从中心到相对：电视音乐传播的价值观变迁

三、从电视纪录片看大陆电视音乐传播价值观的民族化转向

在电影和电视的纪录片^[52]领域,音乐类纪录片是一种独立的类型。国外的音乐纪录片产生较早且数量较多。譬如2004年在法国Fipa电视节上展播的《木偶》,表现拉丁爵士乐人物的《54街传奇》(Calle 54),由德国导演维姆·文德斯拍摄的、记录古巴乐团老歌手伊卜拉辛·费雷的音乐纪录片《乐满哈瓦那》(Buena Vista Social Club),记录澳大利亚“比吉斯”流行乐团的《比吉斯音乐生涯故事》(The Official Story of Bee Gees),美国独立电影人戴维·马奇拍摄的、记录Sonic Youth、Nirvana乐队1991年在欧洲巡演过程的《1991:朋克之年》(1991: The Year Punk Broke)等,都是其中的代表性作品。

国外的音乐纪录片不仅有单集的,而且有成套的系列片。如20～21世纪之交,由美国导演马丁·西科塞斯(Martin Scorsese)等执导的、记录蓝调百年历史的“百年蓝调”系列纪录片,就包括《回家的感觉》(Feel Like Going Home)、《人之乐魂》(The Soul of a Man)、《孟菲斯之路》(The Road to Memphis)、《被魔鬼之火所灼》(Warming by the Devil's Fire)、《教父和教子》(Godfathers and Sons)、《红色,白色和蓝调》(Red,White ＆ Blues)、《钢琴蓝调》(Piano Blues)等7部。另如英国“数码古典”电视公司出品的、介绍欧美音乐在20世纪发展历程的系列音乐纪录片《远离家园·二十世纪管弦乐之旅》(Leaving Home:Orchestral Music in the Twentieth Century),也包括《火山上的舞蹈》、《节奏》、《色彩》、《穿越幽暗地带的三次旅行》、《美国方式》、《梦醒》和《线索》等7集。

早在20世纪60年代,音乐纪录片就已经在欧洲产生,并由电影进入电视领域了。欧洲电视音乐纪录片的先行者、流行乐手出身的英国导演迪克·方登(Dick Fontaine),自20世纪60年代即开始为电视拍摄音乐纪录片,他的第一部作品是记录英国“甲壳虫”乐队在美国巡演过程的《耶!耶!耶!》(Yeah! Yeah! Yeah!),其后有多部音乐纪录片问世,如爵士乐题材的《疯狂乐音》(Who's Crazy)、《噪音?乐音?》(Noise: John Cage)、《谁是桑尼·罗林斯?》(Who is Sonny Rollins?)、《爵士使者》(Art Blakey:The Jazz Messenger),以及一部探讨嬉蹦乐起源的《嘻蹦乐历史》(Beat This! Hip-hop History)等。

近年来,中国台湾也拍摄了少量音乐纪录片,如描写台湾“图腾”摇滚乐团的音乐纪录片《海洋热》(导演:龙男,2004)。而在中国大陆,电视音乐纪录片的拍摄不仅比欧美要晚近得多且数量有限,甚至“音乐纪录片”这个概念迄今在大陆电视界尚很陌生。就笔者所知,大陆较早的电视音乐纪录片的雏形,可以追溯到1991年拍摄的《望长城》的第二集《长城两边是故乡》中“寻找王向荣”的一段。在这个段落里,摄像机镜头以纪实的跟踪拍摄手法,记录了在主持人焦建成的引领下,摄制组在陕北地区寻找一个被当地人盛传的民间歌手的过程。当然,由于这部片子的主题不是音乐事象,因此还不能算作音乐纪录片。

自20世纪90年代下半叶以来,随着中国传统文化和艺术的升温,以中国传统音乐为题材的电视纪录片开始出现。就笔者参与创作的此类作品而言,有以下一些作品可以作为分析样本:

1.12集电视民歌纪录片《民歌魂》

电视系列音乐纪录片《民歌魂》,是一部旨在继承和弘扬中华民族传统音乐文化,利用电视音、像合一的现代技术手段,系统性记录和介绍中国各民族、各地域传统与近现代民歌的大型电视纪录片。该片由北京电视台全额投资170万元(RMB),从1997年初开始前期拍摄,1998年10月完成后期制作;由北京电视台第一套节目于1999年1月11日至23日首播,全国多家卫星电视频道陆续重播。该片播出时间总长度为360分钟(含片头与片尾),按题材分为12集,每集长度为30分钟。

《民歌魂》是新中国成立以来,第一部对中国各民族和各地域民歌文化进行全面、系统、深入、真实记录的电视系列音乐纪录片。该片规模宏大,镜头所及涵盖了中国大部分省区,从音乐人类学、历史学和民族学角度,对中国各族人民历史创造和传承的民歌文化,以及民歌与各民族(地域)人民群众生产和生活的关系,进行了较为深入的观照与揭示——此为本片所展示的真实的、属于生活艺术的民歌文化,与职业化舞台表演的所谓“民歌”的最大的区别所在。

该片由以下各集构成:

· 《华夏之声》:对中国民歌文化的概况及其文化背景的介绍。

· 《黄土地的交响》:西北黄土高原汉族民歌文化介绍。其描述重点为陕北民歌,包括陕北民歌的来源、在近代的发展过程、多元文化功能,对职业音乐创作的影响等。

· 《白山黑水》:对东北三省汉、满、朝鲜、鄂伦春、赫哲等民族民歌文化的介绍。

· 《江南吴歌》:对皖、江、浙三省汉族民歌文化的介绍,重点在民歌对曲艺音乐、戏曲音乐、民间器乐的来源性影响方面。

· 《长江情思》:对川、湘、鄂三省的汉、苗、土家族民歌文化的介绍,重点在对民歌与文化环境的因果互动关系的揭示。

· 《赣江壮歌》:对江西“红区民歌”(即土地革命战争时期赣南地区的新民歌)的介绍,重点在对民歌的政治宣传功能的揭示。

· 《雪域天音》:介绍青藏高原藏族民歌文化,重点在对民歌的多重文化生存功能的揭示。

· 《草原礼赞》:介绍内蒙古高原蒙古族民歌文化,重点在蒙古族民歌的类种和特征分析与展示。

· 《西南情韵》:介绍分布于桂、黔、滇三省的汉、壮、侗、苗、彝、白、纳西等民族民歌,重点与《草原礼赞》同。

· 《西域撷风》:介绍新疆维吾尔、哈萨克、克尔克孜、塔吉克等民族的民歌,重点与《雪域天音》同。

· 《瀚海渔歌》:介绍中国东部和南部沿海地区海洋渔歌与渔民号子,重点在对民歌文化的抢救、保存与保护的必要性与紧迫性揭示。(www.xing528.com)

· 《世纪回响》:对中国民歌文化的价值、保护、传承问题的讨论。

该片自1999年以来,在多个大陆电视卫星频道播出,并对后来以中国民族民间音乐文化为题材的电视节目创作产生了较大影响。自1999年以来,《民歌魂》共获得以下奖项:

· 第十七届中国电视金鹰奖的“电视专题文艺节目优秀奖”和“电视文艺节目最佳音乐奖”。

· 1999年中国电视星光奖的“优秀电视专题片奖”。

· 第九届北京市电视艺术“春燕奖”的“优秀电视艺术片奖”。

· 1999年北京市政府“庆祝建国五十周年优秀电视节目奖”。

· 1999年北京市“十个一工程”优秀电视节目奖。

此外,本片还于1999年被选为北京电视台“庆祝建国五十周年重点献礼片”,以及作为江泽民主席1998年11月出访日本、俄罗斯的国务礼品。

《民歌魂》的创作特点,同时也是这部作品对后来大陆电视音乐传播中同类节目的主要影响,是从音乐人类学角度入手,对中国民歌的类型、分布、典型作品、文化功能与价值、继承与发展诸方面,进行了较为深入系统的介绍与探讨。这部纪录片避免了大多数国内“音乐专题片”侧重于职业化音乐、舞台化表演和音乐作品的创作,表演与生活割裂,以及单纯追求趣味性的弊端,而是从忠实于事实与生活的态度出发,努力挖掘和表现了民歌在民间文化中有机生存的原生样态,揭示出民歌文化与其文化背景在生存功能方面千丝万缕的因果互动联系,从而较为客观和相对全面地展现出中国民歌文化的多方面价值。

在这部纪实性较强的音乐题材纪录片中,一般故事片、纪录片里经常采用的“假定性音乐”(即声源在画面之外,由专业人员创作、演奏和录制的音乐,通常称之为“配乐”)被尽量避免采用,而是尽可能采用与画面拍摄同步录制的、由普通劳动群众在生产和生活中自然(而非有意安排)演唱(奏)的原生态民歌和民间器乐。这样做的目的,是为了尽可能全面揭示民歌这个多功能文化生存工具,在其演唱者、演唱场合、演唱方式和状态、演唱原因、文化功能、音响形态等各个方面的真实生活原貌。简而言之,我们试图用电视记录手段证实和阐明这样一个认识:真正的民歌不仅是一种艺术现象,更是一种文化现象。

出于民歌是一类泛功能文化生存工具的认识,这部纪录片以“抓拍”的方式撷取了许多民歌的原生态演唱场面与过程。譬如,以藏族民歌文化为内容的《雪域天音》一集里,表现藏族青年工人在修缮布达拉宫的夯打屋顶劳动中,随着用木杵夯击地面而唱的那一首劳动号子《打阿呷》,就是偶然发现并抓拍(录)的原生态歌唱形态与过程。这一段来源于生活真实并与视像有机结合的“有声源音乐”,透露出藏族民俗文化的丰富鲜活信息:其男、女集体对歌的演唱形式(这一形式在中国西部少数民族中较为普遍和典型),表明这个民族曾拥有过以歌唱来选择配偶的、渊源极其古老和普遍的“对歌求偶”风俗。对于文化人类学来说,这一风俗对研究不同文化中择偶行为与婚姻模式的形态、依据和演变,具有极其重要的意义。《打阿呷》与劳动过程和节奏有机结合的音乐存在方式,则体现出这类民歌在组织协调劳动、调节劳动情绪、提高劳动效率,乃至劳动中的思维训练、审美娱乐与劳动的关系等方面的作用,这些也是音乐人类学所关注的重要课题。此外,这种在特定文化与自然环境中具有特殊含义的民间歌唱行为,也为我们认识和理解藏族传统文化、藏族人民的生活方式与性格、藏族民歌在内容与风格上的特征、民歌在自然环境中的音响特征等等,提供了一个极具独特价值的观照角度与观照对象。

2.五集电视系列民歌纪录片《一方山水一方歌》

于1999年拍摄的电视系列民歌纪录片《一方山水一方歌》,^[53]是当时央视文艺频道唯一的一个以原生态民间音乐为题材的艺术类系列专题节目。这个节目的最初设计,是笔者为央视戏曲音乐频道(即今天的综艺频道)策划的一个以纪录展现中国各少数民族传统民歌文化的电视栏目。该策划在获得央视有关部门批准之后,笔者与导演陈洁率摄制组到云南怒江地区、贵州省从江县和四川省平武县,实地拍摄了傈僳族民歌、侗族大歌和白马藏族民歌。所拍摄的素材,后来编辑为五集(加演播室访谈的)纪录片,于1999年9月10日在央视文艺频道开始播出(周播)。在播出五期之后,由于台里给该节目所拨经费太少(约1.5万元/集),根本不足以应付该节目外出拍摄的支出,因而不得不停播。

比起《民歌魂》来,《一方山水一方歌》更加强调了作为被摄对象的民歌文化的原生性、拍摄手法的纪实性和事象叙述的过程性。譬如,在贵州从江县的侗族大歌拍摄中,我们有意选择了一位当地的侗族女孩作为本片中侗族大歌文化的主要载体,同时也是这部纪录片中起贯穿作用的“主角”。之所以这样设计是出于这样的考虑:民歌文化的核心载体是民间歌手,民歌的文化功能作用也主要体现于其载体身上;因此对于民歌文化的观照,应该主要体现为对民歌手的性格、命运和行为的观照。同时,纪录片应尽可能体现出事实叙述的过程性;而叙事过程的展现,往往需要具备文化典型性的特定人物来作为载体。我们选择的这个名叫吴培銮的15岁侗族小姑娘,就较有民族和地缘文化意义上的典型性。

贵州省从江县是一个侗族与苗族占人口多数的国家级贫困县。在20世纪90年代末,这个边远小县在经济上很不发达,尤其是这个县农村的侗族和苗族居民,大多数家庭连每年供孩子上小学的几十元钱学杂费都交纳不上,因此这一地区农村儿童的辍学率相当高,绝大多数孩子都只能上学到小学三、四年级便辍学回家帮父母干农活。但在另一方面,正是由于这个山区县在历史上与外界的文化交流相对闭塞,使其传统的经济与文化体系得以较完整地保留下来。譬如,这里的侗族村寨中,仍保留着让儿童从五六岁就开始跟村寨里的“歌师”学唱大歌的传统民俗,而这一民俗又是部分建立在迄今仍然存留的、具有族外婚民俗制度特征的“对歌求偶”习俗的基础之上,因此,侗族大歌和“小歌”等传统音乐文化在这里保存相对完整。

正如本章前文引述的联合国教科文组织发布的《世界文化多样性宣言》等文件所阐述的“共识”那样,侗族的这些“活着的古代音乐文化”,对于当地的经济开发与文化建设,对于中国各民族和地域间的文化了解与交流,对于维护和加强国内各民族间的理解与团结,对于中国文化与其他国家与民族的文化间对话,对于中国乃至全人类音乐文化的历史研究,以及对于中国和世界音乐的未来发展来说,都是一个值得高度重视和珍惜的宝贵资源。因此,这个有着文化基因价值的音乐资源能否得到妥善的保存、保护、传播与开发,对于中国乃至全人类的现时与未来生存利益,都有着潜在的、不可忽视的意义。

正是在上述认识基础上,我们选择了吴培銮这一“典型人物”,作为侗族大歌文化在本片中的核心人物载体。

吴培銮是从江县拥有2000多人口的小黄村里,自新中国以来第一批(共4 人,都是侗族大歌歌手)中学生之一,而且这笔上学的学费还是来自她作为侗族大歌代表团成员,因在法国巴黎举行的圣弗朗艺术节演唱侗族大歌而从主办方得到的一笔相当于人民币2000多元的“劳务费”。虽然她年龄幼小且家境贫寒,但非常热爱、擅长和执着于侗族大歌的演唱,并且曾代表贵州省多次到国外和国内的北京等大城市以及中央电视台等国家级媒体演唱侗族大歌,这些境遇与经历就使其具备了侗族大歌传人的典型身份。同时,由于这个小姑娘非常聪明伶俐,汉语普通话的语言表达能力也较强,这就有利于她作为代表侗族大歌文化的“主角”在本纪录片中的语言交流和表达。从这五集纪录片播出后的受众反映来看,多数人对这一集的满意度最高,而且对这个小姑娘的印象深刻,这表明大陆电视在对音乐纪录片的创作方法上已经有所认识和把握。

从纪录片栏目《一方山水一方歌》的一度设立,可以从一个侧面看出,在20世纪90年代后半叶出现的中国传统文化加速复归的社会环境,已经在开始撼动大陆电视长期以来持有的各种“中心”价值观,表明长期以来这些价值观一统天下的局面正开始出现裂口,意味着大陆电视在音乐传播方面的民族化进程已经开始起步。而从这个栏目的半途夭折,则可以看出大陆电视在当时的主导性价值取向仍是几十年一贯制的多种“中心”价值观。因为,《一方山水一方歌》的最终夭折,并不是出于央视的囊中羞涩而无力扶养。我们知道,作为一个国家级垄断性电视媒体,中央电视台1998年的广告收入即已达到44.4亿元,^[54]从这个台可以为一个综艺晚会动辄投入几百万甚至上千万元的经费来看,它并不缺少这个小小纪录片栏目所需的经费。何况,如《一方山水一方歌》这样的低成本周播型纪录片栏目,^[55]一年(52期)的全部投资加起来也不会超过一台大型综艺晚会的投资。但事实却是当时的大陆电视令人遗憾的“虽善小而不为”。央视对当时唯一的一个民间原生态音乐纪录片栏目在投资方面的吝啬,表明大陆电视人出于一贯的“职业音乐中心”、“欧美音乐中心”和“流行音乐中心”等价值取向,对中国民间积淀沉厚的生活艺术在价值认识上的肤浅与歧视。正是在这样的偏狭的观念基础上,中国原生态的民族民间艺术(音乐)文化,曾经在长达几十年的时间里基本被排斥在大陆电视的传播之外,并因此而导致了其生存境遇的进一步恶化。