自20世纪40年代延安“新秧歌运动”及“新歌剧”创作以来,“民族化”的音乐创作一直是中国本土音乐创作的一个重要方向。但在20世纪80年代之前,民族化的音乐创作实践虽然也产生了许多优秀作品,但也体现出主要以特定意识形态的宣传为目的“为政治服务”的鲜明倾向,而对于民族化音乐创作的文化价值意义估计不足,尤其是对作为生活艺术的各民族民间音乐的文化价值和艺术价值估计不足。在这一时期,传统的民间音乐文化往往被看作是原始、落后、简单甚至“低级”的,只能被职业音乐创作和表演作为价值等级较低的“素材”,来由职业艺术工作者加以加工、利用和价值“提升”。
自20世纪90年代以后,民族化渐至成为中国大陆音乐创作实践中的一个显著事象。这一事象不仅体现于流行音乐创作,也体现于艺术音乐创作之中;同时,中国民间的传统原生态音乐在城市音乐生活中频繁和大量地出现,并受到社会各界普遍的价值肯定,则更是意味着中国本土生活艺术(音乐)的价值地位在当代中国大陆城市居民心目中的普遍性回升。
1.流行歌曲创作的民族化趋势
在“文革”结束后的20世纪70年代末至20世纪80年代初,除了港台流行音乐由暗到明地传入大陆,中国大陆流行音乐(当时一般称“轻音乐”或“通俗音乐”)也开始复苏。彼时,由大陆音乐人原创的这类音乐作品,采用的主要是“学堂乐歌”以来形成的中、西混血的“新音乐”风格。仅在创作于1980年左右的大陆流行歌曲中,流传最广远的部分曲目即可列出一个长长的名单,如:
《祝酒歌》,韩伟词,施光南曲,1977年;
《送上我心头的思念》,柯岩词,施万春曲,1977年;
《美丽的草原我的家》,火华词,阿拉腾奥勒曲,1977年;
《我们的生活充满阳光》,秦志等词,吕远、唐诃曲,1978年;
《妹妹找哥泪花流》,凯传词,王酩曲,1979年;
《假如你要认识我》,汤昭智词,施光南曲,1979年;
《太阳岛上》,秀田、邢籁、王立平词,王立平曲,1979年;
《我爱你,中国》,瞿琮词,郑秋枫曲,1979年;
《在希望的田野上》,晓光词,施光南曲,1981年;
《年轻的朋友来相会》,牧同词,谷建芬曲,1980年;
《我爱你,塞北的雪》,王德词,刘锡津曲,1980年;
《在那桃花盛开的地方》,邬大为、魏宝贵词,铁源曲,1980年;
《牡丹之歌》,乔羽词,唐诃、吕远曲,1980年;
《驼铃》,王立平词曲,1980年;
《青春啊青春》,凯传词,王酩曲,1980年;
……
从20世纪80年代中、后期开始,大陆流行歌曲“民族化”的创作路向渐趋明朗。1986年5月,为配合联合国“国际和平年”的宣传活动,在北京首次举行了大型的百名歌星演唱会《让世界充满爱》。[22]这既是中国流行歌星有史以来的第一次大规模的、具有检阅性质的聚合演出活动,也是中国流行音乐创作和演出机制基本成型的一个显著标志。在这次演出中,由崔健演唱的中国传统音乐风格的摇滚歌曲《一无所有》,在中国流行歌坛掀起了一场铺天盖地的“西北风”。
“西北风”歌曲所展示的中国民族民间音乐风格执一时之牛耳,是中国流行歌坛由幼稚趋向成熟的一个重要里程碑,在中国流行音乐的发展历程中具有划时代的意义:
首先,它是对此前风行大陆流行乐坛的港台流行音乐的反动,标志着大陆原创流行音乐作品、创作者及歌星的成规模涌现。
其次,它表明了中国大陆流行音乐的本土化和民族化的基本发展路向。这次演唱会产生的巨大后续影响,证明中国大陆的现代流行音乐只有通过与历史积淀丰厚的本土民族传统音乐的结合,而不是盲目地追随模仿西方或(相对单调的)港台音乐风格,才可能有一个健康繁荣的发展前景。
再次,它表明中国大陆流行音乐已经走过了单纯模仿港台流行音乐的童年时期,在艺术上已经步入具有中国本土文化特色的成熟阶段,而且通过大量的成功作品表明,中国大陆流行音乐在音乐风格、文化内涵、创作立意的广度和深度方面,已非视野狭窄、风格单调的港台流行音乐可比。
在“西北风”的影响之下,有意识地将中国传统音乐(尤其是原生态的民间音乐)风格用于本土流行音乐创作,成为大陆流行乐坛的一种普遍现象。具有中国大陆各个民族或区域性传统音乐风格的流行歌曲创作,成为一个具备时尚性质的创作取向;中国本土流行音乐的创作和演唱,由此找到了一个明确和健康的发展路向。
至20世纪90年代,中国各民族民间音乐元素被大量用于流行音乐的创作中。仅1993～1996年的优秀流行歌曲作品,如《阿姐鼓》、《回到拉萨》、《小芳》、《雾里看花》、《九妹》、《十八弯水路到我家》、《长大后我就成了你》、《冰糖葫芦》、《长城长》、《天唱》、《高级动物》、《流浪的燕子》、《筵席》、《同一首歌》、《霸王别姬》、《小桃红》、《黄河源头》等,绝大多数都不同程度地采纳了中国各民族民间音乐风格。凭借对具备这类风格的流行歌曲的演唱,也成就了中国大陆自20世纪90年代以来的大多数优秀流行歌手。
2000年前后,以“女子十二乐坊”为代表的“新民乐”现象,走红一时的“刀郎”、雪村等人的歌曲创作,以及“高原红”、“黑骏马”、“阿呀乐队”、“刀郎木卡姆”、“艾尔肯乐队”、“天山雪莲”、“哈拉玛”、“天杵乐队”、“天琴”、“女子呼麦”、“山鹰”、“彝人制造”、“北原山猫”(中国台湾)等中国各民族流行音乐歌手“组合”,在此期间集中和大量地涌现出来,都凸显出在最近的这个世纪之交前后,中国大陆流行乐坛的音乐创作和表演领域表现出的强劲的民族化趋势。
以郑钧演唱的《筵席》为例。这首歌是郑钧于1997年1月发表第二张个人专辑《第三只眼》中的主打歌曲。《筵席》在1996年末、1997年初连续蝉联五周全国电台总排行榜冠军,《第三只眼》专辑发行两个月之后,销量已达50万张。因此,这首歌曲在中国大陆这一时期的流行歌曲中,应具有一定的代表性。
《筵席》的词曲创作和演唱者都是歌手郑钧。我们知道,他在大陆流行歌曲兴起所谓“新民谣”风格的1994年,曾因一曲《回到拉萨》而知名于歌坛。这支具有一定的藏族音乐韵味、风格颖异的歌曲曾经流传甚广,并以布达拉宫为背景实地拍摄成了MV,因而这部MV作品的声画整体风格,都体现出强烈的青藏高原藏族文化风貌。由《回到拉萨》到《筵席》,作为所谓“新生代”歌手代表人物之一的郑钧,其作品对中国民族文化的汲取是主动和有成效的,这在他的《筵席》一曲中体现得更加鲜明。
歌曲《筵席》的题材显然与爱情有关,大约是以内心独白的方式表现失恋的感受,以及失恋者对自己的宽慰。具体而言,歌手首先用一种自怨自艾的口吻唱道:“我盼着和你能有个好结局,可惜我力不足我的心有余”,以此表述自己失恋后的悲凉心境;然后,又用“天下没有不散的筵席”这个《红楼梦》中的名句,和从事自然经济的民族那特有的开朗乐观的人生态度,来慰藉自己的消极心境。
我们注意到,歌曲创作者有意地采用了一支——不仅是它的曲调,而且包括它的歌词和演唱风格(估计演唱者就是一群佤族妇女)——均为原生形态的佤族民歌,作为其主歌的引子、“和声”(中国传统民歌中的应和部分)与尾声。由郑钧演唱的主歌的音乐主题,也是由这支民歌发展而来。这支民族风格鲜明独特的民歌在全曲多次出现,代表着自然民族那生机蓬勃的文化,与(郑钧演唱的)主歌所代表的病态的现代都市文化进行两种截然不同的价值观和人生观的对话,体现出歌曲作者用自然文化与现代城市文化进行价值比较的意图,以及作者认同于自然民族的文化的主观价值取向。
由于歌曲作者有意采用不同民族的文化题材,在歌曲中加以比较式的对置与呼应,从而形成了两个具有不同传统与时空特征的文化,在性质上的对照和价值上的比较。这个意图的贯彻,使得原本好像是描写爱情与失恋这类庸常题材的《筵席》,一变而为对现实文化问题的思索。因此在这首歌中,作为民族文化题材的原生态佤族民歌的加入,并不是(如某些流行歌曲那样)仅仅为了添加一种风格色彩,而对民族民间传统音乐素材予以随意的肢解篡改和生硬搬用。《筵席》对于原生态民歌的文化意义、价值与完整性的尊重,以及对民歌独特表现性的恰当运用,使之具有了一定的社会学和人类学的思想深度,体现出人们对大工业时期以来日益加重的“文明病”的忧虑与思考。
2.艺术音乐创作的民族化与视听同步化趋势
20世纪90年代以来,主动依托中国本土原生态音乐文化进行创作是中国大陆艺术音乐创作的一个显著趋向。与此前的艺术音乐创作相比,90年代以来的此类创作呈现出这样几个特点:(www.xing528.com)
(1)对于民间音乐作品的直接援用
这一趋势体现出专业作曲家对原生性民间音乐的价值判断发生了根本的变化:他们不再将原生性民间音乐作品看作是“原始”、“落后”、“低级”的东西,不再仅仅将其当做专业音乐创作的“素材”,而是将其视为各民族历史文化和历史艺术的经典性作品,在价值上予以充分的尊重。
关于这个趋势的例证,可以谭盾作曲的大提琴协奏曲《地图》作为分析样本。
《地图》的创作灵感,来自1999年谭盾到湘西农村的一次采风。当时,谭盾等一行人被唱“飞歌”的苗族姑娘龙仙娥的歌声吸引。由于苗族情歌的传统歌唱方式,是适应“对歌求偶”婚俗需要的一问一答的“盘歌”形式,因此当谭盾请龙仙娥唱歌时,她依照习俗问谭谁会与她对歌。谭盾当场表示,华裔大提琴家马友友会在波士顿以琴声与她呼应“对歌”——这就是《地图》创作灵感的一个基于民俗文化的生发点。果然,在三年之后,《地图》在波士顿和纽约的演出中,谭盾实践了当初的诺言——马友友真的以代表“男声”的大提琴声,与三年前录制的龙仙娥的歌声实现了具有民族文化对话意义的“对歌”。
《地图》的基本音乐元素来自于湘西苗族的原生性民间音乐。其作曲者谭盾没有强调和高估个人创作的价值,而是谦逊地宣称“我只是记录,记录永远不应消失的音乐”。他通过对民间音乐音响与图像的完整采集和记录,展示其对独特神秘的湘西文化予以层层揭示的过程和结果。由此,空间性的地域历程一变而为时间性的声像印象,从而使标示民族音乐的分布与演变轨迹、专业音乐创作与民间音乐源流关系的文化“地图”,生动地浮现在我们面前。
与源自欧洲文化的传统协奏曲极为不同的是,《地图》中音乐的“对话”和竞奏,不仅针对不同的乐器、乐思、音色、织体、节奏和速度等技术元素,更重要的是涉及了性质不同的文化观念(“民间原生”对“个人原创”)、彼此迥异的音乐材料(“田野采风素材”对“谱面写作文本”),以及相互对比的媒介展示方式(“音响听觉”对“图像视觉”)。特别引人注目的是,谭盾将湘西各族原生态民间音乐的“声像记录”影片,以及与影片同期记录的民间原生性音乐作品音响,作为这部协奏曲各声部中一个完整的、独立的和最重要的“声部”;并将这个声像记录的原生态民间音乐“声部”,置于这场用音乐音像方式进行的文化间“对话”的视觉中心位置(投射影片的超大屏幕位于整个舞台的正中央,另有两个小屏幕位于舞台两侧)。由于“声像记录”的材料是作曲家在四年前(1999年)湘西民间采风所得,因而从某种角度来说,音乐会现场的演奏就是由现时在场的职业演奏者和指挥者,与真实的和过去时的民间音乐的原始“声像记录”的“听音看图”协奏。甚至可以说,就引领整部作品构思路线和风格取向的主导性和重要性而言,这部作品真正的主奏“乐器”和“声部”,其实就是这部“过去时”的湘西民间音乐作品的声像记录资料。
由此笔者认为,如果谭盾与此前大多数职业音乐家一样,以充满优越感的态度去看待和对待湘西各族民间音乐,如果他也是如许多职业音乐人那样,将民间原生态音乐仅仅看作是其随意采撷、“改造”甚至“加工提升”的低劣对象,那么我们可以断言,他的《地图》就很可能为平庸之作汗牛充栋的职业曲库中再添上几页新的废纸。所幸他没有这样做——但这只能看作是他的幸运,而不是民间音乐的幸运。因为,后者的文化价值和艺术价值早已为时间奠定,而谭盾的创作不过是聪明地利用和再次验证了民间音乐既有的崇高价值而已。
(2)重视中国民族民间音乐的国际传播
随着近20多年来中国专业音乐人才的大量出国,他们为了在国际舞台上成就自己的令名,就不能跟在别人的音乐传统后面邯郸学步,而只能通过凸显自己的独特文化身份、确立自己音乐创作的个性风格而达到成功的目的。既然如此,他们中大多数人的唯一选择,就是转而求助于自己的本土音乐传统——因为,作为外文化音乐的“半路出家者”,他们在外文化音乐风格的作品创作方面,很少有可能超越原本生长于这些文化环境中的同行。为了避免成为文化面貌与艺术风格模糊不清、因而缺乏艺术个性特色的乐坛“蝙蝠”,他们只能回过头来从本土音乐传统中寻找灵感、风格、素材和表现手段,然后将其与西方音乐的技术手段相融合而形成自己的作品风格。这种本来出于个人功利考虑的行为,却在客观上导致了中国本土音乐文化的国际性传播——谭盾的大提琴协奏曲《地图》就是这样一部作品。此正如新加坡华乐团艺术总监叶聪所言:“谭盾、陈其纲、郭文景、瞿小松、陈怡、陈小勇、周龙等,他们的西洋交响乐作品中大量运用了中国民间音乐元素及民族乐器,这正是他们在西方成功的关键。”[23]
(3)突出音乐创作和表演中的视觉元素
电影、电视录像(此指活动影像,与早期的绘画和照相不同)技术在20世纪初的诞生,导致了影视艺术表演高度重视视觉元素的所谓“读图时代”的到来。20世纪上半叶欧美音乐产业的兴起,产生了将音乐(主要是流行音乐)产品商品化的需要。电视对音乐的传播,尤其是作为音乐商品的电视广告的MV的出现,使得音乐的视听一体化创作和传播成为一种迥异于唱片与广播音乐时代的新时尚。
在大陆电视的音乐传播领域,视觉信息成为重要表现元素的“视听一体化”的音乐表演形态,首先出现在20世纪80年代初的电视综艺晚会等节目中,这显然是受到国外和港台地区的流行歌曲表演方式的影响。当然,这种歌、舞(或视觉造型、戏剧化表演)相伴的视听觉综合表演形式并不是今人的创造,它不仅在人类艺术史中一直呈主流性地存在,而且在欧美18世纪初以来的歌舞杂剧(vaudeville)之类市民艺术的表演中,早已是屡见不鲜。不过,在大陆电视的音乐传播领域,直至1983年中央电视台的第一届春节联欢晚会伊始,“歌伴舞”的歌曲表演形式才大量出现在电视文艺类节目之中,并进而通过其反馈式影响,成为一般舞台音乐表演的流行模式。
舞台音乐表演中的视觉元素设计,在这一时期也受到空前的重视。在一些商品化的流行音乐创作与表演中,视觉表现元素的重要性不仅不亚于声音表演元素,有时甚至首先考虑的是歌(乐)手的视觉形象设计,然后才根据设计好的视觉形象进行与之适应的音乐创作。譬如,由四川省成都市“陈川音乐工作室”包装推出的、三个藏族姐妹组成的流行音乐组合“哈拉玛”,就是首先有了歌手形象的创意和设计,然后才有《美丽的哈拉玛》等歌曲的创作。另如,由北京世纪星碟文化传播有限公司组建和推介的“新民乐”组合“女子十二乐坊”,大致也属同样情况。
3.原生态民间音乐的显形化[24]
在生物学理论关于生物物种演进的“突变”(Mutations)理论中,有对物种突变现象进行解释的一种观点:每一个物种为了适应性生存的需要,都在其基因链中储存了一些“多余”的基因。这些基因在不能派上用场的时候,处于“冬眠”式的隐形状态;而当物种生存的环境发生急剧变化的时候,这些物种为了适应环境的变化而生存下去,就会使这些“冬眠”的基因苏醒过来,成为导致物种体征发生适应性改变的显形基因,而原来的显形基因则会归于隐形,但不会从基因链上消失。
在人类文化的演进历史之中,类似的现象也大量存在。譬如,自鸦片战争以来,中国传统文化的“基因”就曾经历了一个由显形归于隐形,又从隐形复归于显形的螺旋式运动过程。在这个过程的最近阶段,亦即自20世纪90年代中叶以来的近十年中,以一些一度蛰伏的传统音乐文化事象的复现,以及这些事象与当下既有的音乐文化事象融血混生为表征,中国大陆音乐类种与风格在20世纪的传播中长期呈现的单调化局面,正在经历一个向以民族化为典型趋向的多元音乐文化共生共存局面的转型过程。
广西省举办的“南宁国际民歌艺术节”,是这一过程中的一个值得关注的事象。这个民歌节的前身,是1993年3月于广西省会南宁举办的“广西国际民歌节”。从1999年起,“广西国际民歌节”更名为“南宁国际民歌艺术节”,由南宁市政府邀请国家文化部文化图书馆司、国家民委文化宣传司联合举办,由中央电视台派导演执导并在央视首播,于每年的11月在南宁举行。这个民歌节大概是国内第一个以“民歌”概念为号召的大型区域性定期音乐活动,它表面上以“保护和弘扬民族文化”为宗旨,实际上是广西地方政府“音乐搭台,经济唱戏”的功利性举措。在价值取向上,这个民歌节“高标民歌新唱的旗帜,把摇滚、电声、交响乐等现代音乐元素有机地融进传统民歌之中,使那些耳熟能详的经典民歌重新焕发出光彩”,[25]由此可以看出它走的是所谓“世界音乐”或“新民乐”的路子——把中国传统音乐的某些元素加入到商品性的流行音乐之中,创造一种具有一定地域文化特征的商品性混血音乐品种和风格。因此,南宁民歌节的这一思路体现出的主要价值取向,应该还是(商品性的)“流行音乐中心”加“欧美音乐中心”;所谓“民歌”,不过是一个聊具可识别特征却名不副实的品牌外壳。在笔者参与的2006年“南宁民歌节”的策划会上,负责承办该活动的某公司负责人曾坦言,他们并不真正想做什么“原生态民歌”,而是出于经济(以及相关的电视收视率)的考虑,力图邀请到尽可能多的国内外歌坛(又尤其是流行歌坛)的“明星”、“大腕”,搞一场以时尚为号召的“歌会”而已。因此,这个策划会对本届“民歌节”的一切节目策划都围绕着这个定调进行。对此类做法,有评论提出:
今年(2001年——注)的民歌节开幕式在明星阵容上依然延续往届规模,不仅有知名的歌星、港台歌手,更有来自国外的流行乐手和组合,并且融入了西班牙舞蹈。从整体气势上,可谓声势浩大。然而从当晚歌手的演唱曲目、风格以及节目形式上来看,却毫无新意。更令人遗憾的是,部分歌手对民歌的演绎有失水准。来自港台的歌星则在整个舞台上大出风头,但是他们演唱的曲目却是与民歌大相径庭的流行歌曲,外国歌手也没唱出几首经典的外国民歌。外在形式包装的宏大和演出水准的偏低,形成了强烈的反差。更重要的是,整个开幕式晚会的策划明显偏离民歌节的主题,使民歌节开幕式活脱脱地变成了一个流行歌手的大聚会。倒是当晚唯一一支广西本土的“黑衣壮”合唱团那高亢如天籁般的歌声,让观众真正领略到了乡野风味十足、原汁原味的纯粹民歌,还加深了人们对壮乡的印象。[26]
不过,一个社会的文化价值观的调整,往往会体现为一个漫长的渐进过程;在这个过程的初始阶段,难免会出现一些新旧交织、非驴非马的观念及其实践现象。因此,南宁民歌节的主办者虽然还没有摆脱旧有价值观的巢臼,但仅就选择“民歌”概念作为标识性品牌形象这一举动而言,便已经体现出中国大陆社会公众的整体价值取向开始向合理化方向的一定程度的调整。
当然,近年来大陆音乐界与传媒界之音乐文化价值观的“民族化”调整,还是应以中国各民族“原生态”民间音乐的纷纷“进城”和进入主流媒体传播,作为最具趋势表征意义的典型事象。
1998年11月,江泽民主席出访俄罗斯和日本,将电视系列纪录片《民歌魂》[27]作为赠送外国元首的国务礼品,这是一个史无前例的举动——因为在新中国建国以来历次国家元首出访的礼品单上,无论是电视作品还是中国的“原生态民歌”,都是第一次被列入其中,因此可将其看作国家主流意识形态对国内文化(音乐)价值取向调整的一次表态。此外,2001～2003年,联合国教科文组织北京办事处与中国民间文艺家协会组成联合考察组,联合对我国十个民族的民歌进行采录,此可视为后来的中国原生态民歌热兴起的先声之一。2002年以来,以“原生态”概念为号召的、影响较大的中国民间歌曲和歌舞的演出,就可以部分列举如下:
· 2002年9月,由中国民族民间文化保护工程领导小组和文化部民族民间艺术发展中心共同主办,作为全国各民族原生态民歌的政府最高级别赛事的首届“中国南北民歌擂台赛”在浙江省仙居县举办。
· 从2003年8月开始,以杨丽萍为编导和主演、以云南省各少数民族传统歌舞为蓝本创作的歌舞集《云南映象》,相继在昆明、杭州、上海、深圳和北京等城市以及国外一些城市公演,在国内外引起巨大反响。
· 2004年6月,由北京综艺博览文化交流有限公司推出的“山丹丹花开红艳艳——陕北民歌经典歌会”,于2004年6月28日在北京展览馆剧场演出。这场作为“旨在发掘和弘扬民族民间艺术的系列演出‘乐歌方志’的头一炮”的原生态民歌演唱会,在距离首演还有十余天之前就出现了一票难求的局面。
· 2004年8月21日,第二届“中国南北歌王擂台赛”在山西左权县举行。仅左权县就有3000多位歌手报名参赛,全国近百名非职业民间歌手参与这场比赛。
· 2004年8月底,“天籁之声——中国原生态民歌演唱会”在北京展览馆剧场演出。这是来自全国20个省区、25个民族的民间歌手参加的第二届“中国南北民歌擂台赛”中涌现出来的优秀歌手们在京城舞台上的首次集体亮相。
· 2005年10月26日,第三届“中国南北民歌擂台赛”在北京市通州区宋庄镇举行。经过5天的角逐,两个金奖、4个银奖、6个铜奖浮出水面。最后获奖者以来自中国西部地区的少数民族民间歌手为主。
· 2005年11月初,由中华炎黄文化研究会、北京向前进文化发展中心和中国艺术研究院等单位主办,北京市对外文化交流公司承办的“原声黄河——十大乡土歌王歌后民歌演唱会”在北京市海淀剧院举行。参加这次演唱会的“十大歌王”都是来自民间的民歌手,他们有来自陕北的王向荣、来自山西的石占明和阿宝等。
· 2006年9月,由56个民族的4600多名演职人员参与的第三届全国少数民族文艺会演在京举行,党和国家最高层领导人几乎全部出席了这一届会演的开幕式。相对于第一届(1980年)和第二届(2001年)“会演”而言,本届会演的特点是大量增加了原生态民间艺术的节目表演;按照国家民委主任、本届会演的组委会主任李德洙的归纳,就是“突出了原汁、原味、原生态”。[28]据国内各传播媒体报道,“本次会演的33台节目最大的特点就是浓郁的民族特色,‘原生态’可以说是代表性的描述”;[29]“第三届全国少数民族文艺会演规模更大,更加突出浓郁的民族特色、鲜明的地方特色和强烈的时代气息。原生态艺术成为本届文艺会演的亮点。一批优秀的原生态歌舞表演人才脱颖而出。”[30]这些充满着泥土芳香的各民族原生态艺术,受到了观众的广泛欢迎、强烈关注和高度评价,一些原生态艺术的节目表演被文化商业结构以上千万元人民币的高额冠名投资,纳入国际巡演的市场轨道。
如此等等。
随着上述事象的出现,对于原生态民歌何以在近几年间忽然闯入中国城市居民的音乐生活之原因,也引起了社会各界的广泛关注和思考。
原国家文化部部长周巍峙认为,原生态民歌崛起现象的背景原因,是由于国内职业声乐领域单一技术与风格标准的教学而形成的“民族声乐”风格的同质化垄断传播,以及大众对这一同质化音乐风格的厌倦。他指出,“(在职业音乐界)有一种观点就是民歌唱法不科学,必须学西洋唱法,简单说就是西洋唱法唱民歌。从彭丽媛开始,到现在出来的歌手都差不多,民族的魅力都没有了,眼睛闭上分不清楚谁是谁。”对此,文化部民族民间文艺发展中心主任李松也持相同看法。他说,“问题的关键在于中国的民歌应该是什么样子的?大多数人认为,中国的民歌是各种各样的。但是在一段时间内,我们在各类比赛或教学、国民教育或专业教育当中把中国民歌搞成一种模式,我认为这谁都不会同意。在一段时间里,学院的教学都遵循了某一种模式,把人的发声按照一定模式调整到最好,采用全国通行的普通话,然后给中国民歌定一个标准。”
至于导致这种艺术风格同质化现象的历史原因,周巍峙认为,也与新中国成立以来各个时期的政治运动或观念冲击相关。“中国民歌在建国后遭受了好几次打击。1953年(文化部组织的)民间文艺汇演,当时都强调民族风格,但是当时提倡西洋唱法,这个观念在当时很流行。后来大跃进,全都去唱革命歌曲了,原来的民歌都不能唱。文革时期,民歌都是四旧,是下流的东西,少数民族的都是异国情调,十年浩劫都是样板戏。江青说不能唱,所以就不能唱了。”[31]
有文章指出,由于长期以来大陆电视对“民族音乐”之内容、形态与价值的偏颇认识,使之对学院派的所谓“民族音乐”予以了相对于各民族民间音乐的垄断性传播,这也是导致由职业作曲者和歌手所演绎的中国“民族声乐”趋于同质化的诸因素中一个至关重要的因素。“电视时代把学院派民族唱法传播得很广泛,并在人们潜意识里形成了一种印象,中国的民歌就该是这么唱的。很多地方的歌舞团或文工团都放弃了自己的区域特色,改跟电视上的民歌学,所以,如果现在从各地歌舞团中找到一个真正原汁原味的歌手已经很难了。今年(2004年——注)7月,陕西省歌剧舞剧院在京举行一场陕北民歌演唱会,居然没有一个歌手能把本色的信天游唱出来,甚至连最土的王向荣也唱不出原来的味道了。当一个歌手穿着只有唱歌剧时才穿的裙子演唱西北民歌,那是一种什么样的感觉呢?”在第二届“中国南北歌王擂台赛”之后,参与这个赛事组织工作的文化部民族民间文艺发展中心主任李松在接受媒体采访时也谈到,“我认为媒体有责任告诉公众,中国民歌是丰富多彩的,是这么多东西构成了中国民歌。它们互相交融,但是永远不应该认为它们该形成一个标准化的东西,像西洋唱法那样,最后出来一种‘最科学’的(唱法)。”[32]
中央民族歌舞团团长贝宇杰在参与2006年9月举行的第三届全国少数民族文艺会演之后,也谈到艺术院校现行教育体制在导致艺术同质化方面应负的责任问题。他说,在中央民族歌舞团遴选少数民族演员的过程中,发现那些受过高等教育的学生虽然拥有少数民族的身份,但却大多已成为艺术院校制造出来的单一标准化产品,“等他走出院校,老师再修枝剪杈,剩下民族的东西没有多少了。(中央)民族歌舞团是在保持少数民族原汁原味艺术的基础上,汇总各民族的艺术,修剪之后的东西其实已经不是实质的东西了。”所以,通过少数民族文艺会演方式,从民间直接遴选演员,以非职业的原生态艺术表演人才引进来弥补专业艺术教育体制的不足,可能是克服这一弊端的一个办法。[33]
上述众多事象说明,中国原生态民间音乐在中国当下文化环境中的显形化,不是一个偶然和孤立显现的事象,而是一个体现了人心向背之大趋势的规律性文化事象,一个建立在当代中国生产力和经济体制发生重大变更、文化范式发生持续性转型、多数人的文化和艺术价值观发生整体性调整的历史大背景下,由新的社会需求催生的文化和艺术变迁现象。这个事象内含的普遍性社会意愿,是通过向传统文化和艺术资源求助的手段,阻止在欧美文化(艺术)中心观、物质主义、科学主义、西方模式的现代化崇拜等价值观引导下,日趋明显的当代社会文化(艺术)同质化趋势,遏制当代中国人在此趋势下正在发生的文化属性的“单向度”蜕化,以及中华民族这个巨大而历史悠久的文化共同体内部,近百年来文化凝聚力日趋涣散的恶性趋势,以期重建中国社会文化(艺术)的多元共荣、和谐并存,以及人的文化属性健康、全面地发育与发展的理想态势。
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