小提琴艺术在中国：塞上乐谈与成就

论小提琴艺术在中国的发展与成就

贾　艺　葛美琳

小提琴艺术在中国的发展，比起欧洲发达国家来，时间虽不很长，但经过近一个世纪的启蒙、培育、发展和创造，中国的小提琴流派和中国风格小提琴曲的创作和演奏在继承和发展世界小提琴光辉传统的基础上，经过老、中、青几代作曲家和小提琴演奏家的努力奋斗，正日益走向成熟并以其夺目的光彩引起世界的注目。

要对近一个世纪中国小提琴艺术的发展和中国风格小提琴曲的创作和演奏进行全面系统的总结评价，绝非本文和我个人力所能及的事，本文仅就个人学习研究的心得和手头查问积存的资料，谈些个人的粗浅体会和认识。

20世纪20～30年代，大量引进西乐以后曾在中国音乐界引起较大的震动，各种主张和争论应运而生。今天看来，当时的争论是正常和有益的，对中国新音乐的建立和发展起到了促进作用。音乐界的进步力量和有识之士，在不断地争论和实践中终于认识到了“内容决定形式”“艺术源于生活”这个普遍的真理。只要内容是中国的，只要是表现中华民族的思想灵魂，反映人民大众的生活和理想，外来的形式、技巧、技术都是可以利用的。

强调“音乐精神内涵的进步性及高度的道德伦理价值”，提倡“革命的功利主义”，对中国新兴音乐的发展和近现代音乐创作的繁荣，无疑是有重大意义的“洋为中用、古为今用”“百花齐放、推陈出新”方针的提出和实施，为一切文艺家提供了英雄用武的广阔天地。但在具体的艺术实践中，各有各的做法，各有各的路子，各有各的贡献，尤其是在“洋为中用”“中西结合”方面情况更为复杂一些，中国小提琴艺术的发展和中国小提琴曲的创作更是如此。

老一辈作曲家黄自、赵元任、冼星海、江文也、马思聪等，都在西洋音乐理论和技法上有深厚素养，他们又都反对“全盘西化”和“墨守旧法”，黄自认为“把西洋音乐整盘搬过来与墨守旧法都是自杀政策”，冼星海反对“死硬地模仿西洋音乐”或“顽强地固执着中国音乐的做法”。黄自首先认识到“凡是伟大的艺术都不失为民族与社会的写照，旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现”。马思聪说，中国民间音乐“是一块没有开过的肥美的土地，谁在那里浸润得多，吸收得多，谁就幸福”。冼星海进一步认识到，要从“语言文字的统一”“旧有乐器的改良和应用”“参考西洋乐器和作曲理论”“发明中国的新和声原则”“民间音乐的整理研究”以及对“具有革命斗争性新兴音乐的注重”等七个方面去“创造更丰富的、伟大的、最具民族性同时也是最国际性的歌曲和器乐曲”。

正因为他们都能从总的方向上把握住了中西音乐的结合点和音乐创作的实质，因而在借鉴吸收西洋音乐的技法及好的创作经验，利用中国民族民间音调，创作能体现中华民族的精神气质和特有风格神韵的新音乐方面进行了尝试和探索。他们作为我国最早的一批音乐民族化的倡导者，在对我国博大精深、丰富多彩的传统音乐重新估价和再认识的基础之上，着手探索西洋音乐和先进经验的中国化应用，试图从广泛的借鉴和具体的因袭两个方面，创作出既有民族性能为中国听众欣赏，又有国际价值能被世界承认的中国现代化的新音乐。他们分别在不同领域做出了自己的贡献，留下了丰硕的成果和经验。在中国风格小提琴曲的创作和演奏的发展方面，马思聪是其中最主要、最具有代表性的创作者与演奏推广者。从1929年到1949年这20年之间，马思聪共创作了三十七部音乐作品，其中大多数是大中小型的小提琴曲。

民族化的音乐与民间音乐有着密切的联系。民间音乐是构成民族音乐的基础，而民族化的音乐则是民间音乐的典型化、集中化和规范化，这是民族化的音乐不仅能在本国本民族中产生认同感和强烈效果，又有在国际上和其他民族中产生广泛影响的根本原因。俄罗斯音乐之父格林卡曾说过一句名言：“人民创造了音乐，作曲家只不过把它编成曲子而已。”在西洋传统音乐中引用民族民间音乐作主题的例子是屡见不鲜的，柴可夫斯基的著名弦乐四重奏《如歌的慢板》是采用俄罗斯民歌《青青绿草地上》作主题音乐，在《第四交响曲》中用俄罗斯民间舞曲《小白桦》作主题；李斯特在《匈牙利狂想曲》中用匈牙利民歌《鹤在空中飞翔》作主题；贝多芬在《第六交响曲》中，选用斯拉夫民族的舞曲《柯罗》作主题；萨拉萨蒂著名的小提琴独奏曲《流浪者之歌》前后两部分分别用两首匈牙利吉卜赛人的民歌作主题进行发展变化等，都说明了世界各国的作曲家无不根植于本国本民族传统音乐和民间音乐的沃土之中。正像著名波兰钢琴诗人肖邦所说的，对于作曲家来说，“第一是民族，第二是民族，第三还是民族”。中国的作曲家们也毫不例外地继承了这一传统，马思聪应是第一个在自己的音乐作品中大量运用民间音调的作曲家，如果没有民族文化的哺育，他不可能在中国风格小提琴曲的创作上结出那么丰硕的果实，他的作品和演奏也不可能在国内外产生那么大的影响。

马思聪自幼就受到过家乡民间音乐的熏陶，学成回国之后更是如饥似渴地收集、转抄、学习各地民歌，并把它运用到自己的创作中去。正像他的挚友李凌在《思聪三年祭——我与马思聪》一文中所说的：“他非常注意自己创作的个性，有时甚至常常有意识地使他所寻获的音调性格化。”广东民间音乐《大开门》原是一首加有大锣大鼓的唢呐曲，雄壮慷慨的音乐在小提琴曲《走马》中，却化成了轻快活泼的舞曲。《情别》这首哀怨的内蒙民歌，在他的《小提琴回旋曲》中化成清新明快的音乐主题。“思聪很注意把握民族音调的神韵”“很注意探索民族音乐的独特音响组合”“他深爱民族音乐语言，他认为用自己民族所特有的世世代代的民间音乐家不断创作、发展的音乐语言，经过再创造来表现自己祖国的乡土风情有说不出的乐趣”，也会使所有人“感到亲切、体贴”。前苏联音乐家什涅尔逊说过：“马思聪的《内蒙组曲》《西藏音诗》，那富有特色主题、音乐的民间特征、新颖的色彩效果以及作曲家所要求的演奏技巧，使得这两部作品成为现代小提琴演奏节目中引人珍爱的曲目。苏联听众是非常喜欢这两部天才的乐曲的。”

马思聪创作的各类音乐作品，都鲜明地体现了他的艺术个性和特色，其中影响最大、成就最突出的是他的小提琴独奏曲。许多作品是他创造性地运用西方创作技巧和中国民间音乐的结晶，也是中华民族精神和神韵与他个人温厚、正直、淡泊、文雅个性的体现。马思聪最善于用古今中外的各种音乐创作手法和技巧，给他所选用的民歌或民间音调的形态和内涵，进行各方面的艺术加工和处理。如旋律本身带有怀念忧伤情调的商调式内蒙西部民歌《城墙上跑马》，经过他运用中国民间音乐中常用的变奏移调手法，发展成具有三部曲式与变奏曲式混合的结构。六种同原民歌性格一致但又有新意且感情层递起伏加深的新曲调，每一次变奏都分别在调式、旋法、节奏、音区、伴奏织体等方面进行了恰到好处的变化和处理，深刻揭示并发挥了原民歌的情调和内涵，使缠绵深切的思乡之情久久回荡，余味无穷。难怪这首《内蒙组曲》的第二首乐曲，在战乱频起、背乡离井的人民大众中产生那么多的共鸣和深远的影响，成为一部具有深刻社会意义的经久不衰的艺术精品。又如《内蒙组曲》的最后一首，是用一首带舞曲性质的内蒙民歌作主题的，马思聪充分发挥了该民族欢快明朗的音调节奏和调试交替的独特风格，主题音调在六次完整的重复中，用音色、音区和多处变奏手法形成对比。乐曲从徵调开始，经过多次的调式交替和移调，最后结束羽调上，在调性上也形成了对比。

马思聪很善于选用民间音乐主题，也善于根据乐曲思想情感的需要处理发展所选用的主题音调。如内蒙古西部民歌《情别》，在《第一回旋曲》中用做主题时，原曲的速度、节奏都做了较大的变化，使乐曲呈现出与原民歌截然不同的欢快热烈情绪。有些偶尔听记的一些有特性的民间音调，经过他天才的发展处理，化成为既有民族特性又有鲜明个性色彩的新的音乐语言。如用山西民间说唱音乐片断做主题写成的著名小提琴独奏曲《牧歌》、用云南常见的羽调式山歌音调做主题写成的《山歌》、用藏族宗教祭祀音调做主题写成的沉郁古朴的《西藏音诗》、用新疆民族民间音调做主题写成的《新疆狂想曲》等，都以其优美动听的旋律、严谨规整的结构、丰富多彩的内涵和独特的民族神韵与激情，引起了国内外的注目与肯定。马思聪的有些小提琴独奏曲，虽没有直接采用具体的民间音乐素材，或者按照某一民族或地区的音乐风格进行创作，但它的音乐语言、调性特征、和声织体等，都渗透着鲜明的中华民族神韵。如他晚年在美国创作的《双小提琴奏鸣曲》《双小提琴协奏曲》等作品中，具有民族特色的五声调式基础和多种中立音和色彩音的运用，非常规三度叠置和弦“高叠”“复合”“带附加音”等的大量使用，频繁的调式交替和调域转换等，都说明了民间音调、地域色彩、民族风格和民族化的音乐思维等，在长期的实践中已经由表及里，深入到他的音乐语言和构思的血脉骨髓中了。

马思聪的中国风格和民族神韵，不仅体现在创作上，在演奏上也同样进行了多种有效的探索和实践。小提琴是一种富有诗情画意的歌唱性乐器，让小提琴发出丰满动听的歌唱性声音去表现生活和人们内心的感情，是世界各国小提琴学派刻意追求的目标。马思聪在演奏艺术上不效法古典学派的严谨规整，也不以炫技弄巧去哗众取宠，他受“法比派”代表人物克莱斯勒富有表情但不过分夸张、秀美干净而又深切感人的浪漫主义气质的影响很深，这是他在法国学琴的最大收获之一。他终生在艺术上求真求新，力图在中国风格小提琴曲的创作和演奏艺术的发展上创出一条新路，把中国的小提琴艺术纳入世界潮流，“给世界未来的音乐发展加一点新的刺激与参与”，基于这种认识和目的，他从中国书法艺术、歌唱润腔手法和民族乐器尤其是胡琴类拉弦乐器中，找到了共同点和切入点。例如，他要在小提琴上唱出民歌和戏曲声腔的神韵时，常在指法上进行一些新的设计处理。《思想曲》中多运用大二度上下行滑指和小三度下行滑指，而不用欧洲学派惯用的换指手法；在《第一回旋曲》《山歌》《跳龙灯》等曲目中的八度大跳型前倚音，为强调力度模仿戏曲的“喷口”，又不用滑指，而用换指手法。中国拉弦乐器的抖、颤、吟、揉、滑等指法技巧，在马思聪创作的小提琴曲中更是随处可见，如用五度（宫、徵）定弦的两根弦胡琴，习惯用“食指定位法”来演奏各种调式和把位的音调，马思聪为便于在四根弦的小提琴上演奏两个八度以上的五声音列，把“食指定位法运”用到四度关系的换把中去。如《小提琴协奏曲》第二乐章的连续上行音列的指法标记为：

胡琴类乐器习惯用“扩指”手法演奏小三度音，这种用相邻手指演奏小三度的技法也被他吸收了。

胡琴类乐器演奏装饰音时习惯用一些即兴演奏手法，以增加情趣和韵味，马思聪在他创作的许多作品中都吸收了这种手法。如《思乡曲》在反复使用了多次大二度或小三度“上波音”。又如，在音符前加上方或下方的短倚音或双倚音。

在同音反复时加下方二度或小三度的短倚音（垫音）。(www.xing528.com)

胡琴类乐器的揉弦和颤音与小提琴不同，因为它没有指板，一般来说在力度和速度上是有区别的。马思聪巧妙地把这种民族韵味和很高的技法也移植到小提琴上去了。至于胡琴类乐器中富有民族特点的多重滑音，与欧洲浪漫风格学派的滑音区别更大，有些是欧洲弓弦类乐器所没有的。如同指大二度、小三度连线滑音，由低向高或由高向低的有固定音高或无固定音高的上滑音和下滑音，用两个手指或三个手指联合奏出的垫指滑音，上下回转滑音等，在他创作的《摇篮曲》《塞外舞曲》《牧歌》《喇嘛寺院》《剑舞》等小提琴独奏曲中是屡见不鲜的（因篇幅关系不再举例）。以上各种技法的移植和运用，形成了独特的中国韵味的创作演奏风格，在国际小提琴史上是独树一帜的，不但适合国人的欣赏习惯和审美情趣，也受到国际上的公认和好评。认为他发展了小提琴的演奏艺术，是中国风格小提琴曲和演奏艺术的最主要的奠基人之一。

20世纪50年代以来，小提琴演奏艺术在中国蓬勃发展，逐渐普及到全国许多城镇。在老一辈作曲家的倡导带动下，中国风格小提琴曲的创作、演奏、推广形成了高潮，真是佳作连篇，誉满全球。要对他们进行精确的统计和研究绝非一两篇文章可以完成，我就影响较大个人又较熟悉的作品做些简略的介绍分析。

在用三段体或复式三部曲式写成的小提琴独奏曲中，马跃先、李中汉的《新疆之春》、陈刚的《阳光照耀着塔什库尔干》、靳延平的《舞曲》曾是红遍全国的独奏小品。三首乐曲都采用新疆地区具有特性的民族音调作主题写成。前者酣畅欢快，后者优美轻盈，乐曲结构规整、旋律流畅、节奏灵巧多变，用有民族特色的装饰音、变化音和各种特殊的演奏手法和音响色彩，表现了新疆各族人民打起手鼓，弹起热瓦甫或冬不拉欢歌狂舞的情景和豪爽奔放的性格。沙汉昆的《牧歌》和朝克的《那达慕盛会》，是用蒙古族特性音调表现内蒙大草原的独特风光和风俗性盛会的粗犷豪迈、欢快热烈的竞技游戏等场景。其中用小提琴模仿竹笛和马头琴的音色及蒙族民歌的独特韵味等技法颇有新意，很耐人寻味。其他如黄英森、李自力作曲的《椰林迎春》、李自力作曲的《刺梨花》、陈刚用同名口笛曲改编的《苗岭的早晨》、廖胜京的《红河山歌》、龚克的《苗岭节日》、何东的《黎家代表上北京》、陈健的《五指山之歌》等，则从不同的角度选用苗、瑶、黎、彝、布依族的民间特性音调和节奏，表现两广、云贵少数民族的独特风情和生活场景。这些乐曲在民族韵味的深化和小提琴技巧的运用发展上各有独到之处，都是受到欢迎的佳作。有的还获得过省级或全国的奖励，这里不再一一赘述。

说起中国风味的小提琴独奏小品来，听众很难忘记杨宝智用民间笛子独奏曲牌改编的《喜相逢》、茅沅的《新春乐》、李自立的《丰收渔歌》《忆延安》和《喜见光明》、彭家榥的《翻身牧童》、张靖华的《村里的晚会》、唐其竞的《花儿》、陈刚的《红太阳的光辉把炉台照亮》、秦咏诚的《海滨音诗》、吴祖强的《歌谣》、司徒华城用同名二胡曲改编的《良宵》、施光南的《瑞丽江边》和《帕米尔高原》、许述惠用同名古曲改编的《渔舟唱晚》、瞿小松的《山之女》等一大批受到全国听众欢迎或获得过省级以上奖励的保留曲目，这些小提琴曲选用古曲、山歌、小调、渔歌、儿歌、器乐曲牌及戏曲唱腔中的具有独特色彩韵味的音调作主题，吸收运用古典派、浪漫派、俄罗斯民族乐派、印象派、现代派和我国传统的作曲技术，着力于反映生活、刻画主题、塑造丰富多彩的音乐形象，其中不乏在思想性、艺术性方面都具有一定深度和高度的经典作品。如《村里的晚会》用一连串的击弓打节奏，在钢琴的配合下描写戏曲锣鼓的效果，时而模仿唢呐的吹奏，时而模仿演员的唱腔，把山东农村高腔戏“茂腔”演出的炽热欢腾景象描绘得惟妙惟肖。《忆延安》在秦腔含有游移性宫、徵音的七声徵调音列的基础上，充分发挥“欢音”“苦音”两个不同音群组合的作用，利用对置和变化，表现了人民对革命圣地的怀念和对先烈的崇敬心情。小提琴独奏曲《花儿》曾因其在民族化、地方化方面的新的尝试，在1957年莫斯科世界青年联欢节音乐比赛中获得奖励。又如李自力在《喜见光明》中，把粤剧中的“乙反”调与革命歌曲《三大纪律八项注意》的音调交织在一起，运用了右手拨奏、人工泛音、下滑音、下旋回转滑音等戏曲润腔手法和琵琶的扫弹手法。陈刚在《苗岭的早晨》《红太阳光辉照炉台》等小提琴独奏曲中，把民间乐曲中的加花变奏、琵琶中的轮指、绞弦、二胡的滑音、颤音和竹笛的花舌等技巧都吸收进去，不仅加强了作品的民族特色，同时也丰富发展了小提琴的演奏技法。

20世纪50年代以来，中、大型中国风格小提琴曲的创作和演奏推广成绩也是非常可观的，除前面所举马思聪、冼星诲、郑志声的一些传世之作外，许多老、中、青作曲家和演奏家投身于这一工作，陆续创作演奏了一批具有较高思想、艺术水平的力作。如何占豪、陈刚用家喻户晓的同名越剧音乐创作的著名协奏曲《梁山伯与祝英台》、屈文中用同名粤曲创作的被评为继《梁祝》之后的又一部富有民族风格的协奏曲《帝女花》和奏鸣曲《颂春》、杜鸣心创作的两首小提琴协奏曲、丁善德的《小提琴与钢琴奏鸣曲》、陈以强的《音诗献给先烈们》、靳延平的协奏曲《我的祖国》、崔三明的《C大调小提琴协奏曲》、吴祖强的《小奏鸣曲》《回旋曲》和与司徒华成合作的著名协奏曲《草原新一代》、李耀东的协奏曲《抹去吧，眼角的泪》、宗江、何东合作曾在1981午全国首届交响乐评奖中获奖的小提琴协奏曲《鹿回头传奇》、1982年在上海举办小提琴作曲比赛时荣获一等奖的许舒亚的《第一小提琴协奏曲》等30余部。

从上面不完全的介绍看，一些中青年作曲家经过老一辈作曲家的指导培育和外向型交流深造后，扩大了视野，提高了素养，在中国风格小提琴曲的创作和交响音乐民族化上呈现出综合运用多种流派体系，多种技法形式和表现手段的态势，创作出了不少在国内外影响卓著，受到广泛欢迎和好评的作品、其中既有在传统调式、调性功能与和声技法的基础上的变化和拓展，也有借鉴印象派的非三度结构和平行和声等技法，将调性功能、调式逻辑与和弦结构加以综合化和复杂化；既有以序列性、数字化组合逻辑为基础的十二音级集合技法的运用，也有通过乐音对称流动和节奏织体的韵律化的无调性音乐。

如在国内外被誉为“民族交响音乐”代表作和“中国的蝴蝶和爱情”的“迷人、新奇、具有独创性”的《梁祝》协奏曲，把中国“见首见尾、层次分明”的戏曲化陈述方式与欧洲古典奏鸣曲的呈示、展开、再现陈述方式融为一体，将“草桥结拜”“英台抗婚”和“坟前化蝶”三个主要情节表现得淋漓尽致。为了更好地表现戏剧性的矛盾冲突和充分发挥板腔体戏曲音乐的独特表现方法，在呈示部直接引用优美柔情富于歌唱性的尺调慢板和常用的游弦过门音调作主题和副主题，借用越剧主胡的托腔技法，通过重复、对答、交错等各种变化，表现了梁祝缔结生死不渝的爱情的动人情景。在展开部里，借用越剧“嚣板”（紧拉慢唱）快、慢、散、急的独特节奏方法，把凶暴强悍的主题与悲愤哀怨的主题反复地进行展现和交错，在乐队的织体写法上，调性对比与转换、音群的疏密变化、音响紧张度的起伏升降和色彩浓淡对比等，加强了抗婚失败、哭灵投坟等尖锐激烈的戏剧性矛盾冲突的感人效果。再现部则综合利用浪漫派和印象派的一些富有浪漫、幻觉色彩的手法，将主要的主题音乐加以精炼与升华，反映广大人民的憧憬与愿望，杜鸣心、吴祖强等创作的中、大型中国风味小提琴曲，虽然数量不多，但在国内外产生的影响是不容忽视的，他们综合运用了古典派、浪漫派和以俄罗斯为代表的欧洲民族乐派的一些技法，也吸收融合丁斯克里亚宾、巴托克、斯特拉文斯基等现代派作曲大师在调式综合旋律和现代和声方面的一些技法，在民族风格的宽泛性和与我国传统音乐文化相结合方面，探索出一条以功能和声体系为基础、兼顾色彩性的调性逻辑型作曲体系，比早期的以欧洲古典多声技法为基础，与具有民族风格特征的某些音乐要素互相协调的做法，有了更多的突破与发展，具有重要的理论与实用价值。

以翟小松、宗江、何东、许舒亚等为代表的新一代作曲家，是在老一辈作曲家精心培育下，在中外文化交流日益扩大、国外一些现代派艺术思潮和理论体系不断传入的历史背景下成长起来的。他们充分认识到了民族风格的宽泛性和作曲技法的多样性，也像一些国外现代派作曲家一样，在博大精深的民族文化中去寻觅音乐之根和新的变现手法，试图超越现成的条框和束缚，探索出一条以自我感受和哲理性思考为主的新路子来。像《鹿回头传奇》采用海南省黎族民间传说作题材，它不直接引用某首民歌或某段民间乐曲作主题，而是从黎族民间音乐中提炼出“312”这个有特性的三音小组作“种子音调”，充分发挥中国传统音乐的“线性思维”技巧和中国水墨画的写意技法，发展变化于整个乐曲之中，无论在主部、副部、插部的主题和展开中，都可以发现它的踪影。该曲采用单乐章回旋曲式，又糅合了奏鸣曲和变奏曲的特点，其和声语言的新颖、复调手法的变化，配器色彩的鲜明，都给人留下了深刻的印象。又如许舒亚的《第一小提琴协奏曲》，作者在艺术上不拘一格，力求融会古今中外的音乐成果，创造出一种富有独特个性色彩与哲理性思考和深邃诗意的艺术境界。乐曲采用了琵琶古曲《夕阳箫鼓》的骨干音作主题加以展开，半音叠置形成的“密集音块”式的和弦，打击乐丰富多变的节奏组合，长笛在低音区模仿洞箫的低吟，将琴弦垂直拉起再反弹到指板上模仿琵琶的清脆的拨奏，用十二音音列和增值减值、紧缩扩张、重叠倒影等十二音技法发展主题，各种节拍的反复交替及多重调性、不协合音的自由运用等等，使该乐曲像一幅古朴水墨画一样清新奇丽、充满活力，引起人无穷的回味和联想。

我国中青年一代创作的一些中国风味的小提琴曲，开始突破了各种成规戒律的束缚和非艺术因素的干扰，达到了较高的艺术水平和境界，也与世界现代音乐艺术潮流接上了轨，受到了国内外广泛的赞誉和好评。我国中青年小提琴演奏家在继承发展以帕格尼尼、克赖斯勒、梅纽因、海费茨、奥依斯特拉赫为代表的各流派大师的演奏艺术的基础上，逐渐形成了自己的风格与特点，在国内外举办的小提琴或器乐大赛中，以全面的富有创造性的艺术素养和演奏中国风格小提琴佳作而受到赞扬和鼓励。

20世纪以来，小提琴从寥若晨星的稀有之物变成家喻户晓的大众化乐器，专业音乐院校的学琴者在普及音乐教育中，参加业余小提琴考级的青少年学子，形成了世界上独一无二的小提琴大军。在新的世纪里，中国风格小提琴曲的创作和中国小提琴演奏艺术的迅猛发展，将会为世界小提琴艺术事业增添新的辉煌。

参考书目：

1.《中国大百科全书·音乐舞卷》，中国大百科全书出版社，1989年。

2.《音乐欣赏手册》，上海音乐出版社，1989年。

3.《中国近代音乐家评传》，文化艺术出版社，1992年。

4.《马思聪三年祭——我与马思聪》，李凌著，《音乐研究》连载。