电视音乐传播价值论:对音乐共性论进行证伪

三、对音乐“共性论”的证伪

无论是“欧美音乐中心”观,还是“中国音乐落后”观,其思路都建立在科学主义的同一性逻辑思路之上。这一思路往往在音乐概念、性质、形态、发展、价值判断等诸方面,以欧洲音乐为标准炮制出许多“共性”或一般规律,并以此为提倡“欧美音乐中心”观和非难“音乐价值相对”观的口实。

然而,“共性论”允许质疑和可以被证伪吗?

有人称,“音乐作为一种艺术现象,其基本功能是审美精神的表达”,^[35]此即为典型的对音乐性质或功能的“共性”判断之一。但无论从历史还是现实的事实来看,音乐在大多数时间和空间里都不仅是(或者主要不是)出于“审美”动机或目的的。譬如,音乐人类学者在实地调查中(而不是在图书馆的书架上)发现,在美洲印第安人那里,“音乐是有功能的”,“仅为获取听觉娱悦的传统音乐是不存在的”,“欧洲的‘为艺术而艺术’的观点在传统印第安音乐世界中是不存在的”。^[36]同样,中国少数民族和汉族农民阶层的传统音乐,也主要体现出其以生存为核心目的的物质生存功能、社会组织功能、劳动指挥功能、知识与信仰传承功能、生殖求偶功能、宗教仪式功能及通讯联络功能等,而非以审美和娱乐功能为主。即使以“城里人”有限的切身经验,我们也足以发现在今天的城市文化中,非审美(或不是以审美为主要目的)的音乐——如以开发智力为目的的学习伴随音乐、以优生优育为目的的“胎教音乐”、医学治疗音乐、生物工程音乐、政治(宗教、社团)宣传教化音乐、社群标识音乐、环境调节音乐、各类信号音乐等等具有各种功利用途的音乐——也在我们身边大量存在着。甚至,如果用历史的眼光来看待欧洲的歌剧音乐、芭蕾舞音乐之类,其创造和应用之初也不是仅为了“审美”或“娱乐”,而更多地具有作为欧洲贵族阶层的社会身份标识符号的文化功能。关于这一点,我的一位学生在其舞蹈研究的硕士论文中注意到,芭蕾舞不仅是欧洲贵族用以怡情娱性的工具,更是这个特殊阶层成员赖以显示其社会地位的符号标识物:

芭蕾起源于意大利的民间舞蹈“芭萝(ballo)”,却兴盛于法国的宫廷。……由于舞蹈观众的特殊性,芭蕾从诞生之日起注定在内容选择、表现手法和动作规律上体现着皇家的气派……芭蕾“开、绷、直、立”的美学原则源于统治者意味,其动作难度和方向性刻意制造出审美距离,将芭蕾与民间舞蹈、市井舞蹈区分开来,定位于“剧场舞蹈”的范畴,贵族以外的普通百姓自然是无缘观赏的。^[37]

笔者在前文中曾多次谈到,在人类音乐的漫长历史中,音乐更多被用于以生存为终极指向的功利目的。如同“寓教于乐”这个传统概念所暗示的那样,在这类作为文化生存工具的音乐中,“审美”或“娱乐”只是音乐行为趋向“生存”这个功利目标的激励性中介因素,而其本身却不能构成终极目的。

所谓“审美的”音乐,按加拿大学者罗伯特·沃克(Robert Walker)的看法,只是19世纪欧洲文化的特殊产物,是当时欧洲的流行时尚之一。他指出,“音乐中的审美经验”不是一种具有普遍性的共性机制和概念,而只是个别的文化产物,“它必须是多元概念,而不是共性”。^[38]日本学者也指出,“随着世界共通性文化——音乐的深入研究,明显地发现西洋音乐美学几乎不符合普通人的音乐价值观”。^[39]西方传统音乐美学的学科思路与摩尔根《古代社会》的思路同出一辙,即欧洲人以自己的特殊文化心理为标准,主观认定的“人类心理的齐一性”(psychic unity of man),因而他们热衷于以欧洲近代音乐模式作为“共性”标准,来量度世界各文化体系中音乐事象的无穷变数,并轻率地炮制各种削足适履的“一般规律”,以之把非欧洲的世界多元音乐文化强行纳入欧洲话语系统。关于音乐之功能和目的的唯“审美”(或娱乐、教化)论,只是这些“一般规律”中最为常见的一个。

在前文中笔者已经讨论过,“音乐”(music)一类概念在不同文化体系中不具有共性内涵,^[40]此正如罗伯特·霍克所言,“music、art和aesthetic是我们西方人的话语,其他文化很少有此类词语”。^[41]音乐人类学者数十年来对世界许多文化体系中音乐文化的调查报告,早已从多方面证明:1.许多文化体系中没有与“music”处于同一分类级的类概念;2.即使有同级概念,其内涵差异也极大而难以对译。^[42]既有的大量事实观察报告已经证明,“音乐”(或music)之类的概念系统及对其内涵的理解,各因其根植的文化体系的解释而异;对这些概念的内涵理解可能(而不是必然)存在部分的相近之处,但这些理解却没有整体重合的可能。

音乐的形态模式或法则,同样没有跨文化体系的共性可言。譬如,国内曾经有人将欧洲音乐“附点节奏”,当做“人类音乐文化中最基本的共性法则”;但事实是,中国大多数民族的传统音乐中并没有“附点节奏”的概念,这些音乐传统中乐音时值的结合关系,也常常不是欧洲音乐中特定的“附点节奏”的(以1∶2时值比为基础的)倍整数比时值模式。倘以欧洲的“附点节奏”为“共同法则”去衡量中国传统音乐的时值关系,犹如以中国音乐的非均分律动模式去考较欧洲人(哪怕是“大师”级人物)的音乐节奏,都只能得出“错了”的判断。这种在音乐形态上武断指认“共性”标准而导致的错误,仍然源自“欧洲音乐中心”的价值观。(www.xing528.com)

既然音乐的“共性”与“一般规律”由于人类现有认识水平尚难以确认,既然目前的多元文化体系中的音乐研究只能告诉我们“世界上并没有绝对的音乐共性”,^[43]“所有被视为(音乐)共性的特点都是虚设的”,^[44]那么衡量音乐“先进”与“落后”的任何普适性价值标准,就只能被判定为一厢情愿地炮制出来的伪公理。

譬如,我们常常从一些西方音乐崇拜者口中听到“我们的国民音乐文化素质还很低”这样的判断,但这一价值判断的合理性,必须基于这样一个预设的前提才可能成立:即允许以欧洲交响乐和歌剧等特定音乐品种或样式,以及这些音乐品种或样式在欧洲人群体中的普及程度为标准,来衡量中国当代音乐事象的品种或样式,以及其中欧洲模式的音乐事象在中国人中间的普及程度,此说才可能具有合理性。但是,这个预设的前提自身就是不合法的。因为,中国文化有着自己创造并世代传承下来的音乐品种和样式,以及这些音乐事象在中国文化中的普及应用标准。中国人对自己传统音乐文化的拥有,无论是在数量还是质量方面,都并不亚于欧洲人对自己音乐文化的拥有程度;中国传统音乐对本土文化体系的功能适应性,也不弱于欧洲音乐对欧洲文化体系的功能适应性。那么,有什么理由和权力非要用欧洲文化中的特殊音乐标准,来衡量中国人的“音乐文化素质”?这不是与用中国的民歌或戏曲音乐为标准,去衡量欧洲人的“音乐文化素质”一样荒唐吗?

又如,我们常常听说中国音乐作品的数量与质量,与所谓“先进国家”的音乐数量与质量无法媲美。譬如,如下这样的说法在音乐界和媒体上都不鲜见:

中国民乐一向以它独特的艺术魅力,在广大听众心里留下了难以磨灭的记忆。但,民乐的家底却微薄不丰。因为许多曲谱的辗转流失,今天能够演奏的乐曲就是那么几部。比如,一说起琵琶想到的是《十面埋伏》,一说二胡就想到《二泉映月》,一说古筝就有《高山流水》,旋律早已耳熟能详,能够发挥的余地非常有限。^[45]

如果这一判断的标准不是仅指中国当代音乐文化中“欧洲音乐模式的创作作品”,不是主观认定中国人只有按欧洲音乐模式创作的作品,才有资格称作“好的”音乐作品,则这个判断只能是无视事实的妄说。正如本文一再强调的那样,世界上没有任何一条文化价值标准具有“放之四海而皆准”的普适性和唯一性。何况,做出上述判断的人,往往在其言论中体现出常识的不健全——譬如,对于中国民间音乐“家底微薄不丰”的判断,就显然是一个属于常识范畴的错误判断。且不论对20世纪以来的中国职业音乐创作的评价如何,仅20世纪80年代以来的“民歌”、“曲艺”、“戏曲”、“民间器乐”几大“集成”所汇集的中国传统音乐作品,其数量就至少多达数十万首,而且这其中大部分作品都经历了百年以上长期传承中的筛汰,从而也证明了其无与伦比的“质量”。在这个毫不逊色于西方的巨大音乐资源面前,“欧美音乐中心”和“中国音乐落后”的判断所反映的,已经不仅是学术观点的争议(因为学术研究和判断的首要规范是注重事实依据),而是由于某些国人在西方“后殖民”阴影下的文化人格扭曲或曰价值偏执(这让我们再次联想到“斯德哥尔摩综合症”这个概念),使得他们甚至不愿以学术研究所需要的最起码的认知行为,去面对、认识和承认最基本的常识性事实。

迷信逻辑而罔顾事实,并因为罔顾事实而导致逻辑的偏狭与混乱,是一切价值中心论者的共同思维特征。在中国传统音乐文化的继承与发展的关系上,“欧美音乐中心”论者也常常会循着“共性”逻辑,而陷入二元对立的思维悖论。他们断言,对传统文化(艺术/音乐)的保存是消极的,因而只能是“相对的”,发展才是积极的因而是“绝对的”。为了“绝对的”发展,就必然对传统音乐文化进行满足“现代化”需求的扬弃;被扬弃的不仅是“糟粕”,还可能不得不包括其部分精华部分——这被认为是中国音乐“现代化”的必要代价。很明显,这是典型的庸俗进化论之“取代”式发展观在音乐范畴的体现。这一发展观视人类音乐文化的发展过程为一个新质对旧质的不断取代过程。在“欧美音乐中心”的价值观主导下,这又是一个富于殖民主义色彩的文化发展观,它视人类音乐文化的发展过程为一种音乐文化对另一种音乐文化的取代过程。

然而艺术发展历史的事实一再表明,音乐文化的发展过程与文化整体的发展过程一样,从来就不是一个新质对旧质的取代过程。文化和艺术发展的基本特征,都是逐层叠加、因旧孕新的“积累”式演进过程;文化和艺术的每一步发展,都是既有传统的延伸,和对既有传统资源的进一步“添加”。因此,既有艺术资源的继承或曰保存,才是艺术发展更为重要的前提和基础;艺术基因积累的质和量,从根本上决定着艺术发展的资源、动力和方向,所有被积累的艺术之旧质,都是艺术之新质创造不可缺少的“蓝本”。总而言之,没有艺术资源的保存就不可能有艺术的发展,犹如没有几百万年来人类基因的保存与代代传递,就不会有今天和明天的人类一样。

音乐的保存与发展之关系亦如此。“音乐文化传统的保存对其自身并非是一种终结,而是有机生长和新发展的一种必不可少的先决条件。如果传统中断,就谈不上发展。”所以,“所有音乐文化的保存是最为紧迫的任务”。^[46]即使单纯从逻辑因果来看,“保存是相对的,发展是绝对的”之类说法,也属倒置因果的逻辑错误,因为“发展”必须以“保存”为前提,而“保存”不必以“发展”为前提——保存至今的中外艺术“文物”可以为证。也有人认为,“保存”是一个进化式的自为过程,文化中真正优秀的东西不会在“现代化”乃至“全球化”的洗礼中彻底消亡。然而历史的经验总是与这类书斋里炮制的“一般规律”作对:印第安文化的整体消亡,^[47]台湾山地民族音乐传统的断裂,^[48]以及中国大陆满、回、畲等民族音乐传统的大部失落,许多民族(包括汉族)的音乐传统遭遇的不断加速的消亡过程,大都是近百年间发生的、有目共睹的事实。这些事实告诉我们,文化和艺术资源的保存从来只能是人为的和主动的,因此必须重建和完善历史上一贯存在、但在20世纪受到极大破坏的传统艺术保护机制。^[49]而要想做好艺术传统的保存保护工作,首先应该确立“文化价值相对”的价值观;倘非如此,我们将陷入价值中心论者以“普遍进化”为借口的各种“淘汰说”、“替代说”、“一切以我为取舍”的“创世纪”说、“从低级走向高级”的“代价说”等,掩饰其后殖民文化畸形人格的语言游戏之中而难以自拔。