在中国音乐界一度盛行的“中国音乐需要现代化”这个核心命题,出于两个前提判断命题:
整体进化认为中国的“现代化”不是传统的积淀(包括对其他传统的汲纳)式延续,而应是“创世纪”式的(即“从头开始”的)文化整体换型;而这个换型的模本,就是“先进”的欧美文化,包括“先进”的欧美音乐文化。这个源自古老的二元对立思维方式的价值中心观念,从根本上否定了中国音乐传统存在与延续的合法性,将音乐之“传统”与“现代”的范型和价值截然对立了起来。从本文的第二章我们已经知道,这一思路的理论基础,是建立在“同一性逻辑”之上的单线进化论,和新进化论者A.L.怀特的“普遍进化”学说。
时代差距论者从“‘追求现代化’即是自承‘落后’/中国音乐要现代化/所以中国音乐落后”这个三段式逻辑推理出发,把中国音乐“落后”这个判断的标准,设定为“世界先进国家的音乐文化”;中国音乐现代化的目标便是通过向欧美学习,努力接近和赶上“先进国家”的音乐已经达到的“现代化”程度。而“先进国家”的文化(包括音乐)之所以先进,其根本原因是由于生产力的发达。这一思路与怀特作为“普遍进化”依据的“技术决定论”[27]极其近似。
仔细辨析上述两个命题,可以看出“中国音乐需要现代化”立论的中心依据,其实就是生产力的发达程度。这中间体现的是一条典型的科学主义的“还原论”思路。无论“整体进化”还是“时代差距”的判断,都是以物质生产力为其合法性的唯一证明和逻辑的唯一起点;音乐文化的价值判断,也最终被追溯到生产力标准。换言之,离开生产力标准,上述两个命题根本就无法成立。但我们应该清楚,这类貌似唯物的学说,与马克思与恩格斯创立的历史唯物主义学说之间,有着本质的差异——因为后者更尊重事实,承认事物的特殊性(即偶然性与差异性),严格遵守逻辑与事实相结合的学术研究方法,而并非书斋学者仅靠玩弄“同一性逻辑”的思辨游戏,向壁虚构出来的东西。
在对施托希尔的物质主义发展观(即认为物质生产与艺术生产成比例发展观点)的批评中,马克思指出,“与进步的奢望相反,经常可以发现退步和循环的情况”。[28]“在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这样的情形,那末,在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形,就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了,它们也就被解释明白了。”[29]马克思指出,资本主义物质生产不一定促进、有时反而阻碍艺术生产,两种生产并非简单的正比互动关系。他说,不认识到这一点,就会堕入被莱辛嘲笑过的十八世纪法国人的物质主义发展观:“既然我们在力学等等方面已经远远超过了古代人,为什么我们不能也创作出自己的史诗来呢?于是出现了《亨利亚特》来代替《伊里亚特》。”[30]
在艺术发展与生产力发展的关系上,马克思在《1857～1858年经济学手稿》中,提出过一个与当时盛行的“普遍进化”观截然相反的观点:“进步这个概念绝不能在通常的抽象意义上去理解”。“关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的,因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。在以古希腊艺术和莎士比亚为例的论证中,马克思指出,希腊艺术只能产生于其特定文化背景,如特殊的希腊神话形式的自然观和社会结构。他不仅没有把古希腊艺术(与19世纪欧洲艺术相比)归入“原始”、“落后”、具有“时代差距”因而价值较低的“进化前期艺术”,反而由衷赞叹道:“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是,它们何以能给我们以艺术享受,而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”。[31](www.xing528.com)
历史唯物主义的文化观于此可见其精髓所在——从事实而不是想当然出发以探索真理,此即“实事求是”。
确实,在世界历史上,生产力与艺术发展不成正比的现象俯拾皆是。譬如, 20世纪30～40年代的纳粹德国,生产力水平在当时的欧洲首屈一指,但由于法西斯专制和种族(文化)歧视等原因,使其艺术生产水平远低于欧洲其他国家。与之相对照的,是19世纪中、下叶,在生产力相对不发达的挪威和俄罗斯等国,文学艺术的发展与繁荣却给欧洲以极大震撼。19世纪中叶至末叶的美国,生产力高速发展,但其艺术却因“全盘欧化”的价值观抑制而居于很低水平。有意思的是,20世纪以来横行全球数十年的美国文化与艺术在最初的崛起,也既非美国物质生产力“进化”的自然结果,也非美国文化和艺术“欧洲化”或“现代化”的结果,而恰恰是由于美国人无情地疏离了“欧洲文化(艺术/音乐)中心”价值观,为建立“属于自己国家的独特文化”而转向发掘自己的传统资源的结果。譬如,对北美印第安人、黑人和新大陆移民的民间传统音乐文化的发掘,终致造就了以格什温[32]作品为代表的、独特而繁荣的“美国本土音乐”。[33]因此,美国艺术的崛起不仅不能作为“整体进化”的佐证,反而证明了传统艺术文化巨大的发展资源意义和价值。
在数千年的中国历史中,上述现象亦很多见。如东汉末期高度繁荣的“建安文学”,就与当时因战乱破坏极大的物质生产力呈现出巨大反差。今天的例子,则如经济生产方式仍处于自然或半自然形态的侗、藏、蒙古、维吾尔、哈萨克、塔吉克等中国少数民族,其传统音乐在品种、数量、传承机制与效率、习得者数量比例、技术的普遍把握程度、表演(应用)频率等诸方面——其综合体现即为这些民族的“音乐文化素质”——均超过共时生产力更发达的汉族农民及市民。关于这一点,许多音乐学者的实地调查报告与亲身经验均可资证明,为节约篇幅,在此不作例证引述。
总之,历史和现时的事实都证明,物质生产力与艺术文化二者的发展路径之间存在着多种间接关系模式。它们可能是正比关系,也可能是非正比甚至反比关系;但无论如何,它们之间并不存在直接和必然的因果关系。个中原因在于,生产力与艺术这两种不同质的文化事象之间,存在着一个文化制度与观念的中介系统。这个相对独立和稳定的意义解释系统,并不被动和完全地受到经济生产操纵,而是与生产力构成双向调节关系。文化制度与观念范畴在受到生产力制约和调节的同时,也在一定程度上对生产力进行制约和调节,规定生产力的方向、限度和价值感。物质生产力对艺术的制约作用,只能通过这个中介系统间接施与;而文化按其自身的意义解释系统,对生产力和艺术之间关系作出的多种解释,使得经济与艺术的发展路径之间,呈现出反直线“整体”进化思路的多种关系模式。如上述“自然民族”中普遍存在的艺术繁荣现象,恰恰是因为其艺术被其文化中介系统解释定义为“补充物质生产力之不足的生存工具”,因而在承担组织劳动、组织社会、传承知识、调节生育、通讯联络等多项生存功能的广泛应用中,获得了更多的繁荣机会和条件,从而使得这些民族的艺术与生产力在发展水平上,呈现出功能代偿式的“反比互动”关系。
综上所述,“中国音乐需要现代化”这个命题,应是一个反证极多而无法证实的虚假命题。如果不把只限于生产力范畴的价值判断无限放大地强加于艺术范畴的音乐身上,则“中国音乐落后”的时代差异论就只能是一个缺乏常识依据的主观判断。同理,由于生产力与音乐的发展关系存在多种互动关系模式,二者之间并不存在必然的单一因果关系,那么“中国音乐整体水平落后”也只能是一个错置因果的虚假判断。而把平等交流的“学习”行为视为“落后”文化向“先进”文化的单向乞取,如某些人鼓吹的“向西方乞灵”,则更像是文化范畴的某种“斯德哥尔摩综合症”。[34]这种症候来自殖民主义色彩浓烈的欧美文化价值中心观,对中国人的文化价值思维的长期控制而产生的价值观畸变。
因此,合理的结论应该是:中国音乐不应拒绝向外文化的借鉴与合理汲纳,但应反对音乐文化价值上的自卑自贬,更须批判用外来音乐文化“取代”中国传统音乐文化的荒谬论调。中国音乐需要在对本土传统音乐文化的继承和对外来音乐文化的平等借鉴基础上的自主发展,但绝不需要西方模式的音乐“现代化”。
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