所谓“职业艺术”(professional art),系指存在于职业艺人群体中的、由明确的创作者个体或群体创作产生的、经职业教育(分学校的与口头的两类教育途径)而传承的、只是由职业艺人表演(即观—演分离)的、文化功能相对单调的艺术类种。如果说生活艺术是“源”,则职业艺术只是其“流”。以职业艺人(包括创作者和表演者)群体的出现为起源标志,则职业艺术的产生年代较之生活艺术要晚近得多,而且其文化功能从一开始就比生活艺术要单薄得多。
譬如,作为生活艺术的中国民间音乐的出现时期,如果按照相关出土文物的年代来推算,至少应该有上万年时间。[19]但中国的职业音乐表演者群体(最初为奴隶主豢养的乐舞奴隶)的出现时期,则很可能与奴隶制国家(夏王国)的出现同步或稍迟,迄今最多不过四千年左右的时间;[20]而中国的职业音乐创作者群体[21]的出现,则更是晚至20世纪20年代之后。[22]又由于职业音乐历来受到政治权力或商业经济的较大制约,致使其文化功能从生活音乐的服务于人类生存活动各个层面的多样化功能,[23]衰减为意识形态教化和娱乐等少数文化功能。
即如中国古代重要的综合性音乐类种之一“乐舞”(music and dance),在远古时期原本是公益性质并具有多种用途的文化生存工具,其创作与表演皆由族群内部成员全体参与,其“著作权”与“发表权”归全体成员所有,其文化功用系为氏族群体的文化认同、社会组织、人口繁衍、知识与信仰传承、劳动的组织与协调等公共利益服务。但进入阶级社会之后,一部分民间乐舞被从山野圈入宫廷官府,变成奴隶主统治阶级的私有文化财产和政治统治工具;其创作和表演者与广大民众相分离,变成少数乐舞奴隶赖以生存的世袭衣钵。这些乐舞的表演场合、目的、规模、等级、形式和内容,都被统治者以法律的形式严格限定,使原本属于特定文化群体中全民共创共有的乐舞,在总体上变成了其享用者对付其创造者的政治武器,或统治阶级成员奢靡享乐的玩物。而作为历史上新出现的一个职业艺术人群的“乐舞奴隶”,他们对宫廷和贵族乐舞创作与表演的参与,也不再像他们寄身于丛林旷野中的祖先那样是自愿地为了自己和氏族群体的生存利益而放歌起舞,而是为了自己的统治者的特殊利益被迫地奉献自己的艺术才能,以图从其主人手中换取一点可怜的生存权利和生活资料。因此,职业化之后的某些乐舞作品,尽管其技术复杂程度与形式奢华程度可能高于民间乐舞,但是其文化价值与艺术价值,与民间乐舞却是无法同日而语的。(www.xing528.com)
当市场商品经济主宰了人类的物质资料生产和交换以后,职业艺术又开始受到商业经济的极大制约,由此导致了“出不远千里,不择老少者,奔富厚”的商业化艺人群体的出现。这些在中国古代被称为“倡优”的职业艺人们,依靠出卖自己的色艺赚取生活之资,一部分民间艺术亦因此开始成为供交换之用的商品。[24]《列子·汤问》中记载,战国时韩国的一位叫韩娥的女歌手,游历至齐国而绝粮,遂在齐国的城门(雍门)一带靠卖唱求食。由于其歌声有“余音绕梁,三日而不绝”之美,因此当其离去之时得到许多财礼酬报。由此看来,韩娥就是当时商业化职业艺人大军中艺名较为卓著的一员,类似今天的大牌歌星。此外,如善奏古琴的成连、伯牙、雍门周等民间琴师,也可能是当时靠卖艺或教人弹琴为生的职业乐师。[25]“倡优”之类职业艺人的出现,使一部分原本为人类生存服务的音乐文化,完成了向文化功能相对单薄的艺术类种的转变,成为商业经济社会中的一种新职业;一部分源自民间的音乐作品与音乐表演才能,也随之成为供市场交换的商品。这就导致了在职业音乐中,民间音乐原有的多重文化功能中的娱乐或“审美”功能,由于市场的需要得到了更大程度的强化,而其他文化功能却被进一步疏离或衰减。
笔者以为,职业艺术中心的价值取向之所以不可取,对于职业艺人之艺术造诣与成就的价值之所以不宜过分高估,尤其是不能将其高置于真正的民间艺术之上,乃是基于以下一些理由:
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