殿为主的建筑，建筑高大雄伟，气派庄严。太和门是太和殿的前奏，它建于白石台基上，左右衬以崇政、宣政两门，呈对称状。门前有宽阔宏伟的院落，弯曲的内金水河上横跨白石桥，通向三大殿的主殿—太和殿。太和殿建于1420年，初名奉极殿，清顺治二年(公元1645年)重修，更今名。它是故宫最壮观的建筑，也是古代最大的木构宫殿。这里是举行国家大典的场所，因此殿内外都采用了最尊贵的装饰型制。三大殿的装饰中，龙凤图案使用最多，在建筑彩画、梁柱、石栏杆、台阶陛石上处处可见，体现了封建君王至高无上的威严。紫禁城后面部分是内廷，为帝王处理政务和后妃生活起居之处，以乾清门内后三宫为代表。御花园在宫廷的最后部分，布置着亭台馆榭，奇华异石，样式多变，布局幽深。整个故宫建筑群出现多次高潮，体现了杰出的艺术构思。

清代的重新修建扩充为紫禁城、皇城、内城和外城四重城垣。在这一总体规划中，把国家政治、宫廷生活和日用需要等不同的方面，都按照主题思想分别落实，并使之巧妙地融为一体。

在这种文化气氛中，同时发展了传统的坛庙建筑，坛庙的功能是强化君权和神权的联系，因而保障封建帝王的精神统治。从商周以来，各朝都城都有专门的宗庙祭祀场所，而明代北京城内的这类建筑，也是最有代表性的作品。位于天安门东侧的太庙，除了殿堂的宏伟结构，还用了大片古柏簇拥，烘托神圣庄严的宗庙氛围，成为皇城内非常特殊的建筑内容。永乐年间开始营建的天坛，是北京坛庙建筑中艺术性最突出的大手笔，到明嘉靖年间改建为现在的规模。天坛占地约270万平方米，为中国现存最大的祭祀建筑群。它作为皇帝祭天和祈祷丰年的场所，也鲜明地反映出和故宫建筑相同的设计观念。它的平面呈圆形，全部用白石砌成，共三层，每层都有石栏杆围绕。据《周易》天阳地阴、天奇地偶说，其结构取数为阳，上、中、下层直径分别为9丈、15丈、21丈，取“一九”、“三五”、“三七”之意，以全1,3,5,7,9之奇数，表现敬畏上苍的建筑主题。作为祭天的场所，仅以三层坛台传达皇天咫尺的辽阔感，完成天人对话的主要命题。