五代两宋绘画理论的关键成果

荆浩的山水理论著作《笔法记》提出“图真、搜妙创真”和“六要”的主题，要求表现出自然山川本质的真实和互相间内在的联系为山水传神。而要达到这一目的，手段是“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。他还提出：神、妙、奇、巧 4 个品评山水画的标准。此外，还探讨了山水画的一些理法问题，均有独到的见解，为山水画的理论打下了坚实的基础。

在《笔法记》中，荆浩把“求真”作为山水画家的宗旨。在郭熙的《林泉高致》中，这个目的被推进为“求理”，即从自然的变化规律来感悟社会人生的变化规律，以山水的布局象征社会的等级次序。所以郭熙就以君臣的关系来比喻主山、次山的关系。这是典型的农耕文化的自然观的体现。处于这种文化传统中，他能感受到四时变化对人的影响。在人和自然之间，可以同呼吸、共起伏:“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”由于这样的密切关系，所以画长松茂林，可以象征子孙绵绵不尽之意，此所谓山水中的“相术”。在表现方法上，郭熙在荆浩的“思”“景”这对范畴中，又增添了不少具体的内容。在观看的方法上，他发展了范宽的思想，“远望以取其势，近看以取其质”。尤其是他总结了山水画布局中的“高远”、“平远”和“深远”的方法，成为处理全景山水构图的基本程式。郭解释说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有远有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物在三远也：高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡……此三远也。”借助这几种方法，画家们就可以明确地协调好山水创作中经营位置的问题。

除了郭熙所说的“三远”，他还提出了画花的观察角度，认为应当从上往下俯视，以得其全貌。这个方法也普遍运用于山水画的布局上，但因为郭熙本人擅长李成的“平远之景”，所以他并没有在这方面再进行总结。到宋哲宗时，博物学家沈括在《梦溪笔谈》中明确了这个原则，指出：“山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”沈括批评了李成所采用的“仰画飞檐”的透视法，认为如果从山下望山上，只能看到山上楼阁的屋檐，而无法看到山后的景致，这样一来，画家的视野就被限制了，算不得佳山水。应该是像观盆景假山一样，有全局在胸，然后就可以自由地进行取舍，创作出全景式的画面。(www.xing528.com)

从欧阳修提出“萧条淡泊”，苏轼主张“清新自然”，米芾崇尚“天真平淡”，都是要从“象外”得之的意境。而在宋徽宗的画学要求中，“逸品”是被放到次要地位的。也就是说，画家首先要拿握绘画的语言，然后才能出神入化。

“形似”、“格法”是宋徽宗赵佶对其“画学”机构提出的审美标准之一，要求皇家画院的画家在绘画表现中有准确的造型能力，能够使所画符合对象的自然特征。同时也注意传达对象的内在精神。格法则对前代画法程式的掌握和对物象特征的认识，由此形成画家的绘画基本功。