长期以来,大陆电视的音乐赛事在内容与风格类型方面,几乎一直被职业艺术音乐和流行音乐所垄断,作为生活艺术的各民族原生态民间音乐很少能够厕身其间。但是,自最近的这个世纪之交以来,随着中国传统文化热的全面升温,以“中国南北民歌擂台赛”为代表的各种民族民间音乐赛事如雨后春笋层出不穷,并在国内城市文化生活中产生了越来越大的影响。日渐厌倦于职业音乐之单调乏味风格的大陆城市居民,在与各民族原生态音乐的久别重逢中,感受到这类音乐文化如朝露般清新的韵味和魅力,由此发生了对这类音乐的越来越强烈的兴趣和消费需求。
正是在这个社会大背景之下,中国民族民间原生态音乐的电视赛事,开始在大陆电视的音乐传播中出现。在这类赛事里,无论从产生时间、节目规模还是社会影响力来看,“西部民歌电视大赛”(以下简称“西歌赛”)都是一个最值得注意的分析样本。
由中央电视台原西部频道组织、摄制和播出的“西歌赛”,[56]是在大陆电视组织制作和播出的大型音乐赛事中,具有里程碑意义的一个节目。这个大赛是中国电视艺术传播史上,第一个以原生态民歌的传播为明确宗旨和主要特征的大型电视音乐赛事,其来源、规模、影响和文化意义都不可小视。在由中国民间文艺家协会组织各界人士及民间文化研究专家,共同评选出的“2003～2004年度中国民间文化遗产抢救工程”十大要闻中,“西歌赛”即厕身其中;[57]《中国周刊》也将这次大赛评为2003年度(这个赛事启动于这一年的10月初)最重要的文艺活动,[58]而“原生态民歌”这个概念也因此成为2004年的一个流行词汇。甚至有人称,在“西歌赛”影响下原生态民歌演出不断的2004年,可以被称为中国的“民歌文化年”。
由于2006年第十二届“青年歌手电视大奖赛”将“原生态唱法”纳入其中,使得原生态民歌的社会影响进一步扩大,导致一些传媒误以为“原生态”概念是这一届“青歌赛”的发明。如一篇报纸文章称,“原生态这个由‘青歌赛’出来的名词已经红遍大江南北,成为2006年的一个关键词”;[59]另外也有人以为,这个概念来自2004年8月于山西左权举行的“全国民歌南北擂台赛”。为免以讹传讹,笔者认为有必要对这个概念的来由此做一些必要的交代。
“原生态音乐”或“原生态民歌”,是早已在国内音乐人类学界使用的一个术语,但笔者迄今未在外语文献中见到相对应的概念。如果将这个概念翻译成英语的话,窃以为似可翻译为“primitive ecological music”,但不知是否确切。但可以肯定的是,早在笔者就读音乐学硕士生期间(1988～1991),“原生态音乐(民歌)”、“原生音乐(民歌)”等概念就已经在课堂上和国内音乐学论著中比较经常地应用了,可见音乐学领域的“原生态”概念应用远非近两三年的事,更不可能是“中国南北歌王擂台赛”或“青歌赛”的发明。关于这个概念的界定,本书已在第二章的注释中谈过,于此不再赘述。至于“原生态”概念在大陆电视传媒领域最初且后续影响较大的应用,则直接与2004年春节期间播出的央视西部频道“西歌赛”相关,而且其提出是出自笔者的建议。
“西歌赛”的最初创意,始自央视西部频道《魅力12》栏目组于2003年6月在山西五台山召开的栏目总结会议。作为外请专家,笔者和中国传媒大学的朱羽君、陆健等教授等应邀参加了这个会议。记得是在这个会议结束,与会者集体游览五台山的那一天,《魅力12》栏目的负责人李罡拿出一份举办电视民歌比赛的节目策划书,让笔者提些意见并进行修改。当时,这份策划书中反映出来的节目内容与形式的定位还很模糊,尤其是对“民歌”概念未作界定,让人容易联想到当前的电视和舞台上,由职业作曲者和歌手创作(或改编)与演绎的所谓“民歌”。有鉴于此,笔者对这个策划书进行了修正和补充,特别对“民歌”概念进行了明确界定,并为了与学院式“民歌”相区别,而在“民歌”概念之前加上了“原生态”概念作为定语;同时,对作为生活艺术的“原生态民歌”这个概念,进行了明确和较为详细的界定并写进了策划方案。
笔者与李罡导演等在随后的讨论中达成的共识是:这个赛事必须区别于“青年歌手大奖赛”之类电视音乐赛事,必须具有其独特的内容、风格、形式和参与者群体。此即:
· 内容方面,这个赛事应当以中国各民族和地域文化中的原生态民歌为主,给予中国原生态民歌以前所未有的电视传播机会,而以有原生态民歌作品来源的改编歌曲为辅。
· 风格方面,应体现出各民族和地域原生态民歌固有而多元的传统风格,避免(在此之前的)“青歌赛”等电视音乐赛事的同质化风格。因此,应尽量不对原生态民歌进行“专业化”改编,在赛前已经形成的民歌改编作品应另外分组表演。
· 形式方面,虽然出于收视率考虑而不得不采用“比赛”形式,但应明确各民族和地域文化中的民歌本身在价值上是不可比的,因此这个赛事的实质应该是“各民族和地域多元民歌文化的展示”,而“比赛”只是一种制造悬念以吸引收视的手段。
· 参与者群体方面,除了“民歌改编组”歌手可以是职业歌手之外,其他组别的民歌演唱者原则上应是原生态民歌流传地的民间非职业歌手。这个赛事的评委团应以音乐学学者(而不是这类赛事通常的作曲者和歌手)为主构成,以保证评价的学术严谨性和公平性,避免各种音乐价值中心观的影响。这个赛事的受众群应该定位在各个年龄层,而不是(按照通常的民歌受众定位)仅仅为中、老年群体。我们明确提出,应该相信青年群体对于原生态民歌的接受兴趣和接受能力;他们过去对原生态民歌的陌生甚至不感兴趣,不是由于这类民歌的“粗糙”、“落后”、“原始”之类被人为强加的性质所致,而是由于国内各种传媒长期以来将原生态民歌排斥在传播之外的结果。我们相信,通过这个赛事,将使得中国原生态民歌文化在青年人群中获得广泛的认同。事实上,“西歌赛”播出后在青年受众群中获得的热烈反响,证明我们的上述估计是准确的。
从“西歌赛”的缘起来看,这个大赛显然不是央视一时心血来潮的偶然之举,而是国际和国内的时势驱动使然。从本章第一节的背景介绍中我们已经看到,中国内地自20世纪90年代伊始,由于经济持续高速发展而导致的综合国力增强,随着国人的文化价值观调整进程显现出新的阶段性特征,中国传统文化和传统艺术也随之开始进入一个复苏的加速期。尤其是最近的这个世纪之交以来,在中国内地的城市音乐文化生活中,以中华民族传统音乐文化(又尤其是各民族民间音乐文化)的大量复归为基本内涵的“民族化”趋向,已经成为一个令人瞩目的社会文化和艺术动向;在20世纪中国文化以“西化”为总体模式和倾向的“现代化”转型过程中,几乎已经被遗忘的中国各民族原生态音乐文化,不仅再度成为城市音乐生活中被普遍关注的焦点事象之一,而且由于社会文化生活对这类音乐文化的骤然增大的需求,而开始被文化产业资本视为一个新的商机。此外,出于“民族团结,社会稳定”为总体诉求的国家政治利益需要,也必然地会将上述事象的出现视为增强国民的国家(文化)认同的一个契机,从而对这类现象予以政策与其他方面的扶持。
至此,公众文化需求、政治利益需要与商业资本赢利诉求的三方对接,还需要一个重要的中介环节(即传播媒介)的参与。只有当媒介参与到这个三方游戏之中时,公众、政治和商业才能够获得一条连接三方的互动纽带,彼此间各不相同的利益诉求才可能在媒介传导下的互动中得以达成。所有这些,就构成了“西歌赛”赖以诞生的客观环境动因。
至于导致“西歌赛”产生的主观动因,则需要对此时内地电视人的价值取向变化进行探究。首先需要肯定的是,电视人也是社会人的一部分,因此20世纪90年代后期中国社会的普遍性价值观转向,也必然会波及影响到他们,并在他们的行为中得到体现。就内地电视音乐传播领域而言,一部分内地电视工作者从对中国传统音乐、尤其是各民族民间原生态音乐文化的日渐增多的接触中,逐渐发现了这部分从前被隔绝于电视传播之外的音乐文化,不仅具有无可估量的文化和艺术价值,而且具有极大的电视传播价值乃至商业价值,由此逐渐将其自觉纳入内地电视音乐传播的视野之中。为了对他们的价值观转向情况有一个直观的了解,笔者欲在此对参与过“西歌赛”组织、摄制和传播的一些电视人,以及后来的央视音乐频道《民歌·中国》的一些编导(他们中的许多人都曾参与“西歌赛”编导工作)和主持人的价值观转向情况,根据笔者与他们个人接触中的了解和有关资料,作一些简略介绍:
· 李罡,男,汉族,“西歌赛”总导演。毕业于吉林艺术学院戏剧系,学习戏剧专业。1990～2001年,主要在中央电视台从事流行歌曲、综艺晚会、情景喜剧和教育类节目的主持人、编导与制片人工作。2002年调入刚成立的央视西部频道,任《魅力12》栏目制片人和总导演。
在《魅力12》这个以“中国原生态民歌溯源与演绎”为基本内容定位的栏目工作过程中,李罡对中国各民族民歌文化有了更多的接触、认识和感情。他在一次网络在线访谈中称,“我是一个流行音乐的爱好者,但我更爱我们祖国的传统民歌。”[60]在央视国际网站的另一次访谈中,他谈到自己对中国传统文化和艺术的认识与情感的转变,“我本人没有西部生活的经历……两年《魅力12》的制作,对于我来讲就仿佛亲历了西部一样。西部文化给我和我的同仁们最大的冲击就是:它就是中国的文化,它是中国文化的根。因此,我们每一期节目都是怀着对民族、对祖国的热爱而制作的。……我觉得中央电视台为我们这些做文艺节目的编导搭建这样一个和中国民族文化零距离接触的平台,我们是非常幸运的。在感动和流泪中我们走过了七百多个日日夜夜,今后我们还将继续这样走下去,我们是幸福的!”
原来主要从事时尚艺术传播的经历,使他在这个栏目的创作中形成“民族和时尚是不能分割的,民族的也是时尚的”观念,并将某些时尚艺术元素也带入了这个栏目的节目之中,但对于二者结合关系的“度”的把握较为明确。“在对传统音乐进行时尚演绎的同时,首先要尊重传统。国际流行元素的融入不能肢解我们的民族文化,应该对民族文化和民族音乐起到烘托作用。……有些民族音乐,比如少数民族的多声部音乐,就不太适合融入世界音乐的节奏元素,因为它破坏了多声部音乐基本的特征。”单就这个认识而言,已经比从事商业化“新民乐”的人们高明了不少。
对于原生态民歌在电视传播中的障碍,李罡认为:“原生态民歌用电视传播的最大障碍就是它的陌生性。由于我们长期以来对西部和少数民族文化在传播中出现的一些误区,使我们对民族民间音乐的了解非常浅薄。……中国民歌的发展到目前为止差强人意,最主要的还是传播问题。……因此,培养民歌的观众和听众就显得非常重要。民歌是孕育了我们中国三百多个民间剧种的母体,它获得今天这样的待遇是不公平的。为什么我们这些从事艺术创作的人听到了《信天游》就会流泪?那是因为民歌本身是从我们生命里发出的声音。我认为光靠民歌大赛来推动民歌的发展是不行的。每一个上星台或者每一个城市台都应该开办一个民歌栏目,使我们能够随时听到我们祖先的声音,感受我们脉搏里所流动的血液,这才能够使民歌发展起来,承传下去。……传播是更好的保护,没有传播就谈不上保护”。[61]
对于央视举办“西歌赛”的初衷,李罡解释道:
这次民歌大赛是中央电视台第一次以原生民歌作为主要比赛形式的一次大赛,它的主要目的是为了弘扬、拯救、保护我们中华民族灿烂的文化。大家知道,民歌是中华民族文化中的最有代表性的、最鲜活的表现形式。改革开放以来,由于外来文化的侵袭,使我们对祖国传统文化越来越疏远,举办这样的比赛能够更好地、更全面地使观众了解中国民歌的丰富性、民族性、多元性和它的鲜活性。长期以来我们对民歌唱法的理解,往往停留在用西洋的发声方法来演唱中国民族特点的声乐作品,然而在民间却一直存在着丰富的民歌资源和民歌演唱的形式,这些形式的鲜活性、生动性都是我们闻所未闻的;把它经过包装呈现在观众面前,必将给我们的娱乐生活增添新的内容。一个新的民歌古典主义将会在CCTV西部民歌电视大赛的推动中复兴。这是很多民歌专家和民俗专家都看好的一次大赛,他们说这件事是功在当代、利在千秋的大事,这也正是我们大赛组委会决定在春节期间全力推出这样一个赛事的初衷。[62]
· 朱智忠,男,蒙古族,“西歌赛”竞赛组组长。毕业于中央民族大学音乐系,1989年进入中央人民广播电台文艺部担任音乐节目编辑、采录组组长;于20世纪90年代初创办《一方水土一方情——民族风情和音乐》系列广播专栏节目,其后六年间在国内跑了很多地方采录民歌和民间音乐,编录了近百期民族音乐的广播节目;2001年11月调央视西部频道《魅力12》栏目任编导;2004年2月调央视音乐频道《民歌·中国》栏目任主编。
相对于李罡而言,朱智忠的中国民族民间音乐情缘似乎更加其来有自。他本身是蒙古族,出生和成长于呼伦贝尔草原的乌兰浩特镇,从小接触并熟悉蒙古族民歌和说书,自称“我从民歌中脱胎而至”。十多岁时考入内蒙古哲盟艺术学校,师从蒙古族四胡宗师官布色冷学习四胡演奏,“每天的练习曲就是演奏成百上千个蒙古族民歌”,毕业后在哲盟歌舞团担任四胡演奏员,长年在草原上为牧民巡回演出;自参加工作以后,一直在广播和电视媒体从事民族民间音乐的传播工作。
朱智忠的少数民族身份及其特殊的生活、学习与工作经历,使之成为内地广播电视媒体中较早出现且一直钟情于民族传统文化和音乐的少数从业者之一。在民族民间音乐的电视传播问题上,朱的价值取向显得更加明确和坚定。对此,他在一篇文章中曾谈到:
(在中央人民广播电台)工作的初始,我几乎每天都在音响资料室浏览民歌,倾听来自不同地域的天籁之音,深感到中国大地丰富的歌种资源、成千上万种发声方法藏身民间,而那些传人没有机会展示,无缘于国家舞台、强势媒体。有一些歌王已经离我们而去,有一些身怀绝技的民间文化巨匠在无人传承的悲哀中愤然地下。这些国宝是无法变成文字来继承的,他们一代一代几千年来就是口传心授,一把一把出来的。失去这些国宝,我们就等于失去中华文明,因为只有他们才是中华文明的载体啊!
民歌是人类文化的活化石,是祖先一代一代千百万年来传承下来的,它必须在媒体当中占有一席之地,让后人听到它,见到它,摸到它。对原生态民歌的审美是需要文化做根基的,它不能用好听、难听来作为标准。民歌是存在的艺术,每首民歌都有自己的空间和时间,还有生存的土壤。而且,只要时间在继续,它就和你一起跨越时代。而当代之作,又有几首能保证走出你生存的时代?……祖先的文明总是让今人感动,我们是不是离祖先的文明太遥远了?
通过电视手段来表现原生态民歌,正是电视文艺节目的一个古老而又崭新的视角。说起古老是因为电视早就应该表现,它是最古老的文艺形式;说崭新是因为电视台忙于制造时尚和所谓流行,还没来得及看自己的脚踩在哪里。[63](www.xing528.com)
从对李、朱二人的价值取向分析,可以看出在中国内地电视媒体的从业人群中,各种艺术(音乐)“中心”价值观的统治并不是铁板一块。而且,随着近年来国内文化大环境的“民族化”转向,内地电视人的价值取向调整正在向更大的范围扩展,甚至许多年轻的电视人也纷纷加入到这个持文化价值相对观的群体中来。关于这一趋势性事象,我们可以央视音乐频道《民歌·中国》的一群年轻工作者的认识一窥究竟。
· 朱迅,女,汉族,《民歌·中国》主持人。原在央视《正大综艺》和一些综艺晚会做主持人,未参加过“西歌赛”工作。朱迅十多岁时就出国留学,“一晃十几年,中文也绝缘了十几年。在这期间没有接触过任何与中国民歌有关的东西”。《民歌·中国》的主持工作过程使她对中国民歌有了逐步认识,其音乐价值取向也随之发生了很大变化。朱自称原来是一个“比较fashion的女孩”,进中央电视台之后一直做时尚类节目,到《民歌·中国》后价值取向变化较大。她说:
当下很多人说做时尚类节目应该会讨好,像《民歌·中国》这类节目恐怕不会使我得益。但我做了之后立刻为自己的选择感到骄傲。我做了这么多类的节目,歌会、综艺、竞猜等都会使我学到不少东西,但从没有过这种像冲击波似的震撼“嘭”就扑过来了。
这种震撼是时尚类节目根本不能替代的,它使我明白几千年留下来的东西一定是有它的道理的。这也使我重新审视了自己,因为我根本没料到自己会喜欢,一直以为自己离之太远,根本风马牛不相及。
原来只是在晚会上接触过所谓的民歌,一直以为像宋祖英、彭丽媛那样才是在唱民歌,从不知道民歌原来是“呼麦”、大小“锅庄”、颂经等。我渐渐发现越穷苦的地域声音越高亢、越甜美、越明亮、越有顽强的生命力。几十里山路就为挑两担水,如果没有这些(民歌)支撑,如何能走到现在?他们是在用声音打造中国千年的文明史![64]
· 巴特尔,男,蒙古族。曾担任“西歌赛”编导,后任《民歌·中国》编导。在一篇文章里,他曾用蒙古民歌式的诗意语言,讲述对中国民歌文化的认识过程:“大学时/曾一度追求的先锋派音乐/不就在阿细人跳舞的弦子乐曲里/牧羊人低沉与空灵的喉音/不就是印象派大师们追求的飘渺乐曲/古老的编钟陈列在深宫/几千年过后的今天/谁能知道它的余音/还在三峡的大山中回应。因为民歌/我怀疑我们曾经的追求/因为民歌/我思考明天的启程/因为民歌/我不再相信什么‘文化中心论’/因为民歌/我对‘发展’有了重新的结论。……”[65]
· 王娟,女,满族。出生并成长于内蒙古,曾担任内蒙古电视台经济节目主持人,后调央视西部频道《魅力12》栏目做编导。曾任“西歌赛”编导,2004年调央视音乐频道任《民歌·中国》编导。
王娟自幼生长于城市中,因此在加入《魅力12》栏目组之前,对于民歌并不太熟悉。至2002年因在《魅力12》工作而接触到原生态民歌之后,尤其是经历过在“西歌赛”中担任编导工作之后,才真正认识到了什么是民歌文化并喜爱上民歌。她曾对笔者说,由于央视音乐频道没有多少广告收入,因此相对于其他频道而言,《民歌·中国》的编导们的收入都不高;但由于她对民歌的热爱,因而并不打算为了谋求高收入调到其他频道去。这个选择本身,已足以证明她的文化价值与人生价值取向的明确性和稳定性。
她曾在一篇文章中这样表述了她的音乐观和对民间原生态音乐的认识:
很多演员其实都有一副不错的嗓子,但是却努力地模仿他人,显得矫揉造作,很多民歌演员,唱起歌来拿腔拿调,听不出一点儿民歌的影子;最奇怪的是一些所谓的民歌,歌中却没有人民的生活,一味拔高,曲风大同小异,听不出一点儿青草的气息。……真正的民歌在哪里?难道真的消亡了么?
我一直确信,真正的民歌一定是像青草一样,是从泥土的最深处长出来的。……尤其是草原的民歌,一旦移植到都市的盆景中供闲人玩赏,会很快地枯萎掉。只有在那有青草生长的地方,才会有民歌的传播。我很庆幸自己的选择,因为我的工作能够为这种传播出一点儿微薄之力。[66]
· 张堃,男,汉族。曾任“西歌赛”副编导,后任《民歌·中国》编导。在此之前,也曾从事过《魅力12》的编导工作。张堃出生于西北地区,从小对西北民歌接触较多因而较为熟悉,但在担任《魅力12》编导工作之前,他自称对于民歌文化的了解与感情都不太深。他在写于2005年的一篇文章中,回顾了自己的音乐价值观的转变过程:
现在回头想想,才突然意识到,如果不是因为开始运用电视手段制作原生态民歌节目,我对于民歌的情感,恐怕也就算得上是一般了解还能接受的级别,绝对不会像今天如此这般的痴迷和疯狂。在此之前的我也曾和所有当代青年们一样,不可避免会盲从、媚俗地追逐着流行和时尚的脚步,离民歌的距离那么遥远,甚至和他们的观点都出奇地相似,偏执地认为民歌,原生态的民歌,是和愚昧、落后、难听等丑陋的字眼画等号的。……是民歌,原生态民歌,将我从太多所谓的现代、流行的原创音乐作品中拯救了出来;是民歌,原生态民歌,让我早已麻木的听觉和内心世界豁然开朗,打开了一片新的视野,带我进入了一个更为广阔的世界。[67]
· 通拉嘎,男,蒙古族。曾任“西歌赛”编导,后任《民歌·中国》编导。通拉嘎出生于内蒙呼伦贝尔市,从小接触生活于此地的蒙古、达斡尔、鄂温克和鄂伦春等民族的民间音乐,并从小学习马头琴演奏。曾就学于内蒙古师范大学马头琴专业(本科)和中央民族大学少数民族音乐学专业(硕士)。对于自己的音乐价值取向的转变过程,他认为是开始于在中央民族大学的学习阶段。
(在内蒙古师大读书时)我和所有的年轻人一样,认为只有外国的音乐才是真正的音乐,而我们自己的音乐全都是“落后的、腐朽的”。所以跟同学们一起组成了电声乐队(当时叫摇滚乐队),决心要成为像零点乐队那样优秀的乐队。
之后,因为受到大学一个老师的影响,考到了中央民族大学,攻读少数民族音乐学专业的硕士研究生,又转回到我从小记忆犹新但又“不喜欢”的民族音乐当中。但是,通过三年的学习,我对民歌的认识彻底改变了。也许是自己所学专业的缘故,也许是以前对民歌没有理性的认识,不管怎样我已经跟民歌结下了不解之缘,而且我相信这个情结会伴随我一生的。
后来我参加了中央电视台的“西歌赛”从筹备到比赛、播出的全部过程,使我认识到通过电视也可以表现民歌,而且它的影响力是超越其他任何一种传播手段的。所以我就暗暗下定决心,毕业之后做电视。也许真是有缘,一个偶然的机会我来到了《民歌·中国》。[68]
· 王可,男,土家族。曾任“西歌赛”副编导和《民歌·中国》编导,2006年硕士研究生毕业,现在新华社工作。王可出生和成长于四川省成都市,是一个典型的在都市文化中长大的青年,对于土家族文化和艺术并没有多少体验与了解。而他对于中国原生态民歌的真正认识,开始于在“西歌赛”担任副编导的经历。自这次赛事之后,他曾较长期在央视音乐频道《民歌·中国》担任编导,有《侗族大歌》等多个节目出自其手。
他对于自己的音乐价值观转变过程,有这样一段对于中国当代都市青年人群而言颇具代表性的描述:
记得还挂清鼻涕时,学洋乐器曰梵娥铃,每有音乐课考试,就会填空“帕格尼尼”、“莫扎特”,并且从不写别字,小阿姨老师常夸我乖娃娃;冒出第一茬胡子,懂得戴耳机听小虎队,弟兄几个分封了几只老虎的名字,并且懂得这就是“帅”了;十七八岁告别了Backstreet Boy,开始抱来一把破吉他幻想自己做流浪歌手,幻想这是一把爱情的冲锋枪,努力突破《回到拉萨》的声音极限;入了大学,听歌N首淘碟N次,走马灯似的打榜歌曲忽闪不停,娱乐头版的歌星八卦翻江倒海,自己也像绝大多数人一样,或欣然或默然地漂浮在上面,为能在聚会唱歌时多囤点新曲段而按捺窃喜。直到有一天在音乐人类学的课堂上接触到了“原生态”概念和“原生态民歌”这个也很生猛新鲜的词汇,才发现原来老外“探索发现”之类的节目拍得非常新锐、非常神秘的题材,就脱胎于这些带泥腥味的家伙;等到怀着好奇的心情参与了全国原生态民歌的相关赛事后,才发现自己以前号称“古典流行通吃”的音乐概念好像有些小气了,自己对这些来自乡野地头的调调、曲曲的感觉,也开始产生了甚为微妙的变化。
……与阳春白雪的古典、流行歌曲之类不同,和民歌轨迹的相交并非简单的一个“接收”的词汇就能概括。客观地讲,这是一个亲历的过程,在亲历原生态民歌的过程中,我经历了疑惑、惊讶、感动、震撼,也唤醒了我骨子里的一些沉睡的东西,终于让自己的思绪像发条一般一匝匝地扭紧起来。[69]
从上述这个特殊人群及其言论资料的引述中,我们可以发现这样几个具有普遍性的特点:
首先,受现当代中国大陆主流文化环境(包括媒介环境)的影响和制约,这一群年轻的电视人中的大多数,都曾经历过一个秉承“欧美音乐中心”、“职业音乐中心”、“流行音乐中心”等价值观的时期;他们的音乐价值观的转变,多是由于特定工作性质或生活环境所导致的与民间音乐的接触,以及在接触中对民间音乐文化价值的逐渐了解所致。与大陆电视的多数从业者一样,他们大多自小生活于城市之中,其所接受的学校、家庭和社会的音乐价值教育,大多是倾向于对各民族传统民间音乐的价值予以贬抑的各种“中心”观。由于各种现代媒体对各族传统民间音乐的传播普遍持排斥态度,致使他们中的大多数人对这类音乐文化基本不熟悉,并因此而对这类音乐文化的价值判定,于无可选择的前提下被各种“中心”观先入为主地制约。如果没有因环境因素导致的对这类音乐文化的接触,他们的音乐价值观也将与大多数城市居民几无二致。由此我们看到,在中国大陆目前的文化大环境条件下,各民族民间音乐文化能否通过以电视为代表的现代媒体得到平等传播,是决定大陆电视人和社会公众能否建立正确的音乐价值观念的最重要因素。如果连电视从业者自己都对各民族民间音乐文化知之不多,而且根本没有获知的动机与渠道,他们又怎么可能确立正确的音乐价值观?如果他们自己的音乐价值观都存在缺陷,大陆电视音乐传播的价值偏颇又何来拨乱反正的可能?
其次,在大陆电视媒体中持有相对与平等的音乐价值态度的从业者里面,有相当一部分人具有少数民族身份。这说明,这部分从业者对中国各民族民间音乐文化的价值肯定,在一定程度上是出自对本民族文化的、建立在“我群”意识基础之上的情感因素,而这个因素天然具有相当程度的“爱屋及乌”的非理性性质。在大陆电视人的音乐价值观调整过程中,这个非理性因素的存在固然有着一定的动力作用,但也唯其是非理性的,因而对于价值观纠偏来说也是难以从根本上解决问题的。事实上,据笔者在与他们接触中的了解,他们中的大多数人对于各民族民间音乐文化的价值认识,还基本停留在感性认识层面,而没有真正深入到对文化价值的理性认识层面;建立在这样的认识基础上的音乐价值观调整,是注定了不稳固和不彻底的,在外来利益因素的作用之下,这种缺乏理性认识支撑的价值观调整,甚至有走回头路的可能。因此我们看到,大陆电视在音乐传播方面的价值观调整才刚刚开始,前面还有很长和很曲折的路要走。
最后,就大陆电视媒体音乐价值观的调整来说,培养大陆电视传媒人才的学校教育(尤其是高校教育)起着相当大的作用。今天的大陆电视从业者人群的学历层次有了很明显的提高,他们中的多数人都有着大专以上学历,而他们的音乐价值观念的确立,又大多完成于高校求学期间。因此,高校教育(尤其是其中的音乐教育)所传授的音乐价值观念,对于作为学生的他们往往会产生决定性的影响。但目前的情况是,大陆高校艺术与音乐教育体系迄今仍是以欧洲模式为主,作为高校教育主体的教师队伍的艺术与音乐价值观念,虽然在近年中也在从各种“中心”观向“相对”观调整,但“欧美艺术(音乐)中心”、“职业艺术(音乐)中心”、“汉族艺术(音乐)中心”等价值观迄今仍然占据着主导地位。由这类偏颇的价值观念主导的高校艺术与音乐教育,对于未来的电视传媒工作者的艺术和音乐价值观的形成,依旧在产生着强大的误导作用。我们的多数教育工作者,至今尚处在对艺术(音乐)价值观念的普遍性懵懂之中,并由于教育者的价值观念错失而年复一年地为大陆电视媒体大量制造输送着怀有价值偏见的学生,然后再通过这些学生的传播工作实践,从价值上进一步误导社会公众的艺术(音乐)价值观——这一恶性循环的现时事实及其前景,确实是堪可忧虑的。
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