电视音乐传播的文化功能

四、生活艺术的文化功能

无论从风格、种类和作品数量标准,还是从艺术对于人类生存的工具意义标准来看,生活艺术都构成了人类文化中艺术范畴的主体,其发生和存在的历史时间长度、种类数量和质量、风格的多样性与生动性、作品数量与内涵的丰富性,都远远超过由职业艺人创作和表演的艺术。生活艺术在各民族(阶层)的生存中所担负的文化功能之丰富,及其对于人类历史生存的实际贡献,更非(按照艺术美学的说法是)仅供“审美”或“娱乐”之用的职业艺术所能望其项背的。

通过近百年来音乐人类学的大量田野工作观察及其学术成果,让我们发现了这样一个曾经长期被忽视的事实:作为生活艺术种类之一的各民族民间音乐(folk music)的文化功能,绝不仅仅限于“娱乐”或“审美”;这些音乐事象的基本性质甚至不能首先界定为艺术,而应首先界定为文化——更准确地说,民间音乐首先是民众为了解决实际的生存问题,而经由他们之手创造出来并广泛应用于生产和生活各个方面的文化工具。对处于生存重压之下的社会底层民众而言,这个文化工具绝不是仅仅用于情感或情绪调节的刺激物,甚至也不仅仅是他们用于自我“教化”的读物,它的用途之广泛远远超出大多数人的想象,甚至超出了它的创造、拥有与使用者的显意识层面。囿于篇幅所限,关于民间音乐广泛的文化功能,我们只能从有限的几个角度来一窥其究竟:

1.民间音乐的知识传承功能

在笔者于1990年对四川白马藏族民歌的实地调查中,发现了这样一个事实:在如白马人这样处于自然经济形态^[13]的族群的文化中,有关生存的全部知识(包括生产、生殖、社会知识等)以及价值观、思维方式、审美趣味等,都可以通过民歌这一传播渠道传达给族群中的每一个体。这一传播过程既是族群文化的积累、保存和传承过程,也是族群文化的创造分蘖过程。尤其在无文字的族群中,大部分生存知识只能依靠口头传承,因而民歌对这些族群愈显出其功利性价值;甚至可以认为,民歌对于这些族群及其个体生命的存亡,有着生死悠关的意义。

因此,如果说在所谓“先进族群”^[14]中,歌唱更多地体现出其审美娱乐功能,其功能效用只及于族群的生存质量的话,在所谓“落后族群”中,歌唱则更多地体现出其功利性实用功能,其功能效用则直接及于族群的生存机会^[15]本身。

譬如,在白马人的酒歌中,有一类叙事歌曲叫做“盘歌”(白马语称“噜”)。这种歌曲的主要文化功能,是白马人在其族群内的代际更替中,对年轻一代进行必要的生存知识的传授。白马人没有自己的文字,传统上也没有集约化的学校教育,大多数生存知识只能从口口相传中获取。“盘歌”便成为生存知识代际传递的主要传承媒介之一。

白马盘歌的内容极其广泛。从生活用具、生产工具、劳动对象,乃至万物的起源、发展过程及相互关系等,无所不包。歌者通过斗智性的盘歌(一问一答的对唱),将世代积累起来的各种生存必需知识,以富于美感的形式传授给听众。歌者与听者通过盘歌来认识世界,认识自己,借助一问一答的“盘唱”这种赌赛输赢的方式,以荣誉感刺激的手段来训练自己对知识的记忆和思维能力,是而获得并增强自身的生存能力。

白马盘歌的演唱者(亦即知识的传承者)多是老人,记忆传统歌词最多的也是老人。这些白发苍苍的歌手在火塘边,要依据习俗享受列上宾、坐熊皮、先受敬酒等殊荣,这与白马社区的敬老习俗是相适应的。需要注意的是,“敬老”对于白马人来说并不仅仅是一种抽象的“美德”,而是一种生存手段。因为在口传文化的人群中,个体对知识的获得与积累往往是一个漫长的过程,生存时间与实践经验的多少是决定个体知识存量的关键因素,因此,作为“知识载体”的个体成员的社会价值,在口传文化的族群中往往以年龄来予以衡量,并随年龄的增长而增值。对于一个生存压力极大而文化又依赖口传的族群整体而言,其生存机会的获得在很大程度上要依赖于“老人”这个族群生存知识的主要载体。故而抬高老人的社会地位以保证其健康长寿,提供各种优越机会使其乐于传授知识和获得传授的场所,是族群全体成员有效获取生存知识的必要手段。反过来,这一行为结果便形成了“老人至上”的文化观念,这一观念渗透到社会生活的各个角落并经长期实践,终于成为一种“集体下意识”,被赋予公理式的伦理外壳。

在盘歌演唱中有一条禁忌——年轻人不能与老人对歌,即是这一观念的反映。因为“年老”意味着“智慧”,而“年轻”则是“无知”的同义概念。盘歌的功能属性,通过歌手的年龄属性也得到体现。

通过特定的演唱(也是分类)概念,我们也能从一个角度触摸到白马人对不同歌类的价值取向。在白马人的观念中,敬酒歌等歌曲类种是“唱”(白马语“xi”)出来的,演唱敬酒歌等只能说成是“tókεxi”(唱歌),而盘歌则是“说”(白马语“tse”)出来的,盘歌的演唱只能称之为“tókεtse”(说歌)。因为敬酒歌等歌类的演唱动机,是用优美的歌声创造一种良好的情感氛围,以达到改善和强化人际关系之目的,因此这部分歌曲的演唱者多为中青年,听众对他们的歌唱的价值判断更偏重于音乐音响方面,如嗓音的音色、发声的技巧及音乐风格的把握能力,至于歌词是否符合传统格式及吐词是否清晰倒还在其次。而盘歌的演唱则恰恰相反:听众期待的主要是从歌词(而不是曲调)的长篇陈述中,获得生存所需的(包括自然的、祖先的、历史的、生产的、生活的、伦理的、信仰的,等等)百科知识教益,即文化人类学所称之“知识的习得”,因此,他们把目光转向那些嗓音并不那么优美洪亮,但装满一肚子祖传歌词的老歌手。他们对歌唱的价值判断不再聚焦于“唱得好不好听”方面,而是聚焦于歌词的传达方面;他们对歌词是否基于传统的完整性,以及吐词的清晰与否非常在意,而对歌者的嗓音是否黯哑倒不大在乎。从“xi”与“tse”这两个概述的不同应用,我们看到了白马人对不同歌类在“词”与“曲”这两个方面的不同价值取向,而这两种不同取向却指向一个共同目的——本族群的生存。

2.民间音乐的文化认同功能

在采用自然经济形态的民族或人群中,其内部凝聚力的产生与强化,“我群”意识的传承与巩固(即所谓“文化认同”),在很大程度上需要借助歌唱行为得以实现。文化认同感的建立和巩固,是一个文化群体(尤其是族群)赖以维系的首要心理条件;而文化认同的主要途径,则应是铺筑在其文化体系的“风俗习惯”这一层次上,^[16]因为风俗习惯既是特定文化的思想与价值观体系的直接投影,又是其制度体系赖以形成的直接基础。从大量的田野工作中我们发现,这些民族或人群中的歌唱行为(民歌)是其风俗习惯的重要构成因素,民歌对族群内个体之间的文化认同承担着重要的传播沟通功能。而且,生存压力越大的民族,其民歌的认同功能往往越强。

白马藏族之“敬酒歌”的主要文化功能,就是调适与巩固人际关系。以互相称赞、强调家族血亲团结为主题的歌词,为取悦对方而力求优美的歌唱发声,伴随歌唱的敬酒动作等,无不在向他人传达要求被接纳的信息,而这一信息照例是不能被拒绝的。从白马社区在敬酒歌演唱场合的一条民俗禁忌可以帮助勾画出这一部分酒歌的功能轮廓。据陪同笔者调查的九寨沟县人大干部杨占荣(男,白马人)等称:“唱酒歌是为了解决矛盾,加强团结。平时矛盾很深的人,在对答式的歌唱中可以唱得流泪,从而消除夙怨,重归于好。唱酒歌时只能赞扬对方,说吉祥话,不能说‘孬话’和撒酒疯,否则会被大家驱逐出屋,并在他提酒向当事者陪罪之前,被全寨人孤立。”^[17](www.xing528.com)

这一传统的禁忌足以从一个侧面证明民歌(敬酒歌)的文化认同功能。对于一个川西盆地的汉族农民来说,违反这一禁忌可能只会带来某些生活上的不便和精神上的压力。但对于生活在地广人稀、生产方式落后的白马社区,离开群体帮助则难以靠个体力量生存的白马人来说,这一将个体与整个社区从精神到物质完全隔离的习惯法规,无异于一条死亡魔咒。因此,白马社会中的触犯禁忌者最多不出半年,就会提上酒,四下托本寨老人或头人说情,以图经公议认可后“重返社会”。

3.民间音乐的求偶繁殖功能

恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中指出,人类最重要的生产行为,一个是生活资料的生产,一个是人类自身的生产。而起源古老并在许多民族中迄今尚存的“对歌求偶”行为,就是“人类自身的生产”中的一个必要的仪式化环节。

对歌求偶的仪式性行为在我国春秋时期已有记载,如《诗经》中的《郑·秦洧》这支民歌中唱道:“洵吁且乐,维士与女,伊其相谑,赠之以芍药。”说明春秋时期的郑国(在今河南省境内),每当春季来临,男女青年聚会于水边谈情说爱,歌声唱和,互赠信物,其形式犹如今日西北回、汉各族的“花儿会”。迄今为止,在我国西北地区的汉、回、藏、土、东乡、保安等民族,以及西南地区的壮、侗、苗、拉祜、傣、仫佬、彝等民族中,依旧存在通过男女对唱情歌的方式来寻找配偶的“对歌求偶”风俗,在对歌求偶场合所唱的民歌,即体现出服务于人类自身生殖繁衍的实用功能。

对歌求偶行为的实质,是在特定的时间和地点举行的、以求偶为直接目的(其终极目的是人类的生殖繁衍)的民俗仪式上,通过对歌这种特殊的行为方式,来对未来配偶的思维能力(脑能)和身体行为能力(体能)进行考察,以从众多候选对象中选择在这两个方面最具有优势的个体作为生殖伙伴。从这个意义上讲,在求偶仪式上的对歌就是一场对候选配偶的“考试”。这个独特的考核的目的,是为了在即将到来的、两性个体合作的生殖和养育期间,由于父亲的脑能和体能优势(这既体现为个体的生存优势,又体现为对物种延续的基因遗传优势),而使得母亲和子一代的安全和食物来源获得保障,以及子一代在个体生存能力方面获得优势的遗传基因。

“对歌求偶”既然是一种仪式行为,就必须具有仪式应有的若干特征。笔者认为,对歌求偶有以下四个基本特征:

· 目的性。即对歌求偶仪式的参与者必须以优势生殖为终极目的,以配偶选择为直接目的。一般而言,参与者不得出于娱乐等其他目的参与到这个仪式中来;易言之,用于“求偶”的歌唱行为及作品,不是为了达到娱乐和审美等目的,而只是为了达到优势生殖这个功利性目的。

· 仪式性。对歌求偶行为必须具有由当地民俗文化(通过约定俗成的方式)规定的相对固定的时间、空间和程序。譬如,在我国西北甘肃、青海、宁夏一带,汉、回、藏、土、东乡、保安等民族传统上的“对歌求偶”仪式“花儿会”,一般在每年农历五、六月这个特定的时间,于甘肃康乐县莲花山、青海乐都县瞿昙寺等特定地点举行;其程序各地有差异,如莲花山“花儿会”的程序有拦路、游山、对歌、敬酒、告别等。

· 功能性。在对歌求偶行为中,音乐的主要功能是对求偶者个体的“脑能”与“体能”的“考察”,而不主要体现其“审美”或“娱乐”功能。

· 当事者。对歌求偶行为中的歌唱者,应是求偶者自己而非“代唱”的其他人。这也为求偶歌曲的特殊目的与功能提供了另一个佐证。

以上四个特征任缺其一,则不属于对歌求偶行为。譬如,陕北农民唱“信天游”中的情歌,其行为目的、场所和方式都不符合上述四个特征,也就是说,这类“情歌”的演唱者不是(或不一定是)求偶者,歌手唱情歌的时间、地点和对象也不确定,歌手唱歌的动机不是(或不一定是)为了求偶,而可能是为了娱乐、宣泄或其他什么目的,故这类“情歌”的演唱不属于对歌求偶行为。

除上述三种文化功能之外,民间音乐对于人类生存而承担的实用功能还有许多。如在社会组织、劳动、信仰、礼仪、通讯、军事及各种民俗活动中,民间音乐都可能起着不同的作用,这些多功能文化工具的作用使之区别于功能单调的职业音乐。由此也才可以理解,为什么处于自然经济条件下的民族或人群中,每一个成员都需要从小学习他们世代相传的音乐技艺——因为这些族群中的每一个成员,都只有在掌握了这类技艺之后,才可能融入到本族群的传统社会生活中。甚至,犹如黔东南侗族人所说的那样,在侗族的传统社会生活中,“不会唱歌连婆娘(或丈夫)都找不到”,乃是因为按照这个民族的古老民俗,侗族男女的“婆娘”或丈夫,都只能在对歌求偶的仪式上(而不可能在其他场合)觅得。因此,一个不幸天生五音不全的男人或女人,就可能会因为进入不了这个仪式场所而最终失去其个体繁衍的机会——正是这类实际到极点的生存需要,而不是出于什么“高尚”或罗曼蒂克的原因,“逼”得他们最终成为了一个能歌善舞的民族。