自21世纪初以来,以“女子十二乐坊”为代表的“新民乐”现象,近两年走红一时的“刀郎”、雪村等人的歌曲创作,以及“高原红”、“黑骏马”、“阿呀乐队”、“刀郎木卡姆”、“天琴”、“女子呼麦”、“山鹰”、“哈拉玛”等各民族流行音乐歌手“组合”的井喷般涌现等事象,都突出地显现出中国大陆流行乐坛音乐创作的本土化(或曰民族化)趋势。这些民族化的流行音乐作品、具有特定民族身份的歌手与电视传播的结合,使大陆电视的流行音乐节目在近年里,显现出中国传统音乐(尤其是民间音乐)元素越来越多地向外来流行音乐体裁与风格渗透的现象。这些现象透露出大陆电视人之音乐传播价值观的“民族化”调整趋向。
论及大陆电视传媒在流行音乐传播方面的价值观调整,可以“新民乐”概念的提出为例。
“新民乐”概念的首创者是三家空间媒体)即中央电视台海外频道、北京文艺广播电台和广州音乐台)的相关栏目创办人。中央电视台《新民乐》栏目的策划人王康宏称,他们创办这一栏目的起因,是有感于以往投资浩大的电视综艺晚会中的中国民族音乐风格的创作歌曲,在传播效果上大多不理想,也难以流传下去,于是从1998年开始尝试选择一些长期流传的、受众熟悉的曲目,委托音乐人进行“现代风格”的改编式创作,并最终将这些作品集中在一个栏目播出。这样做的好处,第一是相对(全新的创作)省钱;第二是可以借助“经典”作品的既有魅力,符合“低成本高效益”的市场经营原则。给这个现代版的“民乐”取个什么名呢?“这既不是纯民乐,又不是流行音乐,当时作为栏目的名称,也想过叫‘新兴民乐’,后来想,反正就是一个栏目名称,最后就想到了‘新民乐’这个名,作为栏目的名称打出来了。”[40]
“新民乐”概念的另一位始作俑者、北京文艺台《新民乐》栏目的创办者张树荣称,他们于2000年创办这一栏目的起始动机,是为了扩大文艺台受众的年龄结构,使之从原来的平均45岁以上“往小拉一点”。他们与中央电视台的《新民乐》栏目一样,走的是将中国传统曲目进行改编式创作的路子。[41]
由上述可知,“新民乐”这个概念的由来具有相当大的随意性,最初并没有将其当做一个学术概念予以界定;提出这一概念的最初动机,也不是为了对某一类特定音乐体裁或风格进行归纳,而仅仅是以之粗略区别于“纯(传统)民乐”和一般意义上的“流行音乐”。正是由于这个来由,使得“新民乐”这个概念的内涵和外延都极其模糊,很难被作为一个清晰规范的学术概念使用。但是,由于广播、电视传媒强大的推介力量,却使这个不合学理的概念不胫而走,终至获得了大众的广泛认同。这个概念提供的是一个庞大而模糊的类框架,许多彼此差异很大或无法归类的音乐作品都可以被笼而统之地塞将进去。鉴于人对于世界的认知和记忆都是建立在“分类”的思维基础之上,所以这一概念给广大受众的音乐认知提供了某些方便——也许这就是“新民乐”概念之合法性的基础。
由此我们可以看到,就其实质来说,“新民乐”这一概念有点类似于某些系列商品的商标,它并不着意于反映其指代物的性质、形态与功能特征,而主要是作为某些商品性音乐的标识符号。尽管“新民乐”的“新”也企图被用来与传统民间音乐相区别,但“新民乐”提出者使用这一概念的基本动机是虏获人心,诱惑追新逐奇的音乐受众来“消费”这些节目或作品,以保证其创作者和传播者获得商业性赢利。这一特定的目的诉求,使我们难以从形态上对“新民乐”进行具体的规定——因为任何一种音乐形态与中国传统民间音乐“素材”的结合,都可能是其创作者、经营者和传播者眼中的一线商机;限制任何一种音乐形态或风格的使用,都可能使他们错过一次商机。所以,只要符合商业利润最大化的原则,只要跟中国传统民间音乐扯得上一星半点关系(譬如,甚至不需要“民乐”的旋律音调这样的“素材”,只要有点中国传统乐器的音色)的音乐作品,都可以被贴上“新民乐”的商标。
笔者认为,所谓“新民乐”,无非就是一类渗入中国传统音乐元素的“中国式流行音乐”,或本书第八章中谈及的世界音乐的“中国版”。导致“新民乐”出现的主要原因,窃以为有以下几种:
1.国人文化价值观的调整
如前所述,中国大陆经济经过20世纪80年代初期至90年代中后期的高速发展,中国的综合国力达到近一百多年来前所未有的高度,从而使得中国人慢慢开始摆脱在西方强势文化面前的自卑阴影,逐渐恢复对自己传统文化的信心和兴趣。这种自我文化价值复归的现象,在世界历史上是一个常见的规律性现象。亨廷顿曾经站在西方立场上,不无偏颇地这样阐释过这一规律:“成功的经济发展给创造出和受益于这一发展的国家带来了自信与自我伸张。财富像权力一样也被看作是优点的证明及道德和文化优越性的显示。当东亚人在经济上获得更大成功时,他们便毫不犹豫地强调自己文化的独特性,鼓吹他们的价值观和生活方式优越于西方和其他社会”[42]
“新民乐”现象和概念的出现,不过是这一传统文化价值复归潮流中的一个组成部分。在相对平衡的价值心态前提下,尽管人们仍会不时沉迷于外来文化与艺术的新颖性“震撼”之中,但他们毕竟对烙有其母文化印记的东西怀有更持久的亲切感,这可以说是一个较具普遍性的文化心理现象。一个网民谈论中国传统音乐的网上帖子,把处于世纪之交的相当数量的中国人看待自己传统文化的心态表达得比较生动而且典型:(www.xing528.com)
再闻民乐,如听仙乐耳暂明。因为这时你能体会到那是你血液里流淌的东西。自古兰有秀兮菊有芳,花草如此,美人如此,音乐也是如此。[43]
2000年在深圳和广州举办的两场“新民乐”演唱会上,有不少传统民歌受到听众的喜爱和追捧。有一首温州地区家喻户晓的民谣,在深圳用温州方言演唱,得到台下所有温州人的热情呼应,场面十分火爆。有报道说:“新民乐演唱会出现的火爆场面,多年来在民乐演唱会上很少见。”[44]这表明,与在20世纪大部分时间里极度崇尚西方文化的中国人相比,今天的中国人总算在摆脱文化价值“欧美中心”观的偏颇,开始意识到中、西方音乐原本无分高下,而是各擅胜场的了。
2.音乐商品市场的需要
我们注意到,具有典型的商品性质的中国流行音乐,对于本土传统文化价值升温的反应往往是最为敏捷的。现代商品经济的市场是一个典型的“买方市场”,一切商品的产生与否和生产规模的大小,完全取决于消费群体的有无和大小。当中国广大的市民阶层群体对自己的传统音乐文化重新发生兴趣之后,这一情况对于音像商人来说就是一个潜在的巨大商机,他们就必然要去迎合与满足这一社会需求以期从中渔利。这就正如《重庆晚报》在一则报道中所说:
如今歌坛能产生一首皆大欢喜的流行歌曲越来越难,与此同时民族歌曲又面临青黄不接。在这样的情形下,不少音乐制作公司打起“新民乐”旗号,把一些老的民族歌曲进行重新编曲演绎,以此来获取市场利润。[45]
北京星碟文化传播有限公司斥巨资组建的“新民乐”表演组合“女子十二乐坊”,就是用唐代宫廷教坊乐伎形象加现代演绎的“新传统音乐”的噱头,向社会推出“古典美女+现代民乐”这样一道色艺俱佳的文化商品大餐。商家公开宣称的目的,按“星碟”老总王晓京的话说,就是“发展民族音乐的特色,并结合舞台视觉、演员服饰、表演方式等多方面因素,创造出新的、可以在世界范围流传的中国民族音乐”,[46]但他也承认“我做这件事情商业目的大于音乐探索。……项目推出以后,有人说为民乐的发展做了很多的贡献,这是我开始没有想到的”。[47]北京文艺台《新民乐》栏目的创始人张树荣,也曾一语道破天机:“让音乐好听、好看、好玩、有市场,才是‘新民乐’真正要做的。”[48]
商业利益动机这只“看不见的手”与社会需求相结合而产生的强大推力,使流行音乐领域出现了一个传统音乐题材和风格复归的强劲趋势。与此相应的是,一大批采用民族文化题材和传统音乐风格的流行歌曲作品,成为了大陆电视音乐传播的常播曲目。一些艺术学院出身的专业音乐人也开始以民间传统音乐为素材,大量写作“民族、古典、流行音乐语言三位一体”[49]的“民歌翻唱”,或民乐改编式的流行音乐作品。为了销售这些作品,他们往往借助大陆电视媒体做广告宣传式的展播,由此在客观上促成大陆电视流行音乐节目的“民族化”转向。
然而,具有商业性流行音乐性质的“新民乐”,由于其市场赢利性诉求而往往难以避免庸俗化的表现。笔者以为,2002年8月13日北京电视台播出的一台“女子十二乐坊”的“新民乐”演出,就表现出过度的庸俗性质——矫揉作态的“现代”靓女们,效颦着陈美之类流行音乐“明星”的做派,把东方音乐的独特风格完全“化”为西方的爵士、桑巴和摇滚风格,除了一点中国乐器的音色之外,中国传统音乐的风格神韵和文化内涵,可以说是荡然无存。无怪乎歌手腾格尔愤愤然道:“‘新民乐’的某些创新缺乏对民族音乐内涵的理解,刻意走流行音乐的路子,把古老的民歌改得面目全非,简直是民歌的罪人。”[50]一些较为理性的评论也指出:“中国新民乐的中心仍是民乐,而所谓的‘新’应该是建立在对中国文化及中国音乐有着深厚理解的基础上。本土文化的失落和音乐观念的断层所能造就的只是一些极易破碎的泡沫,而在这些泡沫上又如何建筑出中国民乐巍巍挺立的大厦呢?”[51]
当然,大陆电视的流行音乐节目中,也有不少体现出民族化趋向的优秀之作。2004年春节期间在央视西部频道“西部民歌电视大赛”中播出的“民歌改编组”节目,如“黑骏马”组合演唱的改编蒙古族民歌《嘎达梅林》、“哈拉玛”组合演唱的藏族民歌风歌曲《美丽的哈拉玛》、“啊呀乐队”演唱的陕北民歌风歌曲《圪梁梁》、克尔曼和迪丽演唱的维族民歌风歌曲《青春舞曲》、“马山三声部”演唱的壮族民歌风歌曲《生活美如霞》和《三月木棉红绯绯》,“天琴组合”演唱的壮族民歌风歌曲《唱天谣》和《三月三,九月九》、“山鹰组合”演唱的彝族民歌风歌曲《大小凉山》和《阿冉妞》等,都不同程度地体现出中国传统民间音乐元素与流行音乐元素的良性结合。而这个大赛的组织者将中国民歌进行流行音乐化改编的曲目的专门设组,以及对这类曲目及其表演与原生态民歌的源流关系的强调和质量把关,也体现出一部分大陆电视人对流行音乐传播的民族化趋向,已经形成了趋于成熟的价值判断标准和把握能力。
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