音乐创作者是谁? 分析中心到相对的电视音乐传播价值论

五、音乐是由谁创作的?

上述既有定义中,虽然没有涉及音乐在其漫长的历史过程中,居主导地位的创造者和创作方式是什么,但正是这种语焉不详的陈述,使得许多人对这一重要问题所知模糊。特别是欧洲自文艺复兴以来(尤其是工业革命以来),作曲家从“上帝的仆人”转变为一个社会职业,个体创作成为欧洲音乐创作的主要方式之后,首先是在欧洲形成了“作曲家中心”(或“个体中心”)的音乐创作观,然后这一观念又随着20世纪初的“西风东渐”进入我国,成为对中国社会影响甚大的艺术观念之一。

这个观念内含的价值判断重心,是“音乐的创造者是谁”——是个体,还是群体?是作曲家,还是民众?由于近百年来“作曲家中心”(“个体中心”)观念在中国的传播影响,使得这个本来清晰的历史事实,在许多人心中变得模糊起来。譬如一些文章中写到的,“音乐是通过作曲家主观的感受写出来的,因此它的主观性是很强的”^[39];“音乐是作曲家的心声”^[40];“作曲家创作出音乐作品,演奏家通过表演把它变成了实际的音乐音响,欣赏者通过倾听音乐音响而接受了音乐作品,这就是音乐实践活动的几个基本环节”^[41];诸如此类的说法,加上中国古代典籍中关于音乐起源的“伶伦制律”、“帝尧命质为乐”(《吕氏春秋》),以及欧洲中世纪基督教的音乐“神创论”的“史籍应证”,使得不了解音乐历史的多数人,常常会把音乐的历史创造误认为个人的创造,而忽略了音乐本来是人民大众自己的造物,作曲家在多数情况下只是这些造物的利用者和改编者这一历史事实。

中国历史上的音乐创作,绝大多数是由人民群众在一代代的口耳相传中共同完成的。虽然在我国很早的文献中就有少数个人进行音乐创作〔这种创作称之为“度(duó)曲”或“制曲”〕的记载,^[42]流传至今的中国古代音乐作品中,也有少数由个人作曲的作品(如南宋词人和音乐家姜夔^[43]所作《白石道人歌曲》中,大部分即为“自度曲”),但是,中国历史上音乐创作的主要方式还是“依曲填词”,即创作者个人依据历史流传中逐渐成形的曲调或曲牌,填入与音乐格律和结构相对应的歌词——历代的民歌和文人歌曲(如宋代的文人词歌)、传统戏曲与曲艺的唱腔的创作,大都采用这一创作方式。当然,在依曲填词的创作过程中,由于不同的创作者个人或因属于不同的地域文化而对音乐风格作出的特殊选择,或因对同一曲调的兴趣、爱好、记忆、演唱技术条件等因素的个体差异,以及所填歌词的字数、句式、音韵等因素的差异,也必然会导致音乐的形态甚至风格发生大小不等的变化,这一现象也可看作一种改编式的作曲方式。中国历史上器乐创作的主要方式也是如此。如古琴音乐的“打谱”,即是一种对既有曲调(曲谱)进行的改编式的再创作。

产生于音乐的口传时代的这一特殊创作方式,使大多数中国传统音乐作品不像个人创作的作品那样只有一个标准文本,而是往往呈现出同一曲调在不同的地域、时代乃至演唱(奏)者个人的改编之下,衍化为众多变体的特殊现象。譬如民歌作品《鲜花调》、《孟姜女》、《小白菜》、《凤阳歌》、《八段景》等,在全国各地(甚至同一地区内)都存在众多的变体;在一个民歌的变体“家族”中,早已分辨不出哪一个作品是最初的或最“正宗”的文本,甚至根本无从弄清这些变体作品的确切数量——因为前述的这种改编式的创作方式,使得应用这种方式创作出来的传统音乐作品永远处于继续创作过程之中,永远也不会定型。

正是这一口传音乐传统中特有的音乐创作方式,在一定程度上保证了中国传统音乐作品的风格上的稳定性与渐变性。这种特定创作方式的采用,使得一个民族或一个区域的音乐作品的风格形态,除非因外来音乐文化的闯入而发生突变(譬如20世纪西方音乐文化的闯入而造成中国城市音乐风格的变革那样),否则它们只会在其传统作品的不断“改编”中,风格稳定地沿渐变之途向前演进,使我们能从今天的中国音乐作品中,分辨出并感受到不同民族或地域文化的各各有别、千姿百态的音乐风格魅力,并依稀捕捉到数百年甚至上千年之前中国古代音乐的某些风格神韵。(www.xing528.com)

公元20世纪,是中国传统音乐文化所面临的一个前所未见的突变之期。在西方殖民主义者裹挟着以坚船利炮为武器的强大工业生产力强行闯入中国的国门之际,西方的音乐文化也随之而戴着自命“先进”的进化桂冠傲然踱入,并借20世纪初大量兴办的、西方模式的新式学堂这一社会化教育的优势阵地,以及随后持续不断的战争和政治运动之类适于其表演的舞台,渗透到中国广大城乡的各个阶层而逐渐成为一种在华夏土地上显赫存在的外来音乐风格。

西方音乐的闯入给中国音乐文化带来了深刻的历史性变化。

首先,东、西方音乐的相遇、碰撞与融合,丰富了中国音乐的风格和体裁资源,造就了一大批中、西混血风格的中国音乐作品,如20世纪上半叶国内战争期间的“工农革命歌曲”、抗日战争期间的“救亡歌曲”、“五四”运动之后专业创作的“艺术音乐”、三四十年代的城市流行音乐,直至新中国成立之后的相当多数专业创作的歌曲与器乐曲,都不同程度地融合了中国传统音乐和欧洲音乐的风格要素。这类混血风格的音乐作品在中国的城市音乐生活中逐渐占据了主流位置,并对中国广大乡村人群的音乐生活产生了越来越大的影响。同时,中国的传统音乐也在演变中顽强地生存着,它一方面通过与西方音乐的融合,争取和拓展着新的生存空间;另一方面也部分地沿着其历史的渐变之路,延续着它的悠久传统。

其次,随着西方音乐的进入,西方模式的音乐教育机构和演出团体,自“五四”运动以后在中国纷纷建立并渐成规模与体系,培养出一支无论从规模还是性质上都堪称前所未有的专业音乐创作队伍。这个近代工业文化特有的社会分工形成的职业人群的出现,使得由个人进行独立音乐作品创作的创作方式逐渐成为中国城市音乐创作的主要方式,从而从根本上改变了中国数千年口传音乐时期的传统音乐创作方式。这种创作方式的主流化,使其作品的性质与传播方式都发生了极大的质变。譬如,这类作品不再以面对面的“口耳相传”作为自己的主要传播途径,而是主要借助乐谱、广播、唱片、电视等新兴传播媒体作为中介得以传播。此外,这类作品也不再具有在传承与传播中无限可变的可能性,而是在其第一个创作者辍笔之时,就已成为唯一的标准文本;换言之,这种作品不再可能像传统音乐作品那样,在其永不定型的漫长传承与广泛传播中,构成幻型万千、变体无数的同宗作品“家族”,而只能以其诞生时即已定型的形态,存在于其传播所至的所有时空之中。亦正因为如此,以职业化、个体化为特征的专业音乐创作方式的主流化,使传统音乐创作的全民“共同参与”特征从中国汉族及部分少数民族的生活中逐渐消泯;日趋细密化的社会分工把少数职业化的音乐创作者,与占人口大多数的人民群众隔离开来,迫使后者变成单纯的音乐接受者,使他们在悠久历史中曾一直拥有的音乐创作才能(包括表演才能)日渐退化。音乐文化的历史演化(而非“进化”)中存在的利弊双向性,由此可见一斑。

然而,职业作曲家群体的出现,并不意味着音乐的创造权被从人民大众手中彻底剥夺,从此完全地移交到了他们手上——这个观念既不是事实,也十分不道德。从严格意义上讲,作曲家与历史上音乐的民间传承者之间其实没有本质的区别。因为在大多数情况下,作曲家并不是音乐作品的完全意义上的创造者,而是利用民间音乐这个既有“蓝本”的改编者,和传统民间音乐资源的受惠者——如果没有千万年来民众集体创造的传统民间音乐这个巨大和优质的资源,作曲家的职业饭碗里将永远空空荡荡。从音乐史中我们知道,贝多芬第九交响乐里的《欢乐颂》,来源于法国民歌和法国革命歌曲;格林卡的幻想曲《卡玛林斯卡亚》的主题来源于两首俄罗斯民歌;马可、瞿维、张鲁作曲的歌剧《白毛女》,采用了河北民歌《小白菜》等民间音乐作品作为主题音乐;何占豪、陈刚作曲的小提琴协奏曲《梁祝》主题,来源于越剧的唱腔……在职业音乐创作活动中,如果没有传统民间音乐这个先在资源,作曲家的创作灵感与创作蓝本就将比霜降后的蚂蚱还要稀少。因此,音乐创作从来不是作曲家个人的专利,在民间音乐及其创造者这个真正的源泉面前,任何职业音乐人都始终应该保持谦恭、诚实和感恩的态度。