电视音乐传播价值论：从中心到相对

二、职业艺术的垄断性电视传播

笔者在2001年写作的一篇论文中,^[84]曾经杜撰了一个小故事:

甲女,生于美人痣风行年代。伊痣凸于背,红而圆,似相思红豆。其母每抚而叹曰:“若此痣生于汝面,那该……”

及长,女常恨痣生于背,犹明珠暗投,无缘与玉环、飞燕辈媲美。后投身演艺界,有小成,电视栏目《暗室窥星》记者专访之。甲女美目频闪,葱指轻摇,怩声曰:“嘘!告诉你一个小秘密,我背上有一颗痣……”

翌日,专访播出,电视观众蛙声十里——旧雨新知交口传之,报刊电视轮番炒之,专家学者侃而论之,追星一族争相告之。众口言痣立成风尚,《暗室窥星》收视率涨若钱塘之潮,广告合同似燕山雪花纷飞而至。

又翌日,《痣与美》、《痣与命运》、《痣粒与智力》、《痣与艺术》、《痣文化沿革》、《走近美人痣》、《美人痣大起底》……美文哲著电视栏目争相面世;隆痣术、痣文化衫、痣粒测验、痣星模仿秀、“痣大综艺晚会”、“有痣青年大派对”诸般新潮时尚一时风行;终至作为“文化底层元素”的中国语言,也面临“白话运动”以来又一历史变革,流行时语如“痣慧”、“睿痣”、“精痣”、“大痣若愚”、“壮痣凌云”等等,载入各类新版汉语辞典。

又又翌日,痣文化盛极而衰。究其因,乃一帮有痣之士为弘扬痣文化,成立一名曰“痣民党”的社团,因涉嫌鼓吹伪科学,遭当局查禁。《暗室窥星》宣布封杀甲女,筹备推出新人。

甲女腰包捞足远遁海外。《暗室窥星》屏幕上,乙女泳装登场,美目频闪,葱指轻摇,怩声曰:“嘘!告诉你一个小秘密,我臀部有一个疤……

在这个与庸俗化的电视文艺相关的故事中,我们能看到职业艺人、职业艺术、电视受众、电视媒体和主流意识形态的身影,但却唯独见不到生活艺术的身影。这个故事虽然不能勾画出大陆电视文艺节目的绝对现状,却也可以说庶几相近。为什么会这样呢?到底谁应该为这样的现状负责呢?

1.利益的铁三角与电视受众

有人认为,导致上述现状的主因是电视受众的娱乐需求。一项受众调查报告中,将“休闲消遣”确认为中国当代城市电视受众的主要生活需要之一:“对于工作、生活节奏不断加快,休闲消遣已成为现代生活方式一个重要内容的城市观众来说,电视台要进一步办好各类娱乐节目,充分发挥电视的娱乐功能”。^[85]这个说法本身不错,但我们不能因此以为,中国城市电视受众除了工作以外,剩下的就是休闲消遣的需求了;当然,更不应该因休闲消遣需求的存在,而证明电视文艺节目的庸俗化(这一现象的实质是商品化)是天经地义的。人的文化需求从来是多方面的。另一份相关调查报告称,“不管是收入在1000(元)以下的低薪阶层还是在3000(元)以上的中高薪阶层,其对于趣味和知识性的要求都达到60%左右。这一点充分说明,不论收入高低,传统中国人对于娱乐节目的要求都是相通的——即使是娱乐节目,庸俗化也是绝对不可取的。”^[86]

电视媒体对于其热衷于传播职业艺术(尤其是商业化流行艺术)的行为,有一个常用的诡辩理由:大多数电视受众不熟悉因而不喜欢如民间音乐这样的生活艺术。这个说法中的唯一真实之处,是多数电视受众的确对生活艺术“不熟悉”,但造成这一特殊现状的基本原因是什么?在20世纪之前的几千年中,世世代代中国人中的大多数,何曾对自己的民间艺术“不熟悉”因而“不喜欢”过?如果不是以电视为龙头的现代媒体对生活艺术在传播上的长期排斥,目前这样的情况可能发生吗?当前的大多数中国城市中的电视受众(尤其是青年受众),可能确实对本土的生活艺术不熟悉因而“不喜欢”,但这是他们自己的过错吗?事实上,这恰恰是大陆电视长期以来对艺术文化的畸形传播,剥夺了受众的艺术知情权所酿成的恶果,而不是电视受众天生对生活艺术存有不敬不爱之心。电视传媒对其受众艺术趣好的一贯低估或错估,对受众的艺术价值取向的一贯曲解或误解,无疑有倒打一耙和强奸民意之嫌。事实是最好的证明——在央视“西部民歌电视大赛”和第十二届“青年歌手电视大奖赛”播出之后,广大电视受众对原生态民歌文化的热烈反响和高度评价,才真实地表明了他们的艺术好恶,准确地反映了他们的价值取向。央视音乐频道《民歌·中国》栏目曾就受众对民歌的喜爱程度做过一个抽样调查,^[87]其结果应具有较强的说服力:

我们对部分北京市区的受众做了一个抽样调查,当被问到“您对待中国传统(民族)音乐的态度”这一问题的时候,其中有43%的人回答“喜爱”,有40%的人回答“一般”。在有关民族音乐的节目中,受众想看到“原汁原味(原生态)的民间音乐”被排在首位。

这个调查数据表明,中国城市电视受众对于生活艺术的价值判断,与电视人推脱责任的诡辩之词相去甚远——事实证明,受众对生活艺术的喜爱程度应该是与这类艺术的传播概率成正比的。易言之,如果电视受众对生活艺术“不熟悉”因而“不喜欢”,那么原因和责任都不在于受众的“文化素质不高”,而在于他们被成日价与商业化职业艺术勾搭牟利的电视传媒,长期剥夺了接近和认识生活艺术的机会。芝兰终萎于空山,蒲草招摇于院庭,非世人之过,谁之过欤?

事实上,真正应该为电视艺术传播中出现的庸俗化现象负责的,是集合在商业利益的大纛之下的三剑客——利用电视媒体作为商品促销广告平台的商家,利用电视节目作为个体“品牌”知名度进行炒作的职业艺人,以及与前二者合谋从受众那里赚取收视率与广告播出费收入的电视媒体。^[88]这是构成电视艺术传播利益链的三个贪婪的市场猎手,由他们构成的利益铁三角同盟天生具有排外性。譬如,由于这三家的利益合谋,电视艺术的受众往往被置于缺乏话语权的被动地位;受众们虽然总是被这三家别有用心地共同恭维为“上帝”,但这个上帝却总是处在受其“大天使”们挟持和愚弄的尴尬地位,因为对于电视打算传播什么样的艺术类种(风格/人物/作品/事件)来说,受众并没有多少选择和决定权力。譬如,他们虽然不断对电视台炮制的“年年难看年年看”的“春节联欢晚会”提出异议,对那个“哥们儿”小圈子把着为全国人民做年夜饭的马勺不放手的自利行径年复一年地提出批评和建议,但自顾拨拉着利益小算盘的“大天使”们,对这个“上帝”的唠叨不满根本不在乎,所以可怜的“上帝”那一点儿小小的愿望至今仍属遥不可期的奢望。不过话又说回来,这种情况能够单单责怪电视媒体一家吗?如果没有商家、职业艺人与电视媒体之间盘根错节的利益关系互相牵制,制作出一台令受众满意的春节晚会这个任务,真的比“嫦娥工程”还要艰巨吗?

当然,对于电视艺术传播中存在的庸俗化现象,电视受众也不是完全没有责任。曾历任三届美国政府内阁高级幕僚的布热津斯基博士指出,电视及其娱乐节目(相当于我们的“文艺节目”概念)的低劣化,并非出自电视人的本性,而是由于电视节目的商品性与电视受众“人性的弱点”之合力,迫使电视媒体不得不屈从“劣币驱逐良币”^[89]这一古老法则,亦即“推销淫秽文化的电视制作商实际上对那些不这么干的电视制作者占有竞争的优势”。但布氏并不因此而陷入“存在即合理”的历史宿命论。“存在”未必“合理”,我们可以从历史上的种族歧视、强权政治、毒品与色情文化等等曾经或仍旧显赫的“存在”中,大量地指证其不合理性。正如布氏指出的那样,享乐主义不可能构成社会的坚实支柱,一味纵容个人的自我满足,最终将会造成社会的解体;对于人类社会来说,经济与技术并非决定一切的力量,“在决定未来方面,价值观念和信仰与技术和经济一样重要”^[90]。

布氏对美国电视的批判,对我们反观自身有一定的启发和参考作用。作为电视媒体的生存环境的中国当代社会,刚刚迈过(大多数人)温饱的门槛,层出不穷的经济、政治和文化难题仍在时时困扰着我们,民族的生存发展权也不断地受到国际环境的压力。这一现实文化背景,使中国社会正亟需传统文化价值观支撑其凝聚力与进取精神,电视文艺却已经在把中国人向崇尚娱乐的时代导引——让青少年追逐明星,让中年人渴慕“高尚的生活方式”,让主妇们沉醉于庸俗肥皂剧的太虚幻境,让老人把电视当做唯一的精神寄托;当然,更可怕的是电视对儿童的影响。庸腐乏味的电视文艺节目,使儿童正在失去其想象力、好奇心和正常的艺术趣味,在电视的五光十色之中,他们将既看不到中国文化的过去,也抓不住中国文化的未来。

如此以往,中国人世世代代以绵延不绝的文化价值来维系的社会,会不会在电视及其“文艺”的解构下,像布热津斯基所担心的那样“解体”?

“美人痣”的故事,作为“电视文艺”部分节目的缩影,既不鲜见也不极端。明星们当然有弱智的权利,也有信口开河的言论自由;但电视热衷于传播这类无聊的东西,又是出于什么动机呢?这就让我们想起布氏对美国电视低劣化的原因剖析:电视的商品性质,加上受众的窥视癖。

电视的商品性质,具体体现于其以收视率为标志的电视广告利润;^[91]而收视率的高低,虽可因多种因素而决定之,但出于“成本最小,利润最大”的商业经营原则,电视往往舍弃成本投入较高的正道,而利用受众的“人性的弱点”投机取巧博取收视率——此即布氏所谓“劣币驱逐良币”法则。

譬如电视艺术传播中最普遍的造“星”现象。客观地说,活跃于电视荧屏的“星”们,大多不足以担当值得大众仰慕与仿效的“精神导师”,因为他(她)们的艺术、知识和道德素质都很成问题。但是,信仰的缺乏和现实生活的诸多困惑或不如意,使受众渴望“造出一个上帝”来寄托他们对幸福(如财富、名声、地位、美貌,等等)的梦想,于是电视便利用这普遍的“人性弱点”,为受众批量生产各种品种和规格的“上帝”,并在其销售性传播中通过商家之手大掏受众腰包。这是造“星”现象物质的一面。至于精神的一面,为迎合受众的白日梦,电视则通过“星”们的口传身教,告诉大众怎么思维,怎么欣赏和欣赏什么“艺术”,怎样对待爱情和性,乃至怎样穿衣打扮、吃饭睡觉……在这样细致入微的标准化的教导下,人的自主选择的思想自由无形中就被取缔了。

如此看来,以“大众文化”自诩的电视及其传播的职业艺术,的确暗藏着反大众的一面。唯利是图的商品本性,使电视文艺并不太关心大众的真实需要和长远利益;在有利可图的前提下,它甚至不惜公开地与大众为敌。譬如数量繁多的电视综艺晚会,自20世纪90年代以来,受到社会大众越来越多的非议,其社会需求早已大大减少。如果这些晚会曾经确属“大众文化”的话,如今已是严重的名实不符,应该被高扬“大众文化”旗帜的电视摒弃出大多数播出时段。然而事实恰好相反。晚会在全社会的批评中,却如雨后春笋越办越多,投资越来越大,“包装”越来越奢侈,精品越来越少,艺术品质越来越低,创造性越来越贫乏……这种畸形的劣种繁荣现象,表明在“大众文化”的画皮之下,掩藏着某种与大众无关而另有主人的异类生物。

2.利益的铁三角与生活艺术

电视、商家和职业艺人合谋的电视艺术传播,将生活艺术排斥于传播之外,乃是由于合谋者各有其利益所求:商品生产商利用职业艺术的电视传播作为广告载体,进行商品广告促销以获得一般商品销售的最大利润;电视通过职业艺术(尤其是商业性流行艺术)的传播,获得以商家广告播出费或赞助费形式体现的、以传播商品信息为目的的佣金收入;商品广告代理商获得的,是代理费形式的广告费分成利润;电视文艺节目的制作者获得的,是以“劳务费”和部分“制作费”为形式的数量不等(但颇为可观)的个人收入;职业艺人则因电视节目对其的宣传,而获得个人“品牌”价值的增值。这个以金钱为纽带连接起来的利益同盟,共同选择了以生活艺术为牺牲品,因为这类艺术往往不具备本章第一节中所谈到的、作为商品艺术所必备的四个属性特征——即普适性、复制性、伪艺术性和品牌性特征。

电视艺术在近年来的总体走向,正在显露出以娱乐为号召、以商品化职业艺术为载体的享乐主义特征。这个特征具体表现为:关注眼前的和个人的境遇与感受,追求欲望满足的快乐,喜爱离奇与感官刺激,注重宣泄与自我表达,而且这一切都与商品消费密切联系。电视艺术的享乐主义取向的重要体现之一,就是所谓“话语权的垄断化”。

与商业合谋的电视艺术,对其传播的艺术类种选择,常常局限于能够被商品化的那一小部分职业艺术,而将真正的(并不是被职业艺人所曲解误释的)生活艺术(在中国电视艺术传播中,即包括汉族民间艺术、大部分少数民族传统艺术、发展中国家与民族的传统艺术等)排斥在外,形成少数人对多数人的艺术话语权垄断。这也是电视文艺之反大众性质的一个表现侧面。

行文至此,笔者不禁想起一件往事。在2004年初举办的央视“西部民歌电视大赛”中,来自云南石屏县的彝族民间歌手李怀秀等凭着一曲彝族民歌《海菜腔》,一举夺得这次大赛的金奖。而在同年5月举行的第十一届“青歌赛”中,李怀秀、李怀福姐弟又凭借着一首云南哀牢山区的原生态彝族民歌《金雀银雀飞起来》,赢得了全场观众和部分评委的热烈掌声,但在评分(即音乐作品和表演的价值判断)问题上,却因为她(他)们的歌唱风格打破了职业声乐界的传统评价标准,而在评委中引起激烈争论。譬如,一位来自沈阳音乐学院的评委认为,这种歌曲的发声方法“不科学”,虽然他们的演唱受到多数人的欢迎和喜爱,但这毕竟是没有经过专业训练的,还要按照学院派的专业标准予以发展和提高;他们的发声方法与艺术风格完全属于(原生态的)“民族唱法”,因而不属于“青年歌手电视大奖赛”自己画地为牢的范畴——请注意这个在中国专业声乐界极具普遍性的看法,因为这个看法中隐含着许多重要的价值判断。

即便是不懂音乐的人,也看得出上述这个价值判断中的逻辑荒谬,并对此提出这样一些属于常识性的问题:如果连属于自己民族的特有“唱法”(其实应该称之为“音乐风格”),以及采用这些唱法(风格)的歌曲和歌手,都不能纳入这些民族所在国家的媒体举办的音乐赛事,那么我们的媒体是为哪些“民族”的文化和艺术传播服务的呢?在中国人自己的(而不是“外国的”)电视音乐传播中,不能以本土文化中的音乐标准为标准,又应该以(除中国各民族之外的)其他什么“民族”的唱法与风格为圭臬呢?世界上真的有什么超民族的、唯一的和至高无上的“科学发声法”,以及凌驾于一切民族音乐风格之上的、具有最高艺术价值的“首席风格”吗?不同民族或人群的音乐风格,是能够分出价值等级来的吗?如果可以,那么赖以进行比较判断的价值标准又是什么?这些标准在学理上和文化伦理上的合法性又何在?……

对于上述那位评委的言论所代表的、在中国艺术(音乐)界普遍存在的价值观念,一般电视受众的认识和判断似乎比许多“专家”更加鞭辟入里。譬如,观看过第十一届“青歌赛”的电视受众评论道:

本来,听众非常喜欢云南的一对彝族姐弟民间歌手(指李怀秀姐弟——注),但是,按照“科学发声”的技巧标准,他们就进入不了本次民族唱法的前十六名,就连已经快要失传了的演唱难度极大的蒙古呼麦唱法,这次也进入不了前六名。而按照“科学发声”技巧标准选拔出来的前六名歌手,是什么样呢?你只要闭上眼睛听,几乎就是两种声音, 即:女歌手们,就是宋祖英A、B、C、彭丽媛A、B、C、张也A、B、C……而男歌手,就是王洪伟1、2、3……^[92]

当然,并不是所有的中国音乐界中人都持歧视生活艺术的价值观念的。在2002年举办的第十届“青歌赛”上,“在谈到应该怎么样来制定考评标准的时候,一位台湾评委就对中央电视台青年歌手大赛的这种本质上是跪拜在西方音乐理论和技巧标准下的所谓‘科学发声’音乐裁定法则,提出了尖锐的批评。他认为,在这种一统的标准下,不仅仅破坏了音乐的多元化存在本质,还使得社会音乐的走向会出现异化。”^[93]在第十一届“青歌赛”对李怀秀姐弟歌唱评价的争论中,担任评委的歌唱家王昆也尖锐地指出,“这次比赛,云南的姐弟两个唱海菜腔的,通俗组的评委带头站起来鼓掌,观众热烈鼓掌,结果呢?没名次。这就证明了评委的思想认识没有解决,排斥多样性、有特点,所谓有特点就是跟他们不一样的地方那就不行”^[94]。(www.xing528.com)

在笔者看来,上述事件并不是职业艺术排斥生活艺术的一个孤立事例,更是一个常见的电视传媒、职业艺术和商家这个利益“铁三角”对生活艺术的电视传播联手实施排斥,并将电视艺术的广大受众排斥于这个利益集团的价值评判权之外的、典型的社会话语垄断性传播个案。

职业艺术和职业艺人对生活艺术在传播上的排斥,其动机是最为明显的。

一方面,职业艺人对生活艺术在传播上的排斥,往往并不完全是出于对生活艺术的艺术价值否定,而是(或主要是)出于维护自己的既得利益和社会地位的自私动机。有人指出,“一些音乐专业人士为了维护自己在音乐界中的位置及社会地位,他们越发看重音乐表达技巧,特别是看重西方音乐理论和演唱及演奏技巧,这样,才能够使得这些长期钻在象牙塔里的音乐人能够得到相应的尊严。”^[95]从央视2006年举办的第十二届“青歌赛”上评委之间的一场争论,即可看出一部分职业音乐人为了维护自己的社会地位,而对于民间音乐存有何等严重的价值偏见和蓄意的贬诋:

(2006年)5月2日晚,“青歌赛”第二场比赛的时候,很多观众来短信留言,问评委这次的选手的得分比上一届要高,想请评委解答一下,原因何在,有什么特点。监审组提请评委郁钧剑回答,郁钧剑谈了两个原因,第一是因为今年本届新增设了原生态,把原生态从民族唱法中单列了出来,这样就使得民族唱法更纯粹,标准更统一,所以民族唱法的水平高于往届……

孰料这一番话竟引起了现场另一位评委的大为光火……他认为这是对原生态选手的一种歧视,是对中央台新增原生态唱法的不满。原生态是我们民族唱法的魂,是有价值的独立的艺术门类,原生态唱法和民族唱法是平等的,田青表示期望某些民族唱法的评委要以平常心看待原生态唱法。^[96]

另一方面,则是出于残酷的演艺市场竞争需要,职业艺人力图把自己变成这个市场上的“知名品牌”以期从中牟利所致。对于职业艺人而言,有名才会有利,无名则肯定一无所得,名与利只可“双收”而无法独求。因此长期以来,香港的演艺圈中一直流传着一句被奉为金科玉律的“行话”——出名靠电视,赚钱靠唱片。这句话从一个角度揭示了电视媒体在商业性职业艺术的市场经营中所起的关键性功能作用:在电视仍然作为社会强势媒体的前提下,多数职业艺人只有通过电视媒体的炒作性宣传,才能尽快地成就个人“品牌”的高知名度;又只有在“成名”的工具价值作用下,才可能在演艺市场上最大限度地实现个人的“商品利润最大化”这个固有价值——但需要说明的是,这个“固有价值”不一定以“善”为目的。当然,电视媒体在这个交易中并不吃亏,因为电视艺术类节目只有通过职业艺人的参与,并通过自己的传播资源把这些艺人“包装”成具有足够商业交换价值的“品牌”,才能藉此吸引到足够的眼球,制造出足够数量规模的“受众”群体这个特殊商品,并凭借这个商品在广告市场上去与广告商做交易,从而实现自身的广告利润最大化目的。

对于商家而言,排斥生活艺术的电视传播行为也是符合自身利益的。电视话语垄断的思想根源是一种现代物质主义价值观。“作为现代社会的表征之一,大众传播媒介形成了规模庞大的合围。政治话语、商业话语作为两大巨头,正在兴高采烈地瓜分操纵大众传播媒介的权力。”^[97]在电视文艺领域,这一传播垄断的主要操纵者之一,是市民阶层中近20年“先富起来”的、人数不多却拥有巨额社会资产的商人群体。这个人群实际上已经取代国家机器而成为了大陆电视最大的雇主——因为他们提供了大陆电视所需金融资本的绝大部分。他们通过每年数以百亿计的广告、赞助、制作费等商业性投资的资本注入方式,把能够为自己创造商品利润的“明星”、音像商品、企业形象、节目形式等,强加给甘为五斗米折腰的大陆电视的艺术传播,以图从中谋取直接或间接的巨额利润回报。

同时,由于这个富裕人群的文化出身和当下的经营利润来源都与城市市民最密切相关,^[98]因此,这个人群强加于电视艺术的艺术话语系统,不过是当代市民阶层文化的蘖生物。在多民族、多阶层文化的艺术话语多元并存的中国,电视艺术所着重传播的仅仅是其中的少数部分——即以市民文化为主要属性、以商品化职业艺术为主要内容的那一部分艺术,这就形成了电视艺术传播话语的垄断。其最典型的体现,即职业艺术对生活艺术在电视传播上的垄断。

如前文所述,尽管生活艺术的历史长度、种类数量和质量、作品数量与内涵丰富性等各个方面,都远远超过由职业艺人创作和表演的职业艺术,其在各民族中下阶层成员的生存中所担负的文化功能之丰富,更非仅供审美或娱乐之用的职业艺术所能望其项背;但由于商业利益的需要,在大陆电视对艺术的传播中,职业艺术被人为赋予了比生活艺术更“高”的价值,从而获得了传播中几乎是一统独尊的特权。在电视传播中,生活艺术要么被摒弃于荧屏之外,要么被“专业”人士自以为是地“改编”得面目全非——如上引那位“青歌赛”受众对学院派的所谓“民族唱法”的批评那样,中国电视上的“民歌”和“民族唱法”,大半是这类以假充真的赝品。

黄钟之被毁弃,瓦釜所以雷鸣,除了电视与商业的利益共谋这一基本原因,大陆电视人在艺术价值观方面普遍的偏谬也是重要原因之一。偏见不一定出于无知,但无知一定会导致偏见。相当数量的大陆电视艺术传播者,其实对何为“艺术”知之甚少,却又缺乏求知的热情与谦逊,于是人云亦云、毫无独立鉴赏判断能力地对蝴蝶标本式的职业艺术情有独钟,而对生机盎然、内涵丰富的民间生活艺术不屑一顾,或更糟糕的是,犹如俗语所云“搬起石头砸了自己的脚”,电视艺术的传播者反过来被其愚弄世人的传播行为所愚弄,由他们自己一手炮制的同质化艺术信息环境,使他们中的大多数人根本就不知道世间还有生活艺术的存在。传播者的贪婪利欲、价值偏见和常识匮乏,由此构成并强化了电视艺术传播中职业艺术对生活艺术逐斥垄断的行为动机和观念基础。

“创作音乐的是人民,作曲家只是把它编写一下罢了。”格林卡100多年前说过的话仍值得今天的“家”们、“星”们和大陆电视的同仁们,当然最好也包括在背后操纵着电视音乐传播的商人们(虽然这个可能性不大),认真地朝夕诵读之。

3.职业艺术对生活艺术的强暴

在大陆电视音乐传播中,“职业艺术中心”价值观最为直接的体现,就是职业艺人常常居高临下、自以为是和肆无忌惮地,对生活艺术施行迹同强暴的“改造”,并毫无愧疚地将这样的恶行自诩为好心的善举。在大陆电视的各种综艺节目(晚会)、音乐会和艺术赛事中,这样的情况甚为多见。譬如有人称,大陆电视的音乐传播“一直以来灌输中国人脑中的民歌都是所谓的‘晚会民歌’,穿着华丽的服装,用固定的嘴型、固定的唱法、固定的表情,成了盛大晚会上的规定动作,虽气势宏大,却千篇一律,缺乏灵性”^[99]。这种经由职业音乐人强行“改造”而蘖生的、高度同质化和缺乏灵性的“民歌”或“民乐”,曾经长期在大陆电视的音乐传播中鸠占雀巢式地占据着真正的民族民间音乐本来应该占据的位置。

即使在以生活艺术为传播内容的大陆电视节目中,职业艺术强行介入而导致的破坏效应也屡屡可见。譬如,央视综艺频道(CCTV-3)于2006年10月播出的《中国民族民间歌舞盛典》(以下简称《盛典》),^[100]其内容定位是“中国56个民族的原生态民歌与民间歌舞展示”。基于这个定位,按理不应该让职业艺术和职业艺人插足其中。但事实是,由于专业音乐和舞蹈工作者的强行加入,使许多职业艺术中的技术与风格元素生硬地嵌入节目,从而使众多的各民族民间歌舞遭受到破坏性的“改造”,大大损伤了其自身独具的文化与风格特质。

譬如,在一些少数民族民间歌手的歌舞表演中,这些来自乡间地头的淳朴的歌手们,本来愿意(也应该)以其独特传统赋予的表演方式(包括舞蹈、队形等),将自己民族的歌舞展现于舞台之上。但是,由于“专业舞蹈家”们执意按照其主观的“舞台表演规范”,强行将别人的传统表演形态否定掉,然后按照他们“专业的眼光和素养”重新编排。这种职业艺术中心观的实践结果是:首先,少数民族的非职业歌手们身处陌生的舞台上,由于陌生的“专业要求”而感到心情紧张、手足无措,其表演也因此失去了原有的激情和神韵;其次,这样的专业化“改造”,也使得出于特定文化传统和文化需求的民间原生态歌舞形态,因为其传统行为模式被强行拆解而导致了文化内涵的大量损失。譬如,藏族、彝族等一些源出古羌集团的民族中,最典型的歌舞队形应为众人“牵连手,顿足而歌”(即所谓“踏歌”)的环行队形;但在《盛典》的一些古羌系民族的歌舞节目中,这一具有特定文化符号意义和艺术价值的歌舞队形,却被专业舞蹈家们“出于舞台视觉美的需要”,被拆散为三人一堆、两人一块的零落“舞台造型”。这类令少数民族演员们感到陌生的队形组合,使他们感到不知所措而完全不知道应该如何表演了。这类焚琴煮鹤式的愚蠢举动,不仅体现出对少数民族传统文化和艺术的极大不尊重,而且意味着对宝贵的民族传统艺术资源的直接摧残。

职业艺人对《盛典》表演的直接介入,更是使这个节目的内容与风格定位在一定程度上被颠覆。譬如,第三场“掀起你的盖头来”的歌唱和舞蹈演员中,掺杂了许多来自地方歌舞团的职业演员,他们经过职业艺术雕琢的表演,已经看不出多少真正的“原生态”文化和艺术的风韵,至少他们的歌唱和举手投足间展现出来的艺术风格,已经与直接植根于泥土的原生态艺术有了颇大的差距,并由此而模糊了《盛典》初始的内容定位,使得《盛典》应有的内容与风格的独特性被大大削弱。在第四场“鲜花调”的许多节目中,人为编排的痕迹更为多见,从舞台道具到演员的表演,都让人闻到无处不在的“艺术加工”异味,整场演出给人一种精雕细琢、刻意为之的舞台剧印象。这种与原生态艺术相去甚远的舞台化改造,对于原本风采独擅、生动活泼的各民族原生态歌舞的文化和艺术价值而言,完全谈不上“提高”或“美化”,而是地地道道的践踏与戕害。

又如,为营造《盛典》每一场演出的结尾高潮,节目主创人员人为安排诸多不同民族的演员“同唱一首歌”(即每场演出的结尾主题曲)。这样的“创意”显然是主创人员对大陆电视庸常的“综艺晚会”模式之不假思索的挪用,而在中国任何一个民族的传统民俗艺术表演中,我们都不可能见到这种现代职业艺术生造的“表演模式”。当然我们理解,《盛典》的主创者意在用“多民族同唱一首歌”这一象征性的行为来寓意中国各民族的团结与和谐,但一个不容忽视的问题是:首先,这样的生造“模式”缺乏中国各民族传统民俗文化的依据,因此它不仅与《盛典》的内容与风格定位相悖离,而且由于其来自“综艺晚会”之类商品性艺术的文化烙印,让人在不由自主的联想中感到相当的庸俗。其次,参加《盛典》演出的非职业少数民族演员中,有些人连听说汉语也存在障碍,他们中有些人可能连汉语歌也不一定能唱,更何况让他们去唱其他民族(尤其是其他少数民族)的歌曲。据参加这个《盛典》组织和拍摄工作的我的学生讲,他们屡屡在《盛典》某些场次的彩排现场,看到一些站在前排的演员因没有开口齐声演唱而遭到现场导演的大声提醒,使之在台上显得尴尬异常——这个场景不得不让人感到职业艺术工作者在“业余”演员面前,不自觉地表现出的自大、傲慢与缺乏尊重。

此外,由于舞台美术师、灯光师、化妆师等专业人员的不当介入,也使得《盛典》在文化视觉信息传达方面,发生了较为明显的文化倒错或“喧宾夺主”现象。譬如,由于中国是一个地形地貌极其多样复杂的国家,因此《盛典》的舞台美术在设计中应该充分考虑到这一多样化的自然环境特征的舞台呈现,以配合56个民族的歌舞艺术展示。其理由是,生活于不同地域之中的各民族的原生态歌舞风格,都与其自然环境特征有着诸多的生成逻辑关系,因而这些歌舞应该是与其空间特征高度契合的。当然,笔者的看法并不意味着在不同民族(地域)节目展示时,舞美设计必须频频“换景”——事实上,这样做不仅成本太高,而且也可能会造成舞台视觉风格的混乱。但是,在类似节目中舞美设计的成功经验并不是没有。记得在央视西部频道播出的“西部民歌电视大赛”中,那抽象、简洁、文化适应性很强的舞美设计就曾经成功地解决了上述问题,这说明多元化的民间艺术表演与统一的舞美设计之间的矛盾并不是没有化解的可能。但我们在《盛典》的舞台上实际看到的,却是来自迥然不同地域的各民族民间歌舞表演,都被统统放到了一个亟具亚热带地貌特征的舞台框架之中。譬如,将极具黄土地文化特征的陕北“信天游”,搬到台口极具南国风物特征的两棵巨大的榕树下予以展现,总让人有节目的文化内涵与眼前的自然时空发生倒错的别扭感受。同时,也是由于职业艺术工作者的艺术观念问题,导致《盛典》的舞美和灯光设计太过雕琢,太过于迷恋“综艺晚会”式的纷繁华丽风格,太重于“写实”而疏于“传神”,几乎将表演者及其视觉表演完全淹没在整个舞台上杂乱、强烈和骚动的色彩与线条之中,从而予人以喧宾夺主之感。^[101]

4.职业艺术垄断性电视传播的恶果

综上所述,电视艺术过度的商业化和“职业艺术中心”的偏颇价值观,是电视艺术传播排斥生活艺术的客观与主观原因。值得警惕的是,职业艺术在电视媒体中的垄断性传播,已经并正在对中国历史积淀下来的多样而庞大的艺术文化资源造成类似物种绝灭性质的损害;而这个宝贵资源的损毁乃至丧失,则必将给中国艺术的未来发展造成多方面的危机。

首先,艺术之历史演进的全部事实告诉我们,中国艺术只能把自身的进一步创造与发展,筑基于生活艺术这个历史悠久且规模庞大的宝贵资源之上。因为,中国艺术的未来创造与发展所必需的知识、特征、情感、灵感与蓝本等,都必须依赖这个资源来提供。倘若失去这个资源,当代和未来的中国艺术就只能面临这样的前景:或因为丧失自身特质而“全盘西化”;或因为偏颇地固守特定的艺术风格标准而趋于同质化;或因为艺术因基短缺所致的“近亲繁殖”而导致艺术活力与种类的衰减。关于这一点,许多艺术工作者在其田野工作中已发现了大量的征兆。有中国民歌的调查者指出:

我们去基层搜集民歌,经常会碰到这样的情况:当地老年人告诉我说,现在嗓子不行了,要是前几年,准能唱几首。而当我们问当地的小孩会不会唱民歌,他们说会,但脱口而出的却是周杰伦的歌,这真让我们心痛。^[102]

其次,被排斥于媒体传播之外的各民族和阶层的生活艺术,终将因为其无法得到传播而加速衰颓甚至湮灭的过程;而生活艺术的丧失,又将反过来造成中华艺术文化传统的断裂与失落,并将世代拥有和应用这一艺术文化的广大低阶层民众日益放逐到社会精神生活的边缘地带——他们将因此而失去对自己文化的认同与自信,进而导致其传统社会与文化的解体。近百年来,中国已经有若干少数民族失去了自己的文化和艺术传统,包括汉族在内的大多数民族则正在失去自己的传统文化与艺术。在这个以加速度疾行的传统断裂过程中,以电视为代表的传播媒体无疑地起了相当大的推波助澜作用。譬如,在中国民歌的现代传承和(与现代传媒直接相关的)传播问题上,有学者归纳出以下“四大缺失”:

缺失一:当前,在中国乐坛几乎难以听到农民原生态的声音,中国乐坛正面临着不正常的生态污染。在城市,音乐话语大权被通俗音乐、改造了的音乐所垄断。现代传媒把流行音乐作为现代化的标志,正采取全面轰炸的方式,在商业街上、在宿舍里、在公共汽车上让你别无选择。城里人或在城里打工的边缘人无法接收到祖先的歌声,城里人可以采取一种方式回归大自然,却没有可供选择的原生态的歌曲,来净化自己的听觉视觉,使自己过得更加安宁。

随着电视、广播的普及,风俗习惯的改变,流行音乐全方位地涌进现代人的生活,哪怕是穷乡僻壤。去村里采风,我们会发现汽车上放的是震耳欲聋的摇滚音乐,墙上挂的是歌星照片,祖祖辈辈留下的民歌成了无人继承的、奄奄一息的遗产。

缺失二:主流社会中没有农民的地位。优秀的民间歌手目前在主流社会中没有地位,如一些主流杂志封面很少有农民。农民歌手没有得到公平竞争的平台。在一次下乡采风时,蓝雪霏教授看到在集市里围得水泄不通的山民在演唱着卡拉OK录像带。另外,民歌的著作权没有得到有效保护,民歌手的经济权益没有得到充分保护,农民歌手没有享受到社会进步带给他们的一点温暖。

缺失三:农民音乐难以进入音乐课堂。在音乐院校里,基本都是用普通话演唱各民族民歌,或是一些改编的假民歌充斥课堂,听不到原汁原味的农民音乐。

缺失四:农民子女在课堂上不能传唱自己的民族音乐。一方面出于录取、经济困难等问题,农民子女无法进入高等音乐院校进修;另外,在许多地方,农民文化成为落后的代名词,许多农民子女上了学就意味着抛弃自己原本的文化,他们很少有机会在课堂上传唱自己的民族音乐。^[103]

再次,中国传统的生活艺术资源的丧失,已经并仍在导致中国人(尤其是年轻人)的文化认知与行为能力整体衰退,使他们正在成为赫伯特·马尔库塞所称的“单向度的人”。^[104]在各种传媒对商品性艺术(音乐)的偏颇传播影响之下,这个“新新人类”作为单调的市井商品文化和艺术的载体,对于我们的祖先历经数千年的创造传承方才积淀起来的博大渊深的艺术文化资源,几乎是一无所知并失去了认知的兴趣。这种知识和经验结构的高度畸形与单薄,使他们日益变得物质欲望强烈,道德观念淡薄,认知与想象能力低下,知识与情感结构单调,生存意志脆弱,缺乏人际合作与协调能力,自我中心忽视他人,金钱与享乐主义成为他们人生的主要价值取向。由具备上述特征的人群构成的社会,终将如古罗马末期社会那样在纵欲狂欢中毁灭掉自己。

因此,为了人类的长远利益,电视艺术(音乐)传播不仅应该看到自己眼前的利益,更应该意识到自己的历史责任,承担起全面传承各民族和各阶层传统艺术(音乐)文化这一使命。以此为认识的出发点,大陆电视艺术传播(包括电视所传播的音乐艺术)的现状,便有了从内容到形式改弦更张的必要性;而人类积淀丰厚、取之不竭的生活艺术资源,以及悠久的中国传统文化为我们积淀下来的广博深厚的音乐文化资源,则使得大陆电视艺术(音乐)传播其改弦更张,具备了极大的可能性。