回族音乐创作的思考与构想 - 塞上论乐谈艺文论选

对回族音乐创作的思考与构想

何建军

以专业作曲家为主体的回族音乐创作是新中国成立以后从无到有，逐渐发展起来的。四十多年来，经过音乐工作者的不懈努力，创作出了歌舞《花儿与少年》《花儿四季》，歌舞剧《曼苏尔》《风雪牡丹》，歌剧《马五哥与尕豆妹》等一大批优秀的回族音乐作品，产生了一定的社会影响。回顾回族音乐创作的简短历程，成绩是显著的，但同时我们也应注意到，回族音乐创作存在着一些特殊困难，应该说回族音乐创作离时代的要求还相差甚远，它的现状与回族在祖国各民族大家庭中所处的地位还很不相称，回族音乐尚未形成一种具有鲜明民族属性的独特形态并以其为载体而充分展现出回族文化的精神内涵和风采。

回族音乐创作将如何发展？怎样才能创作出既富于时代精神又具有民族特色的回族新音乐？这是许多人关心和思考着的问题。

一

正如许多学者所指出的那样，由于诸方面的原因，回族文化在长期的发展过程中，大量融汇了汉族文化和其他少数民族文化，形成了“哪里的回族说哪里的话，哪里的回族唱哪里的歌”的状况。虽然近年来的研究成果表明在一些地方存在着具有回族特点的民族或乐种， ^[1]但从宏观考察，某一地区的回族音乐与该地区的汉族音乐或其他少数民族之间的共性因素甚于个性因素是一个普遍的现象。现在，关于“回族是否有音乐”的争论已平和，观点已趋于一致，但当初所以会对这个问题有争议，本身即已说明了回族音乐有着自己的特殊性。

如果说回族音乐未能在形态上构成非常典型的个性特征是由历史的、社会的、宗教的、地理的种种原因所致，如果说“要求回族也像某些少数民族一样，有统一的、通用的音乐文化是不切合历史实际的”，^[2]那么我们今天的回族音乐创作是否还应该恪守“哪里的回族唱哪里的歌”这样一种格局？

世界上诸多事物所以千差万别，是由于事物内部矛盾的特殊性所决定的。“如果不研究矛盾的特殊性，就无从确定一事物不同于其他事物的特殊的本质。” ^[3]由此看来要使回族音乐具有独立的品格而有别于其他民族（无论是汉族还是其他少数民族）的音乐，它就必须具有独特的形态构成和民族风格特征。

回族音乐的民族属性往往是隐含的，是被地域属性所掩盖着的，而当代回族音乐的存在与发展则要求它必须具有鲜明的民族风格特征，这就是回族音乐创作面临的特殊问题，也是作曲家们在创作回族新音乐的道路上必须攻克的难关。

旋律是音乐的灵魂，一般来讲音乐作品的民族特征总是要通过旋律来体现的，因此对于回族音乐特定风格的研究主要应为对旋律形态的研究。

那么怎样才能创作出真正具有回族特点的旋律呢？

考察回族音乐创作的历史与现状，总结作曲家们的创作实践，笔者认为，以西北地区的回族民间音乐为基础，融汇伊斯兰宗教音乐及西域音乐，创作三位一体的“融合型”旋律不失为一种有意义的探索。

二

首先，为什么回族音乐创作要以西北地区的回族民间音乐为基础呢？

众所周知，西北地区是回族最主要的聚居地，全国半数以上的回族居住在这里。历史上，西北是回回民族形成与发展的主要地区，西北回族的生活习俗较之其他地区的回族更典型、更具特色。西北地区回族民间音乐蕴含十分丰富，以“花儿”^[4]为代表的回族民间音乐具有相当广泛的影响，受到不同地区回族人民的共同喜爱。在实际生活中，漫上一曲《河州大令》作为回族或回族音乐的象征已被普遍认可。另外，西北地区的回族音乐存留着较多的伊斯兰宗教音乐和西域音乐的影响，表现出了与伊斯兰文化多方面的联系。因此，无论是从人口比重及回族历史的角度考虑，还是从音乐生活的实际出发，将西北地区的回族民间音乐作为回族新音乐创作的基础是完全可以被回族群众所接受的。

其次，回族音乐的旋律创作为什么要明确提出融合伊斯兰宗教音乐和西域音乐呢？

虽然西北地区的回族民间音乐有较大的影响，但其中有不少歌种、乐种如“花儿”并不是回族所独有，而是西北各民族人民共有的。将它们简单地等同于回族音乐难免失之偏颇。另外，由于西北地区的回族民间音乐与这一地区的汉族及其他民族之间有着较多的共性，它们同属于西北部高原色彩区^[5]，因此局限在原始的民间音乐范围内的创作很难具有形态上的特点。若干年来许多以“花儿”为素材写成的作品，包括一些很优秀的作品，严格说来是不能称其为回族音乐的。

伊斯兰教和回族人民的生活有着极其密切的联系。信仰伊斯兰教是回族人民精神文化乃至物质生活的重要组成部分，共同的宗教信仰已成为回族人民的精神纽带。在宗教活动中，伊斯兰教音乐（包括宣礼音调、诵经音调、礼拜音调、赞圣音调等）必然会对回族人民的音乐审美习惯乃至回族音乐文化的形成产生深刻的影响。许多回族民歌中都含有伊斯兰宗教音乐的因素即为佐证。

如果说回族民间音乐对伊斯兰宗教音乐的接受是自然而然的，那么专业作曲家在创作中吸收伊斯兰宗教音乐则可以是自觉的、有意识的，对于表现回族人民的精神生活和风俗民情是不可或缺的。关于回族音乐创作应吸收融合伊斯兰宗教音乐，已有学者阐述过类似的观点。^[6]

如《宁夏川》这首广为流传的回族民歌中含有的小二度四音音列进行就表现出了与伊斯兰教诵经音调的联系。

西域音乐是指我国新疆地区各民族音乐以及其他波斯—阿拉伯体系的音乐。西域许多民族都信奉伊斯兰教，他们的生活习俗和文化传统与回族有千丝万缕的联系。西域音乐以其独特的风格著称于世，同时它也对回族民间音乐的形成和发展产生了明显的影响。西北地区回族民间音乐与西域音乐有着许多共性因素，如变化音、中立音等即为两者共有的现象。回族音乐创作更多地吸收西域音乐，可以使曲调产生丰富的变化。增强其表现力，并十分有利于形成自己的风格特点。(www.xing528.com)

伊斯兰宗教音乐与西域音乐和西北地区民间音乐之间有许多相同的基因，存在着同构关系，它们的融合不仅可能，而且在某种程度上可以理解为回族民间音乐发展的继续。仅限于“花儿”或西域音乐基调范围内的创作虽可能写出很好的作品，但难以具有民族的属性，而将回族民间音乐、伊斯兰宗教音乐和西域音乐三者有机地融汇在一起，则有希望、有理由创作出具有鲜明个性的回族音乐。

三

西北地区回族民间音乐、伊斯兰宗教音乐和西域音乐所以各具特点，是由于它们各自有着特定的旋法，创作“融和型”旋律必须使三种不同的旋法有机地结合在一起，形成一种新的旋律风格。在“融合型”旋律中，花儿、伊斯兰宗教音乐和西域音乐三者不是一加一再加一的机械关系，不能将它们拼凑在一起三足鼎立、平分秋色，而要根据音乐所表现的内容和音乐的自身逻辑，自然灵活地将它们融汇于一体。显然，创作“融合型”旋律有一定难度，只有熟悉和了解三种不同的音乐才有可能写出好的“融合型”旋律。

可喜的是，近年来已有一些作品不同程度地采用了“融合型”旋律构成，为创作这种新的旋律风格提供了宝贵的经验。

舞剧《西夏女》李爱华、王华元、温德青曲

上例是舞剧《西夏女》中女主人公的主题，连续的四度进行及最后两小节的音调，具有西北地区回族民间音乐的特点。而第二小节含有半音的减三度音列下行，则表现出与西域音乐的联系，很富有个性。

大型歌舞《黄河新月》（朱嘉禾曲）

这是大型歌舞《黄河新月》第一幕中的舞蹈《小伙和尕妹》的音乐片段。旋律中的四度进行，先现音的运用（第十小节），尤其是第六七小节的两个诙谐、俏皮的短句等，都直接表明了与西北地区民间音乐的联系。而含有变化音的曲调又使它突破了民间音乐的调式局限，特别是第四小节和第十二小节的增二度进行，具有鲜明的西域民族（如塔吉克族）音乐的特点。这段旋律风格独特、情趣盎然，很有艺术感染力。

舞蹈《洗礼》（何建军曲）

这是一段较典型的“融合型”旋律。旋律中既含有西北地区的回族民间音乐常见的先现音、延留音和四度进行，又出现了有西域音乐特点的变化音和小二度进行，而以d和c为中心音的环绕进行，则具有伊斯兰教诵经音调的特点。自然流畅的旋律表现出了回族姑娘沐浴时的喜悦心情。

通过以上对具体作品的分析研究，可以说“融合型”旋律并非脱离实际的主观臆想，而是对创作实践的理论归纳。

面对回族音乐创作的现状，提出创作“融合型”旋律的构想在客观上是很有必要的，理论上是可信的，实践上也是可行的，是符合回族音乐发展实际的。提出创作“融合型”旋律的构想，绝无“指点迷津”之意，回族音乐的创作理应是色彩纷呈，丰富多样的。灿若星辰的中国传统音乐，正是由于中外音乐的交流、融合、渗透和影响才得以形成今天的面貌。随着华夏民族之崛起，东方文明之复兴，回族音乐必将在新的文化交融之中造化出独特的品格，以其优美的音韵赢得各族人民的珍爱。

【注释】

[1]刘同生：《概说回族音乐》载于《中国音乐学》1989年第3期。

[2]刘同生：《概说回族音乐》载于《中国音乐学》1989年第3期。

[3]毛泽东：《矛盾论》。

[4]有学者认为回族“花儿”应称为“少年”。参见杜亚雄：《西北地区的回族音乐》。《中国音乐》1991年第3期。

[5]苗晶、乔建忠：《论汉族民歌近似色彩区的划分》，载于《中央音乐学院学报》1985年第1期。

[6]努哈·马福海：《拓展回族音乐素材的新领域》，载于《民族艺林》1988年第1期。