中国职业音乐作曲技法与西方音乐中心观的比较：从中心到相对

二、技术层面

在大陆电视的音乐传播中,“欧美音乐中心”价值取向的具象体现,更多地存在于音乐创作、表演和相关电视传播的技术层面。

关于“欧美音乐中心”价值取向在中国职业音乐的创作技术领域的核心地位,前引“宋文”其实已经谈到这个问题。譬如该文判断,由于自20世纪初“新学”和“学堂乐歌”兴起以来,中国音乐教育不再是以中国传统音乐为核心,而是以西方传统音乐为核心,由此导致了中国现代专业音乐创作(其实个体化的业余音乐创作也如是)所采用的体裁、和声、曲式、织体、配器法、乐器法等作曲技术的各个方面,都是以西方作曲技法为核心的。^[58]中国职业音乐作曲技法的这一总体取向,就是西方音乐中心观在音乐的作曲技术层面的具象显现。

其次,欧美音乐中心价值取向也体现在大陆电视音乐传播的技术层面。由于电视传播技术不仅是科学技术的产物,同时也是西方近现代文化的产物,因此这一技术体系在文化价值上并不完全是中性的,它必然地要打上特定文化(包括其特定价值观)的烙印。关于这一点,本节将在稍后予以分析。

1.欧美音乐中心价值取向在作曲和表演技术层面的体现

对于这一问题,我们可以20世纪90年代末以来在中国大陆广播电视音乐传播中令人瞩目的“新民乐”为标本,对体现于作曲和表演技术层面的价值取向予以剖析。

在与音乐创作技术直接相关的音乐形态这一层面,“新民乐”具有什么特征?对于这个问题的解答,首先应该以从事“新民乐”的业内人士的理解为参考依据。从相关调查结果^[59]来看,“新民乐”的创作者和表演者对此类音乐比较一致的形态学界定是:“新民乐”的音乐素材一般具有程度不等的中国各民族(或地域)传统音乐的特定风格,但其创作和表演则体现出强烈的“现代的”(这基本可以理解为近代以来欧美的)理念和音乐技术。在圈外人的眼里,这其实就是“由民族乐器主奏,运用民族音乐旋律表演出具有时尚感的大众音乐”。^[60]

由此我们可以归纳出“新民乐”本体形态的基本特点:素材(这中间包括作品蓝本、部分音乐元素及音乐风格等范畴)大多是中国民族传统的,理念与技术(这中间包括作曲法和另一部分部分音乐元素及音乐风格等范畴)是西方的。譬如现有“新民乐”中最为时髦的“摇滚化”和“爵士化”版本:摇滚风格的《刘三姐》,爵士乐风格的广东民谣《落雨大》,“爵士+桑巴”风格的《嘎达梅林》,电声乐器演奏的《绣荷包》,萨克斯吹奏的《茉莉花》,“黑鸭子”组合的流行风格《听妈妈讲那过去的故事》、《采红菱》与《阿拉木罕》,钢琴与二胡伴奏下演唱的流行风格云南民歌《小河淌水》,零点乐队“现代”诠释的蒙族民歌,维族歌手在合成器伴奏下用维语演唱的《花儿为什么这样红》,发色怪异的朝鲜族小伙用通俗唱法演唱的《阿里郎》……具有这些文化混血特点的音乐作品,就被认为既具有“民族性”,又具有“现代性”(这个概念中又隐含着“国际性”内涵),所以应该是一种可以雅俗共赏、中外融通、古今不隔、老少咸宜的杂交优生型音乐类种。

中、西方多种音乐风格与音色的杂合、重视视觉表演和造型因素,可以说是新民乐的基本形态特征。这些形态特征之下,内含着其组织、创作和表演者对中国各民族传统音乐进行“现代化改造”,以为文化市场开拓音乐商品资源的意图。

“新民乐”的作品风格,依据其距离原初素材(传统音乐作品这个蓝本)的远近,又可以大致分为两个亚种:“创作”型的和“改编”型的。前者可以冯晓泉与曾格格创作并演奏的作品《天上人间》和《雪山》为代表;后者可以“现代包装”的《绣荷包》、《茉莉花》、《康定情歌》等作品为代表。

在从事“新民乐”的人的观念世界中,对“现代”这个(对于“新民乐”来说)至关重要的概念内涵的理解,其实就是指近代以来西方(欧美)文化中特有的编曲和配器手法、作曲技法、演出形式及其他表现手法,以及产生于欧美的MIDI作曲技术、多媒体技术,并包含了欧美文化模式的商业偶像、商品品牌等观念。所以,他们的以“新”为指称的“现代”,与其说是一个特定的时间(时代)概念,还不如说是一个特定的地域(即欧美)文化概念。从这一理解中,我们大约能够捉摸到“新民乐”人特殊的文化价值取向——用欧美文化和音乐的因素,对中国传统音乐进行不同程度的解构和重构;同时,也对传统的声乐和器乐体裁、不同的曲体和风格之间的界限,予以模糊化与综合化处理,由此而造就出“时尚”和流行的、具有“世界音乐”^[61]品质的商品性音乐作品。此前国内外早已存在的现成实例,如陈美用其“疯狂小提琴”演绎的古典作品、克莱德曼用其“浪漫钢琴”演绎的贝多芬《命运》、俞逊发用笛子演奏的“爵士+摇滚+ MIDI”的《牧羊曲》(1977),都不失为证明“新民乐”之合法性的先例。

2.欧美音乐中心价值取向在其他创作技术层面的体现

音乐的“创作技术”不仅是指作曲和表演技术,而且包含与之相关的各项技术,包括录音技术、舞台扩音技术、灯光技术、舞美技术、道具技术、媒体传播技术等。在这一技术层面,欧美音乐中心价值取向是如何体现的?我们仍可以“新民乐”为标本予以剖析。

正是由于媒体的参与,才使得“现代包装”概念在音乐领域得以被空前地强调。这里所说的“现代包装”,除了前面提到的用近现代西方作曲技法、音乐体系及音乐风格等,对音乐作品这个“本体”进行改造修饰,以及与音乐相伴的多种(中外、古今)风格的舞蹈或表演因素之外,往往还包括以现代科技为基础的灯光和舞美等视觉造型因素、电子合成音响和电子录音技术等声音造型因素,以及电视传播中应用的视觉蒙太奇技术,等等。关于这些技术的综合应用,让我们看看2001年5月“上海之春国际音乐节”期间,一场“新民乐”演出的实况描述:(www.xing528.com)

一开始的舞台灯光,似乎让人感到是在欣赏一台流行歌曲演唱会。摇曳的彩灯、变幻莫测的电脑光束,再加上干冰烟雾袅袅绕绕,确实有点与“民乐”搭不上界。最先出场的是中国歌舞团5位女演奏员。她们从舞台的活动平台上渐渐升起时,那种轻松的微笑很有青春活力。她们的音乐也很轻松,在相当随意的演奏动作中,琵琶、古筝、二胡、扬琴和着预先用合成器做成的背景音乐,似乎是在用民族乐器表演着一种视觉与听觉共享的休闲音乐。在她们的演奏下,内蒙古民歌《嘎达梅林》的苍凉旋律依旧,只是缺少了沉重,显得轻松好听起来了。

……来自广东的李小兵与方锦龙,一个用埙等古老乐器演奏,一个干脆把台式电脑与合成器搬上舞台,现代与古老相映,音乐中也相互对照,很有意思。这种现代与传统的反差,东方与西洋的映衬,体现在这台汇演的不少节目中。^[62]

另如天津歌剧院的“新民乐”打击乐曲目《老鼠娶亲》,融入了大量电声和电脑灯光技术,这也被认为是新民乐之“现代性”的体现:

新推出的民族打击乐《老鼠娶亲》通过打击乐出神入化的精彩表演,加之电声造出的怪诞音响,电脑灯光射出的梦幻般的灯光,再辅以妙趣横生的木偶戏,立体化地塑造了在我国民间广为流传的民间故事“老鼠娶亲”的光怪陆离场面。^[63]

由此我们看到,“新民乐”不仅被赋予了大量西方文化和音乐的基因,而且被赋予了强烈的现代(或“后现代”)工业社会的技术色彩。它是现代包装的、中外混血的、视听一体的、技术与艺术嫁接的、流行化(亦即商业化)的“民乐”,所以它被认为是一种“新”的音乐类型。

3.欧美音乐中心价值取向在电视传播技术层面的体现

对于既有的音乐事象(作品、类型或现象)而言,电视媒体不是一个只承担其传播从此时此地搬运到彼时彼地的掮客或搬运工,也常常充当着创作的参与者。电视几乎必然地会参与到对其传播的音乐事象的二度创作之中——尽管在不同的音乐节目个案或类型中,电视对音乐事象的二度创作的参与程度会有所不同。

譬如,所有经由电视媒体传播的音乐作品,都必须首先经过一个电子技术“录入”环节,方能进入其后的传播环节。在录入过程中,原来以声波和光波为存在介质的音乐事象,会被变成以电磁波为存在介质的全新形态。由于在录入技术方面往往以西方文化为“模板”的设计与应用,不可避免地会导致被录入的音乐作品在音律、节奏、织体、音色等方面,发生趋向于西方音乐形态模式的“标准化”调整。

譬如,在广播和电视媒体对音乐音响进行录制的分轨录音技术中,往往存在一个“打点”环节,即以欧洲音乐体系中特有的倍整数比节奏(以1∶2的时值关系为基础,组织起来的音响律动关系)为标准,在音乐录制时对无论属于哪一类文化性质和风格的所有音乐作品的节奏,都利用节拍器式的机械音响进行标准化的规范。这就使得所有被分轨录制的音乐作品,在节奏风格上都整齐划一地向欧洲音乐看齐。我们知道,在中国传统音乐文化(如许多民族的民歌、器乐曲、说唱音乐和戏曲音乐)之中,非倍整数比节奏是大量存在的,这类“非均分”节奏构成了中国传统音乐风格的一个本质性的特征。当广播电视媒体采用其录音“打点”技术将这一节奏特征改变之后,中国传统音乐原本独特而多元的风格面貌,就不可避免地被涂上了一层标准化的“欧化”色彩,变成了欧式音乐工业流水线生产出来的、因风格趋同而缺乏文化个性魅力的艺术复制品。

那么,录音技术为什么要采用“倍整数比节奏”这样的设计呢?这种设计仅仅是出于技术的可操作性的考虑吗?有没有特定的价值取向在其中起了作用呢?我们知道,录音技术是源自欧美文化共同体的科技产物,因而其技术标准的设计当然首先会考虑其在欧美文化中的用途;而欧洲传统音乐以及作为其近亲的美国近代音乐的形态特征,便顺理成章地成为这一技术的应用设计标准。在节奏方面,由于近代欧美音乐以和声多声部织体为基础,为方便各声部在表演操作中时间上的精确结合(这是和声织体得以确立的重要前提条件),这一特定织体中不同声部之间音与音的时间对位关系,一般呈现为建立在倍整数比基础上的、严格的“点对点”关系,因此西方的音乐分轨录音技术之设计标准,便会适应这一欧美文化赋予的音乐特质,并将其作为自己的设计依据。当这一录音技术被应用于非欧美的不同音乐文化中时,这个预设的节奏标准便会发挥其削足适履的功能,强制性地赋予其他音乐传统以某种程度上的“欧化”风格。

出于同样的理由,我们也常常看到,由于受到电视媒体的性质、制作成本及周期等因素的制约,由这个媒体予以传播的音乐作品,往往会应用计算机音乐制作系统进行部分或全部制作,这也导致音乐存在形态在音律、音色、节奏、风格等方面的部分质变。譬如,由这个系统制作出来的音乐音响,在音律方面几乎无一例外地采用的是出自欧洲音乐体系的十二平均律。对于存在多种律制的非欧美音乐传统来说,采用这个单一的律制标准显然是不公平的,因为它不仅自以为是和缺乏礼貌地篡改了非欧美国家和民族的音乐非常多元而独特的文化面貌,从而潜移默化地单向涵化着非欧美文化的音乐价值观,而且还会对非欧美国家和民族的极其多样化的音乐资源,从音乐“本体”的形态和风格角度造成基础性的损害。

由此我们看到,由于存在技术标准单方面预设的问题和预设者的特定文化身份问题,这就使得电视媒体在其技术层面,以适用于特定文化(通常是欧美文化)的预设技术标准,介入到电视音乐的创作和传播之中,从而进一步强化了被投入电视传播的现代中国音乐事象中普遍蕴涵的欧美中心价值取向。