职业艺术的文化功能与价值：从中心到相对

四、职业艺术的文化功能与价值

“交互作用关系”这个概念,是本节的一个关键概念。因为笔者认为,职业艺术和生活艺术在文化功能与文化价值(此兼指固有价值和工具价值)方面的差别,主要取决于艺术“本体”与其环境之间的“交互作用关系”;这一对关系在艺术一方的体现,即本书所谓的艺术的文化功能。

从前文对生活艺术中的民间音乐事象的具体分析,我们可以看到,音乐的大多数价值和意义(或曰功能),均存在于音乐的“本体”之外;或者更准确地说,是存在于音乐自身与其生存环境(其中最重要的是文化环境)之间的多种交互作用关系之中,我们把这类交互作用关系称之为“文化功能”。音乐与其环境的交互作用关系越密切,交互影响的途径越多、范围越广和程度越高,则音乐的文化功能越强,音乐在一个文化体系中的价值和意义也因此而越大。

通过上文列举的若干实例分析我们可以确认,生活艺术以及包含其中的民间音乐,由于与民俗文化的精神、制度、物质等各个层面,以及这些层面中的各个范畴——如物质生产,人类自身的生产,知识、信仰和伦理的传承,人际关系认同与调节,通讯联络,婚丧仪礼,节庆仪礼,宗教仪礼,人生仪礼(如成年礼),军事仪礼,体育竞技,游戏娱乐等——存在着密切的交互作用关系,因而使得生活艺术和民间音乐显现出多元的文化功能与厚重的文化价值。在这个持续数千年的“音乐本体—文化环境”双向作用过程中,不仅民俗文化各个层面与范畴因为其各各相异的文化需求,而赋予了民间音乐极其丰富的功用、风格、形态与内涵,民间音乐也通过对民俗文化的各个层面与范畴的反向作用而充实和扶助着民俗文化体系的存在与发展,改变和协调着各个民俗文化层面(范畴)的面貌与关系。因此,生活艺术(包括民间音乐)在与民众生产与生活的始终息息相关、不可须臾割裂的依存关系之中,体现出其极其广泛、强劲和鲜活的文化功能性质,并由此而获得了崇高的文化价值地位。

笔者之所以用“崇高”谓其价值,是由于生活艺术的全方位服务于人类生存利益的目的性,在总体上体现出高度“善”的固有价值,并由于这一“目的的善”而赋予了与此相关的工具价值的善。犹如我们在民间“对歌求偶”这类民俗行为中看到的,民间情歌在这一仪式性行为中的应用,直接指向与人类这个生物种群的生存生死攸关的“生殖”(即“人类自身的生产”)这一神圣目的;在“对歌求偶”仪式中这些歌曲的交相盘唱,不仅仅是(甚至不主要是)起着“交流感情”之类的作用,而是在客观上起着为增强人类种群的遗传优势而选择优秀基因的作用,因而其作为工具价值的“文化功能”也具有了更高的“善”的性质。固有价值的“善”与工具价值的“善”的完美统一,遂使生活艺术体现出价值上的崇高。

与生活艺术相对照,职业艺术的价值便可以高下立判。诚然,职业艺术与生活艺术的“本体”之间,在某些形态范畴也许存在着“精—粗”、“繁—简”之别,但这些形态差别在与文化功用发生关系之前,不足以作为二者价值差异的判定标准——这就犹如我们不能因A.勋伯格^[45]的器乐作品比舒伯特的歌曲在技术和结构上更复杂,便判定前者的文化(艺术)价值一定比后者的高一样。如前所述,职业艺术与生活艺术在价值方面的差别,主要取决于艺术“本体”与其环境之间的交互作用关系(即文化功能体现),因此对职业艺术的价值考察,就有必要从这个“交互作用关系”范畴的考察着手。

职业艺术的文化生存环境,可以分为“原生环境”与“次生环境”两个层面。

所谓“原生环境”,即职业艺术的胚胎萌生于其中的民俗文化环境。准确地说,在这个环境中的“艺术”还不具备“职业”性质,因为它的创造者与传承者此时还不是以卖艺为生的职业艺人,而是以耕织渔猎等劳动为生的广大民众。因此,这个原生环境只是为职业艺术预备了一部分人才和大部分作品蓝本,这些人才和蓝本形成了职业艺术的胚胎——不过,当其还没有被政治或商品市场因素催生之前,就始终只能是胚胎而已。

所谓“次生环境”,即脱胎于民俗文化环境的、职业艺术生存于其中的宫廷、官府、豪门或商品市场等环境。在这个特殊的文化生存环境中,艺术的载体(即职业艺人)专以“技艺表演”这一特殊劳动方式,在官府、市场等场合以出卖技艺的方式换取生活资料;而他们用以在这些场合进行交换的物品,即采撷自生活艺术的作品蓝本和表演技艺——尽管这些蓝本和技艺可能经过了他们程度不同的加工(即前文所称之“改编”)。

由此我们看到,在中国的古代历史上,由于宫廷、官府、豪门、商品市场等特定“次生环境”构成了职业艺术的基本生存环境,因此职业艺术与其原生环境的交互作用关系就在很大程度上被割裂了,因此导致了职业艺术的影响不再能如生活艺术那样,广泛而深入地触及于民俗文化的各个层面与范畴,不再能与这些涵括极广的文化层面与范畴产生有效和有益的互激互补与交相促进的功用。譬如,职业艺人在商业化的舞台上所演唱的歌曲就不再能如民歌中的劳动号子那样,在物质生产劳动中发挥组织和指挥劳动的功能;不再能如“对歌求偶”仪式中的情歌那样,在人类自身的生产中发挥选择配偶的功能;较少能如民间“史诗”或叙事歌曲那样,在人类的知识传承中发挥其知识教科书的功能;较少能如民间“哭嫁歌”、“送嫁歌”、“丧歌”等那样,在婚丧和节庆等民俗仪礼中发挥相应的仪式功能作用;^[46]较少能如侗族“大歌”及各民族“酒歌”等那样,在社会组织方面发挥人际关系认同与调节功能……这样,生活艺术原来具备的、服务于人类生存目的的“泛功能文化工具”属性,在职业艺术中就被大大削减、淡化,而只剩下了“审美”、“娱乐”、“教化”等少数几项文化功能。

与此相对应的是,在职业艺术从民俗文化这个原生环境中大步撤离的同时,它也由于不再能从民俗文化各个层面与范畴中获得来自民间文化土壤的滋养和多种文化需求的激励,并由于失去了(可以导致其风格、形态和内涵多元分蘖演变的)大多数蓝本和文化动机,因此而最终致使其趋于风格与形态的单调化和文化内涵的单薄化。关于这一点,我们可以用中央电视台举办的“青年歌手电视大奖赛”与同样由该台举办的“西部民歌电视大赛”为样本,进行一番简单的比较,即可看出职业艺术中的音乐与生活艺术中的音乐,在风格、形态和文化内涵方面存在什么样的差别。

1.西部民歌电视大赛

“西部民歌电视大赛”(以下简称“西歌赛”)是大陆电视历史上第一个以原生态民间音乐(以民歌为主)的传播为宗旨和主要特征的、非商业性质的大型电视音乐赛事。这个赛事由中央电视台西部频道(CCTV-12,现改为法制频道)举办,于2003年11月在中国西部各省区开始初赛;2004年春节期间(农历正月初一至初七)的每晚电视收视的“黄金时段”,在中央电视台西部频道播出了六场决赛和一场颁奖晚会。据央视·索福瑞媒介研究有限公司(CVSC-SOFRES MEDIA,简称CSM)的收视调查数据,这个大赛的首播获得了16.8%的高收视率。参加这次大赛的1300多名歌手来自44个民族,其中32个民族的96组选手进入了最后的决赛。由于参加这个大赛的大多数歌手均为来自民间的、不以演艺为生的非职业歌手,他们所演唱的歌曲中除部分依据民歌的改编作品之外,大多数来自本民族(地域)文化的世代创造和传承,而不是来自职业艺人的个体创作,因此这些歌曲的产生与用途都与商业没有多少关系。歌手与歌曲的非商业性质,使这个大赛呈现出鲜明的非商业性和非职业性特征。

由于较少受到政治、商业和职业化的钳制,使得“西歌赛”中的民歌作品,从内容、风格到演唱(表演)形态显现出极其多元化的面貌,可以用“百花齐放,瑰丽多彩”来形容。正是从这个电视节目中,绝大多数电视受众(尤其是城市受众)第一次发现,中国本土的音乐文化原来是如此的丰富、多彩和奇妙,并奇怪于自己对这些已经在祖国的土地上生存了成百上千年的音乐文化居然几无所知。这个电视节目的面世,使得大陆电视音乐传播长期以来的偏狭单调局面,第一次被来自高山旷野的自然之声痛快淋漓地打破,从而使大陆电视音乐传播呈现出从来没有过的奇异而绚丽的光彩。从某种程度上说,“西歌赛”近似一次中国传统民间音乐文化的“考古”大发现,其中的一些民歌类型和演唱形式,如四川黑水藏族的多声部民歌、羌族多声部民歌、贵州苗族反排多声部情歌、^[47]云南傈僳族多声部民歌合唱、哈尼族八声部合唱等,都是第一次出现在国家级电视媒体上,甚至许多长期从事民族音乐研究的学者们,都是从这次大赛中第一次了解到这些民歌类型与演唱形式。据有人统计,这次大赛展示的歌种和演唱形态中,“至少有三四个歌种是首次发现,有十几个歌种是在媒体上第一次露面,有60%以上的演唱形态是在央视媒体上从未出现过的”。^[48]

这个不合常规的电视音乐传播事件,在中国大陆社会各界产生了相当强烈的文化价值震撼和反思。在来历悠远却韶华依旧、姿态万千而清新朴质的民间音乐文化面前,自以为见多识广的“城里人”发现了自己的孤陋寡闻,素来自诩自傲于高深风雅的“音乐家”惭愧于自身的浅陋与矫情,素来自以为是的“电视人”也由此意识到,自己的知识视野与价值取向似乎出了不小的问题。值得学术界重视的是,对于中国艺术文化的发展而言,这个看似偶然(其发生的必然性将在后文谈及)的电视音乐传播事件,其意义不在于其导致了日后原生态民歌或“原生态”概念的大红大紫,而在于它促成了一次必要而及时的、具有广泛意义的对于传统文化(艺术)之价值的社会性反思,并导致或影响了后续的一系列大陆电视音乐传播事件的发生。如发生于2006年的央视“青歌赛”“原生态唱法”组别的设立,“第二届新民歌电视大赛”的曲目与节目设计,《艺术人生》和《实话实说》等栏目将原生态民歌歌手作为表现对象,以及中央电视台音乐频道《中国民族民间歌舞盛典》的举办等,都直接或间接地受到了“西歌赛”之内容、形态、传播效应与价值内涵的影响。

基于现代城市文化造成的城市居民极其贫乏的音乐见识(电视的偏颇传播在其中负有不可推卸的责任),这次大赛对渐趋标准化或“单向度”化的青年一代的震动尤其强烈。我所指导的七位硕士研究生和两位本科生在全程参与这个赛事的组织和编导工作之后,在他们写作的相关论文中不约而同地谈到,“风格上的极其多元化,是中国民歌(相对于职业艺人创作的歌曲)的一大特征和优势”;^[49]“与注重职业演员的诸多电视音乐节目不同的是,本次大赛的大多数演员都是来自民间的非职业歌手,他们来自广袤边远的西部地区,来自数十个文化差异极大的民族,这一‘原生’且多元的来源本身,即体现出本次大赛在文化构成与艺术风格上的极其多样与丰富性质。”^[50]“作为本届民歌大赛的参与见证者之一,我确实有诸多感慨。其中最深刻的感慨,就是对中国多元民族文化和艺术,第一次有了直面而真实的认识。”^[51]“这次大赛可以称得上是一次民歌的宴飨和盛典——只不过就民歌和电视而言,它来得有些迟而已。”^[52]

这次大赛中民歌的多元风格呈现出的强大魅力,使得一大批职业艺术家也感受到很大震撼。歌唱家郭兰英在赛后曾激动地说:“这将是中国音乐史中任何人都难以绕过的一件大事,大赛工作人员为中国民族音乐办了一件大好事。”担任“西歌赛”评委的作曲家雷蕾,在赛后曾感慨地说:“我真的是被那些质朴的声音所吸引,我觉得特别惭愧,我父亲(即作曲家雷振邦——注)那个时候音乐家都下到民间去,现在我们作曲家就坐在城市的高楼里听几盘盒带就作曲了。”歌曲词作家张藜在这次大赛的评委访谈中也谈到:“在民歌面前,我们其实没有资格做什么评委,而只能够老老实实地做学生。”担任大赛评委的作曲家生茂也说:“我搞声乐创作五十多年了,(认识到)必须在民族音乐的基础上进行创作。”

在这次大赛中,中国各民族民歌展现出来的极其多元的艺术风格同样震撼了电视文艺工作者。“西歌赛”总导演李罡称:“以前我们没有原生民歌的概念,不知道还有那么多唱法。我们以为民歌就是在大学里学过一些西洋唱法的人毕业以后,去表现某些带有民族特点、特别是北方民族特点的歌曲,以为这样的唱法就是民族唱法。长期以来,我们以为民歌就是张也、彭丽媛、宋祖英,就是《走进新时代》、《长城长》……其实民歌就是在民间的、原生地的,用本民族的语言、没有经过专业训练和视听技术包装的歌声。这样唱出来的民歌是那样的鲜活,有时候我们听到就会落泪。”央视《魅力12》栏目的主持人董卿,尽管在这个以“原生民歌探源”为宗旨的栏目已经做了两年主持工作,但在担任这次大赛主持人时还是感到“很意外”。她说,“很多民歌形式我都是第一次看到和听到,比如羌族的多声部合唱,傈僳族、水族、苗族的大歌。羌族的多声部组合让人非常惊讶,它的原生态让你非常惊奇。以前认为所谓的民歌就是彭丽媛、宋祖英老师的那种歌。以前我做过两年《魅力12》,觉得自己对民歌也还有一知半解,但这次大奖赛让我又变成一无所知了。”^[53]

在文化内涵方面,“西歌赛”中各民族的原生态民歌,通过其多元化的风格形态和歌词内容,充分显示出中国悠久的“多源一体”文化的博大沉雄。此正如这次大赛的总导演李罡所言,“在做《魅力12》(“西歌赛”是《魅力12》的春节特别节目——注)之后,我们对民歌的理解有了质的飞跃。通过一首《阿细跳月》,我们了解到彝族的一个支系;通过一首《远方的客人请你留下来》,我们了解了撒尼人,他们生活在阿诗玛的故乡。我们通过一首歌,就可以了解一个民族的历史,一个部落的历史。”由于民歌本身就是作为各民族文化传统中的一个底层要素而广泛地服务于民族的生存活动,因此民歌与民俗文化的各个层面与范畴之间,均存在着千丝万缕的神经与血管联系;由此我们才能够通过这些联系从民歌反溯至各民族文化的每一个角落。

2.青年歌手电视大奖赛

“青年歌手电视大奖赛”(以下简称“青歌赛”)是一个以商业性职业艺术的传播为主要特征的大型电视音乐赛事。其商业性和职业性的体现,一方面是这个节目本身的巨额资金收入,即直接来源于商品市场,譬如,2006年的第十二届“青歌赛”广告招标,仅独家冠名标底就高达3800万元(人民币),^[54]这就意味着“青歌赛”这个节目品牌,已经作为一个特殊的高价商品被卖给了市场,因而其节目的内容和风格形态,在总体上必须迎合商品市场的赢利诉求。另一方面,参加这个大赛的歌手(包括“业余组”歌手),大多都实际具有职业或半职业歌手身份,而这个身份本身就意味着商业性。因为,职业歌手的身份符合“以技艺表演换取生活资料”这个商品交换特征,因而这些歌手的表演也在总体上必须迎合商品市场以及“青歌赛”这个商品性电视节目的特殊利益诉求。(www.xing528.com)

那么,“青歌赛”中的职业音乐及其表演,在风格、形态和内涵方面存在什么样的特征呢?笔者认为,其总体特征可以用“同质化”(homogeneous)概念概括之;而构成这一概念之内涵的主要元素,其一曰“还原论”,其二曰“标准化”。

在以“欧美化”为特征的近现代世界文化变迁走向中,“同质化”代表着科学主义(scientism)^[55]的还原论(reductionism)^[56]思路。这种思路倾向于把物质还原为少数几种元素,把文化(以及艺术)还原为少数几种类型,把历史还原为(如单线进化论所认为的)某种单一的过程,等等。同时,“同质化”也是大工业时代特有的技术“标准化”(standardization)^[57]思维方式在文化和艺术领域的反映。这一思维方式通过强调特定技术体系的唯一合法性(这个概念常用更具权威感的“科学性”概念替代之),来否定世界文化和艺术多元化存在的合法性。

从音乐风格方面来看,与“西歌赛”相比,历届“青歌赛”^[58]中无论是作品的创作风格还是表演风格,均体现出来高度单调化(即“同质化”)的特征。譬如,这个赛事中所有“美声唱法”歌手的发声与表现风格均高度一致,如果不考虑歌手的声部与性别差异所导致的音色差异的话,“美声”歌曲的演唱几乎就只有一种风格——这不是一个可以用发声的“科学性”^[59]来辩解的现象。因为,即使在“美声”(Bel Canto)的老家欧洲,这类唱法的风格在南欧、中欧、北欧和东欧地区,也存在明显的地域性差异,而且它们全都被认为是“科学”的。导致中国的美声唱法歌曲风格极度单一化的主要原因,在于当代中国音乐院校的声乐教学中,以“科学性”概念为代称的、技术至上的价值观与方法论。

我们知道,在不同的人类文化体系中,歌曲的演唱技术(即唱法)及与之相关的音乐风格,由于相关价值标准的特殊性而历来以多元并存为基本存在态势。这一存在态势的合理性,在于一切时代、民族、地域文化体系中的音乐的形态(风格)与技术标准,都是特定文化体系的全体或多数成员按照其独特的文化需求和音乐趣好而共同选择的结果。这些取向各不相同的选择,只是与特定文化体系所持的特殊价值标准相关,而与普适性的自然律不相关,因此谈不上谁科学谁不科学,谁先进谁落后,谁高级谁低级,等等。亦即,不同的歌曲唱法形态和风格之间只存在差异性,而不存在价值等级的区别。这类差异与不同人类个体或群体在饮食习惯上的差异类似。“萝卜青菜各有所爱”,我们很难证明在对萝卜和青菜的不同爱好之间,哪一个因为更符合自然律而更具科学性;如果我们硬要说吃萝卜更符合“科学”,并强迫所有人都只吃萝卜而不食其他,那么人类就难保有一天会因为自己的“科学”迷信,而“退化”成为小白兔。

但在音乐院校的多数声乐教师们看来,“科学”的声乐发声方法在世界上只有唯一的一种,即最初来源于意大利民间歌曲唱法,然后又被大歌剧(opera)的歌唱实践所强化的那一种被称之为“Bel Canto”的唱法;采用这么一种唱法所形成的特定声乐风格,也因此被看作是“正统”的,言外之意即具有最高价值地位的。然而,如同我们常常看到的那样,人们往往喜欢卖弄似的谈论自己不甚了了、但又被公认为“时尚”的东西。譬如,越是不懂得科学的人,往往越喜欢时尚性地大谈“科学”,因为“科学”这个词儿所拥有的传统光环,常常足以让人将原本可疑的东西误认为“不争的事实”。虽然“Bel Canto”被武断地扣上了“科学”的桂冠,但这种唱法至少在中国国内,迄今为止并没有经过“科学”自身必须具备的、符合实证规范的、严谨而系统的测量、观察、描述、分析、论证和比较。因此,美声唱法的“唯一科学”(或“最科学”)论,更像是20世纪“西风东渐”时期,中国人普遍持有的“欧洲文化(艺术)中心”观念的派生产物。

至于“青歌赛”中的“民族唱法”,其实并不是由中国各民族的底层民众自己创造、传承和应用的歌曲演唱方法,而是我国音乐院校的声乐教师们用来自西方的“美声唱法”,与中国个别民族或地区的民间歌曲(或说唱和戏曲)唱法相“嫁接”,形成的一种以美声唱法发声技术为基础的“学院派”标准唱法。由于发声技术标准和表现方式的高度统一性,使得采用这样的“民族唱法”演唱的歌曲,也呈现出风格上高度的单调(同质)性质,即如有人的评价,“把脸遮上,你会感觉都是一个人在唱,他们走的都是模式化的道路”。^[60]在2000年举办的第九届“青歌赛”上,就有音乐学者提出过这种“民族唱法”缺乏个性、“千人一声”的看法,引起不少“青歌赛”受众的共鸣和国内声乐界人士的思考与讨论。

很多声乐专家、声乐教育家不同意我的观点。他们反驳说现在我们民族声乐的主流唱法是“科学的”,是“先进的”,那些民间的唱法“不科学”。山西歌王石占明刚出了点儿名,马上就有些学过学院派方法的人要来当他的老师,想来改变他。而一“规范”,石占明还是石占明吗?一些人认为只有一种唱法是“科学”的,认为只有西洋美声唱法是成体系的。其实,我国许多少数民族都有自己独立的、完整的声乐体系,只不过没有被整理出来而已。比如蒙古族长调的唱法、藏族民歌“振谷”的唱法,更别说“呼麦”了——那是民族声乐的奇葩。从民间找根、找生命力,从兄弟民族借鉴技巧和多元化的艺术手段,这恐怕是摆脱我们“民族唱法”单一化困境的途径。^[61]

在往届“青歌赛”中,只有所谓“通俗”(或曰“流行”)组别的歌手的演唱,体现出稍微多元一点儿的音乐风格。之所以如此,乃是由于中国专业声乐教学对流行音乐的长期排斥,而使得这类演唱风格尚未来得及被“学院派”用“科学性”加以规范,幸而尚保留着艺术风格上自由创造和表现的一片天地。但是我们也注意到,“文化工业制造统一模式是必然的,因为它受到政治、经济的制约,它要取得社会的最大覆盖面”。^[62]由于这类演唱风格及其作品受其商品属性制约,使得流行歌曲的创作与表演必须投市场与消费者之所好;加上流行歌曲的创作者和演唱者——与大多数职业音乐人一样——受知识素养、文化视野和艺术见识所限,普遍缺乏对各民族民间音乐多元风格的了解与价值认识,由此而导致了流行音乐在技术和风格上的相互模仿的“克隆”现象非常普遍,并因此造成流行音乐(相对于民间音乐的)风格同质化现象。

在文化内涵方面,“青歌赛”中创作歌曲的文化内涵,以相对单薄为总体特征。由于这些歌曲大多出自职业词曲作者的个体创作,而这个职业群体中的大多数人出于技术迷信与价值观偏颇,确实就如前文中雷蕾所说的那样,很少能走入各民族的“民间”之中,去了解、感受、采撷和研究传统音乐中极其多元的风格与文化内涵,以从中获取丰富的创作蓝本和灵感,而是“坐在城市的高楼里听几盘盒带就作曲”,因而不可能不使其作品的内容与风格表现出浮浅与类同,作品的文化内涵也因此显得相对单薄。在第十届“青歌赛”结束后有人指出:“不少作品的旋律和歌词难以承受过于宏大的主题,出现‘大而无当’的现象。有些‘西部’、‘爱国’等大主题歌曲,缺少具体的形象,歌手一曲唱罢,给人十分空洞的感觉。”“缺少个性,是目前歌曲创作存在的一大通病。”^[63]“总体的感觉,个性和特色比较缺乏,感觉很多歌手陷入了一个误区,太过于注重技术……前十场比赛,我看技术上都没有问题,但是真正好的原创性的作品,非常非常缺乏。”^[64]

与音乐风格与文化内涵都非常单调的以往历届“青歌赛”相比,2006年举办的第十二届“青歌赛”可视为一个异数。这是因为,尽管这届大赛的“美声”、“民族”和“通俗”三个传统组别,无论在作品还是演唱风格方面都仍旧没有什么起色,但由于加入了“原生态唱法”和“组合唱法”两个组别,而令人感到耳目一新。这两个组别(尤其是“原生态唱法”组别)的歌手中,有许多是来自民间的非职业歌手,他们所演唱的作品也大多是作为生活艺术的原生态民歌,或根据原生态民间音乐改编的歌曲。如一些报刊文章所言,非职业歌手与原生态民歌(这是真正意义上的“民歌”)的加盟,成为了这届“青歌赛”的“最大亮点”,以至于“每当有原生态的歌手一演唱完曲目刚刚走下舞台,不到十秒钟,立即就会引来全国上万观众的热线电话及短信,纷纷称赞中国的原生态唱法,原汁原味,没有虚情假意的假嗓子,旋律优美动听”。^[65]

非职业歌手和原生态民歌对“青歌赛”的介入,为这个因文化内涵单薄、艺术风格单调而渐成“鸡肋”的赛事,重新赢得了近年来少见的由衷的(而非自吹自擂或商业炒作式的)广泛赞誉。电视受众对此届“青歌赛”的普遍评价是,“前些年,观众听惯了过去的一些歌手虚情假意的民族唱法,感到非常地腻味,早已审美疲劳,而这次原生态唱法,让观众大开眼界,突然听到原生态的唱法,都有耳目一新、让人十分愉悦的感觉。许多观众说,原生态唱法才是我们中华民族音乐的‘魂’,希望中央电视台在以后的大型晚会,特别春节晚会,应该让这些代表中华民族音乐的‘魂’的原生态歌手多在晚会上出现。”海外华人华侨受众则因在这个赛事上遭遇陌生的“原生态”,而感受到更大的文化震撼。他们说,他们在国外“听的都是西方的歌曲,想不到今天我们在“青歌赛”上能欣赏到原汁原味的唱法,让我们感到非常吃惊,原来我们中华民族的原生态唱法是这样的优美、动听”。

一些不抱价值成见的职业乐人,也对此次赛事上的“原生态唱法”赞叹不已并给予高度评价。譬如,作为“学院派民族唱法”歌手代表人物之一的彭丽媛,在观看了这次大赛之后钦佩地说,“原生态唱法是我们民族的魂,不仅音乐好听,还保留了我们少数民族语言能够传承下去。而且服装很漂亮,演唱还多声部,纯天然演唱,我们民族歌手都要向原生态歌手学习,这才是我们中国真正的音乐”。^[66]音乐人郭峰说,“作为音乐人,第一次真正感受到中国这么多民族里头,有这么多好听的声音,有如此丰富多彩的表现形式,这些是真正的民族的声音。在这次原生态歌手的演唱中,作为评委我非常受震撼,感觉到了一次非常新鲜的刺激。这些原生态唱法的选手的表现,真正体现了不同民族的特色,不同民族的个性,这是其他唱法(指这次大赛中的“美声”、“民族”唱法组——注)都没有做到的,只有原生态唱法才真正体现了它的个性和特色。”^[67]

当历经过22年风雨坎坷的“青歌赛”,因为风格与内涵的呆板单调而日近穷途之时,由于非职业歌手与原生态民歌的介入,几乎在一夜之间改变了它“食之无味,弃之可惜”的沉闷局面,从而赢得了社会各界的广泛好评。这个事实说明,第十二届“青歌赛”的“改革”虽然是被迫的,但却是方向正确和相对成功的。从施惠与受惠的关系来看,是“原生态”拯救了“青歌赛”,而非“青歌赛”提升了“原生态”,这恰好证明了笔者在前文中,对生活艺术与职业艺术在价值差别方面的判断。由此笔者揣测,也许我们现在又如音乐史上常见的那样,正在遭遇职业音乐的新一轮严重贫血期——作家肖复兴说,近几届“青歌赛”尽管社会影响较大,但却几乎出不了有影响、能流传的歌曲作品,^[68]此现象或许可以看作这个贫血期到来的征兆之一。造成这一“贫血”的原因很多,如西方音乐中心观的影响,近代音乐教育观念、内容和方法的畸形,职业乐人在商业化利益诱惑下远离民众生活,现代传媒在音乐传播方面的观念偏狭与急功近利,等等。不过,就像历史上屡屡发生过的一样,职业音乐在生机衰颓萎靡、不振之时,总是会本能和功利地放软身段,去向其素常睥睨不屑的各民族民间音乐求助;而后者在这一次也一如往昔地无私拯救了它,同时也顺带拉了因内容日渐空洞而面临窘境的电视传媒一把。因此,当我们看到参加本届“青歌赛”的“原生态”歌手,和对原生态民歌及其歌手喜爱有加的电视受众,发自内心地说着“感谢评委老师”、“感谢中央电视台”、“感谢“青歌赛””之类的话时,以及看到我们的评委与传媒面有得色地笑纳他们谦卑和由衷的感激之时,心中不禁感到深深疑惑——到底谁是谁的老师?到底应该谁感谢谁?

从“青歌赛”这个案例我们可以看出,职业艺术(包括职业音乐)之文化功能的递减与其文化价值之间,的确存在着某些关键性的因果关系。

如前所述,相对于生活艺术而言,职业艺术之单薄的文化功能,已经使其不再能充任人类生活的必需之物。生活在今天的城市里的“现代人”,不仅已无须依赖如“号子”之类的音乐来帮助他们的劳动,无须依赖如“史诗”和“叙事歌”之类的音乐来帮助他们学习各种知识,而且也由于休闲手段的多元化,而不一定要依赖任何音乐来帮助他们度过闲暇时间。譬如他们在喝酒的时候,可以用猜拳行令来代替先人那优雅的“敬酒歌”;他们在谈恋爱时大多仅依赖语言来沟通,而无须像先人在对歌求偶中那样,用唱歌来作为了解和选择配偶的行为方式;他们可以用促狭起哄的行为来填充婚礼仪式,而无须再像前人那样按照习俗唱“哭嫁歌”、“迎嫁歌”、“拦路歌”和“敬酒歌”;他们在工余之时可以看电视、读报纸、打麻将、逛商店,却失去了古人于月明风清之际诗词唱和的雅兴和本事,更没有了单身独处之时“手挥五弦,目送飞鸿”的趣味与技艺;甚至,连昔日妇人在做家务时哼哼的小曲,母亲在哄孩子睡觉时婉转低唱的“摇篮曲”,小贩在集市卖物场合长声吆喝“叫卖调”的动机、兴趣和能力,在自视甚高的“现代人”身上也已几乎丧失殆尽。音乐对于生活在“水泥森林”中的我们来说,已经从朝夕相伴不可或缺的生存工具,变成了可有可无的生活点缀物和消费品;而被我们日常消费着的绝大多数音乐,几乎都是出自于职业乐人之手;而且,这类音乐的首要性质是商品而不是艺术,当然更不是作为音乐事象本原性质的“文化”。

作为商品的大部分职业化音乐,就是这样逐渐远离了人类的劳动和生活的多数领域,远离了存在于这些领域中的大多数人类生存需要。虽然这类音乐几乎无时无处不在浸淫着我们的感官,但它已经不是非有不可和非用不可的东西,它渐渐变得可有可无因而无足轻重。因此,我们的汉族先民和今天的许多少数民族成员,按照习俗必须自小学习的音乐创作和应用技艺(因为没有这些技艺他们将无法有效率地劳动,也无法在日常生活中与他人打交道),已经被我们这些“现代人”以商品经济的游戏规则,出让或委托给了少数职业艺人——让他们去干这些费力的事情吧,然后我们再按照商品市场的通行规则,用钱从他们那里把“音乐”买回来。同时,音乐的传承与传播也不再需要我们自己操心费力,因为我们同样已经把这些麻烦的事情按照商品交易的规则转托给了职业艺人,以及各种传媒、学校和剧场中的专业人士,让他们以收取“艺术搬运费”——即名目繁多的音乐演出购票费、收视费、收听费、购买书报或乐谱费、学费、购买音像制品费等等——的交换方式为我们代劳。

既然如此,我们中的大多数人就不会再为音乐的创造、传承和传播去动脑筋,甚至不会再去思考音乐对于我们的生存到底有(或曾经有)多大用处。这种生存方式带来的后果,就是音乐的固有价值变得日渐模糊——如果这个叫做“音乐”的东西,与我们的基本生存需要之间根本不存在不可分离的关系,那么职业音乐的存在目的除了换钱之外,最多再除了“审美”、“教化”和“娱乐”之外,其文化伦理意义上的“目的的善”又如何体现和捉摸呢?同时,由于职业音乐之固有价值的模糊化,连带着音乐的工具价值也变得模糊起来。譬如,如果我连歌曲对我的生存有什么用处或好处(即音乐的文化功能)都不清楚了,帕瓦罗蒂先生能连唱八个high C对于我而言,又有什么特殊的文化意义呢?我欣赏这“八个high C”的声音杂技,与欣赏一只身手矫健的猴子连翻八个跟头,除了同样可能获得艺术美学告诉我们的“美感”或“快感”之外,这两个欣赏对象之间又存在什么性质上和价值上的区别呢?

职业音乐之文化功能的递减,就是这样导致了其文化价值的递减。关于这一点,一位美国音乐学家在论及美国普通音乐教育的观念演变时,这样说到:

令人感到讽刺的是,一方面,音乐教育并没有被作为一种基础的教育而受到广泛的认可,而另一方面,音乐本身却证明了它自己是人类的一种基本的活动,它是那样的有用,用途是那样的广泛。我们把音乐用作审美、移情、激发活力、锻炼、交流、认知、沉思、医疗、休闲、娱乐、改造环境或谋生的职业。音乐的价值在于它与人类之间的语境关系,在于它对人类需求和雄心的满足。尽管如此,作为审美教育的音乐教育总是倾向于孤立主义的“为艺术而艺术”,这样就大大限制了音乐所能起到的功能作用,不能使音乐教育在广泛、多样、基本的功能方面表现出应有的作为。^[69]