职业艺人：艺术创造和传承的中心

三、职业艺人是否艺术创造和传承的主体

在由文字写成的人类艺术史中,职业艺人常常被说成艺术的主要创造者和传承者。但是,中国艺术历史的事实(而不是书本)告诉我们,职业艺人根本不足以被视为中国传统艺术的唯一的(甚至主要的)创造与传承者,他们只是传统艺术创造与传承者队伍中的一个较小的群体。而且,由职业艺人(采撷或改编式地)创造和传承的那一部分艺术,也不足以(如一些艺术学理论告诉我们的那样)构成传统艺术中的“精品”部分。

什么是艺术的“精品”?如果以艺术的文化功能和与之相对应的文化价值为标准,来衡量什么才有资格被称为传统艺术中的“精品”的话,我们就会发现,真正有资格被称为“精品”的音乐事象,大多存在于生活艺术范畴。譬如我们知道,由联合国教科文组织确认的中国“非物质文化遗产”,迄今一共有四项:昆曲、古琴艺术、维吾尔族木卡姆艺术和蒙古族长调(与蒙古国共享)。其中,昆曲和古琴艺术固然有其久远的民间来源,但因其在后来的相当长一段时间之内,主要是由职业艺人或文人进行创作、表演和传承,因而可以被纳入“职业艺术”范畴。与属于生活艺术的维吾尔族木卡姆艺术和蒙古族长调相比,昆曲与古琴艺术虽然也被承认为传统艺术的“精品”,但就其现时的文化功能来看,它们属于早已失去生命活力的、趋于僵死的文物式“精品”;因为它们不再能如木卡姆和蒙古族长调那样,对(它们生存于其中的)民族文化环境产生多大的现时影响。因此,与至今仍在民间的文化与艺术生活中生机勃勃地履行着自身的文化生存功能的木卡姆和蒙古族长调相比,昆曲和古琴艺术的文化价值无论如何不能与后两者同日而语。

在历史上,职业艺人所传承的艺术固然与民间生活艺术存在千丝万缕的联系,但由于宫廷官府通过“轮值轮训”等制度手段,对在籍乐人从意识形态到艺术风格和表演技术均施行全面的制度性控制,因此更多地受到主流意识形态的束缚。如有音乐学者经调查研究而断言,乐户所传承的“音乐文化无论是雅乐,仪礼鼓吹,筵宴俗乐均是自上而下一脉相承的”,^[43]再加上市场商品化因素的制约,从而使得乐户们所掌握和传承的艺术文化,相对于更加自由、活泼、壮健、多元和功能复杂的民间艺术文化来说,就难免显得呆板、孱弱、风格单调和文化功能萎缩。

有人认为,作为职业艺人的乐户是中国音乐文化传承的主脉,是他们“保证了中国音乐传统千百年来的连续统一”^[44],这实在是对于真正的中国民间音乐文化不甚了解而滋生的误会。这中间的道理并不复杂:(www.xing528.com)

首先,音乐艺术创造的源泉不在乐户们的小家后院里,而是在不以艺术为基本谋生手段的底层民众的广袤田野上。乐户们传承的“大曲”与“小令”,绝大多数都是来自民间生活艺术的创造——如民间歌舞和民歌之类,而不能视为乐户艺人的独立创造成果。因此,乐户们的所谓艺术“创造”,不过如格林卡所说,是为着演艺市场上谋衣求食的一己之私利,而将民众世代创造积淀的艺术成果(这类成果历来不受著作权法保护)径直拿过来“编写一下罢了”;而且,这个经由艺人之手的改编,到底是对民间原作的“提高”抑或糟蹋,还断不可一概而论。

其次,中国历史上的民族构成除汉族以外,还有大量的其他民族(时间越推往古代,他们占中国人口数量的比例越大),他们的艺术创造在中国传统音乐遗存资源中,占有相当大的比例。由众多非汉民族创造的音乐艺术成果,除了在民族交往中对汉民族音乐艺术产生过极大影响之外,这些创造中产生的绝大部分成果,乃是经由非汉民族的全体成员之手,而不是通过汉族的乐户之手,历经千百年传承至今的。

再次,即使在汉族中,依靠乐户们传承的所谓“大曲四十,小令三千”(其实真正传承至今的作品并没有这么多),也只是中国汉族音乐文化中的很小部分,而汉族传统音乐的主要传承者仍是汉族的广大民众。

最后,由于乐户群体对社会统治阶层或富人群体的人身依附性质,和由于这一原因形成的奴性十足的群体价值观,以及“轮值轮训”等制度因素,对其艺术在精神、风格和技术标准方面的限制,也决定了他们传承的这一部分音乐文化,无论在文化价值还是艺术价值上都不宜太过高估。毛泽东曾批评由职业艺人传承的那部分戏曲艺术(除此之外还有由民间非职业或半职业艺人传承的一些地方剧种),被帝王将相、才子佳人统治着,这个批评并非没有道理。这种现象所体现的不止是一个题材问题,而是体现了职业戏曲艺人在特定而长期的历史条件下,形成的谄媚于主流意识形态的、不值得提倡的世界观、历史观、艺术观和相关的特殊价值取向。