美国交响音乐家掠影成果：《交响音乐史话》

当二十世纪现代音乐的曙光已照亮欧陆时,远在大洋彼岸的美洲也出现了新世纪的交响“晨曦”。一批从事交响音乐创作的专业作曲家,从十九世纪末叶一直踏到二十世纪的大半个世纪。他们犹若璀璨的星斗,留下了不朽的光华……

艾夫斯(1874—1954)是交响音乐史上一个有着特殊贡献的人物。其创作不能归属于欧洲现代音乐的任何一个流派。他接受了自己家乡的文化熏陶,认为“我们之中没有两个人想得一致”。因此,他只是专注地从事现代作曲技法的研究与试验,并形成自己的音乐风格。他从小受到父亲的影响,认为“靠漂亮的、精巧的声音,是不可能胜利地到达天堂的”。对于不协和音、对于四分之一音等,他从中可以看到生活的原貌。.他一生中写有交响性作品四十三首。主要有: 由“华盛顿诞辰”、“纪念日”、“7月4日”、“感恩节和(或)祖先纪念日”四个乐章组成的《新英格兰假日》,又称“节日交响曲”(1904—1913年);《管弦乐套曲第1号“新英格兰三处地方”》,由“波士顿中心的圣·格登纪念碑”、“普特南露营地,雷登·康涅狄格”和“斯托克布里奇的霍斯托尼河”三个乐章组成(1903—1914年);《管弦乐套曲第二号》(1909—1915年);《罗勃特·布朗宁序曲》(1908—1912年);《未做回答的问题》(1906年);《在中央公园的夏夜》(1906年);《大街上的消防队》(1911年);《音之路》第一号与第二号(1911和1915年);此外,艾夫斯还写过四首交响曲,即d小调《第一交响曲》(1898年);《第二交响曲》(1902年);《第三交响曲“营地集会”》(1911年);《第四交响曲》末乐章中带合唱(1916年)等。

在交响展开与管弦配置上,艾夫斯进行了探索。他最早使用了复合乐队,即由两个以上乐队演奏不同乐曲组合而成。作曲家使用这种为后世现代作曲家所惯用的技法,完全出于表达一种声音从四面八方传来的真实效果。艾夫斯曾描述过他所要表现的场面: “广场中心音乐舞台上的骨干乐队通常演奏主旋律,而支干乐队则在附近的屋顶上或阳台上演奏主旋律的变奏或叠歌等等。那主旋律的音调从不同变奏中渗透出来,其效果比它居于突出地位时更为美妙动听;另外一些在广场上兜来兜去的人们,位置一变,所听到的音响效果也随之改变,颇耐寻味,人们对此大为惊奇。”

艾夫斯的交响作品深刻地反映了世纪初叶的美国生活,因此,人们把他作为里程碑式的人物载入美国音乐发展史册。

泰勒(1885—1966)是作曲家,又是评论家。他曾经写过颇有影响的《人与音乐》一书。他因任纽约爱乐乐团的解说人而深谙交响艺术。泰勒最著名的交响作品是1922年创作的《透过镜子》和1942年创作的《马克散步》。管弦乐曲《透过镜子》是根据路易斯·卡罗尔的幻想故事写成,具有明快的抒情风格。泰勒的音乐创作受到晚期浪漫乐派的影响,具有一种接近于现代派的浪漫风格,其旋律中透出一平种和、流动的意韵,而在和声中,那种介于协和与不协和之间的音响,有着一种奇妙的平衡。

格罗菲(1890—1972)曾为格什温的著名的《蓝色狂想曲》配器,这表明了他具有高超的交响配器技巧。格罗菲出身音乐世家,与格什温一样,很早就开始探求严肃音乐风格与爵士风格的融合。他的传世之作是1931年创作的组曲《大峡谷》。组曲由五个乐章构成,带有文字标题。音乐生动地描绘了“日出”、“如画的沙漠”、“在山径上”、“日落”和“暴风雨”。格罗菲所表现的是美国亚利桑纳州北部的大峡谷奇观。当他置身于壮伟瑰奇的景色之中时,他说: “我充满敬畏的心情,忽然想把这峡谷的奇景表现在音乐里。”当然,格罗菲的《大峡谷》组曲不仅描写了大峡谷的壮观,而且还揭示出人与自然相结合的崇高情感,并以爵士风格写出了鲜明的美国特色。

格罗菲在1929年创作的《密西西比组曲》,同样有着文字标题,其中最著名的是第四乐章“狂欢节的最后一日”。其色彩、节奏以及抒情的旋律,显示出格罗菲杰出的交响才华。

格罗菲主要的交响性作品还有: 管弦乐曲《百老汇之夜》、《大都会》、《好莱坞组曲》、《加利福尼亚组曲》和电影音乐《游吟歌手》等。

格罗菲尽管探求过交响风格与爵士风格的融合,但与格什温相比较,略显肤浅。在交响星座之中,格罗菲与他的《大峡谷》联系在一起,闪烁在后人心中。

辟斯顿(1894—1976)的三部音乐理论著作《和声学》、《对位法》和《配器法》早已译成中文,在我国音乐界具有很高知名度。但他的交响作品却还不为我们所了解。辟斯顿首先是一位作曲家,理论著作是他作曲实践的总结。

辟斯顿师从法国著名作曲家杜卡和教育家布朗热,在法国完成了音乐教育。

辟斯顿的交响作品有八部交响曲和一部《小交响曲》。其中最著名的是由三乐章构成的《第二交响曲》。这部交响曲写得理智客观且富于逻辑性,其中有复杂的节奏,不协和音响,充溢着紧张度与进取性。整体上具有“新古典主义”色彩,但也给人们“美国式”风格的感受。为明尼苏达大学百年校庆创作的四个乐章的《第四交响曲》,更接近于欧洲传统音乐风格。

此外,辟斯顿还写有《管弦乐协奏曲》、《小提琴协奏曲》、《钢琴小协奏曲》、《交响组曲》、《中提琴协奏曲》、《两架钢琴协奏曲》。《三首新英格兰素描》、《变奏曲》、《单簧管协奏曲》和《利切卡尔》等。

辟斯顿的创作基本属于“新古典主义”风格。评论家彼得·斯·汉森分析道: “他(辟斯顿)的音乐具有传统的形式,克制的表情,以巴罗克风格为主要特征,表现出一位巨匠的娴熟技巧。”

汉森(1896—1981)曾师从意大利“印象派”作曲家雷斯庇基。他回国后曾在美国伊斯特曼音乐学院任教四十年之久。汉森还组织了“美国作曲家管弦乐音乐会”,推广和介绍美国交响作品。

汉森交响作品具有浪漫主义风格。他说过: “我当然看得出浪漫主义在当前像是个'过继'的女儿,不如他的姐姐新古典主义那样有社会地位。然而,我将她拥抱得更紧,因为我相信浪漫主义会在这个国土上找到新颖的、年轻的和健壮成长的丰富土壤。”

汉森的《第一交响曲》标题为“北欧”,有芬兰作曲家西贝柳斯的影响。《第二交响曲》标题为“浪漫”,作曲家认为“在这部交响曲中力图创造精神上年轻、气质上抒情浪漫、表情上简单直接的音乐”。这部交响曲是汉森的代表作。此外,他还写有《第三交响曲》、《安魂交响曲》、《圣餐交响曲》和《第六交响曲》。汉森还创作了交响诗《潘神与祭司》、《永恒之光》和《银嵌图案》。此外,他还写有一首钢琴协奏曲和一首管风琴协奏曲。

汉森的浪漫主义的创作倾向,在二十世纪现代音乐氛围中是十分独特的。因此,人们感到,在汉森的周围,很多同时代的作曲家就好像不曾存在;他径直地走在回首十九世纪的路途上。

塞欣斯(1898—1985)的创作有其独特见解。他说: “我反对任何一种教条或者任何一种宣言。我不打算写什么'现代的'、'美国的'或者'新古典主义的'音乐。我所追求的总是,而且唯独是我的乐思的一致性和生动的表现……我不赞同刻意地追求独创性。我不愿通过推理来构成我的乐思。”

塞欣斯在二十世纪美国交响音乐进程中,自称不代表任何流派。但他的创作不可能如他所讲的会脱离艺术上的“历史”与“时代”。其早期创作受到了晚期浪漫派和“印象派”的影响;尔后,他的作品带有“新古典主义”倾向;再后,塞欣斯也运用“十二音体系”和“序列音乐”技法进行创作。

塞欣斯的主要交响作品有: 以话剧《黑色的假面人》配乐构成的组曲;横跨三十六年而写成的八首交响曲;一首小提琴协奏曲和一首钢琴协奏曲。其代表作是《第二交响曲》。这部交响曲是他半音阶风格的代表作,难于演奏,也难于理解。但依然反映出第二次世界大战对作曲家心灵的冲击。

塞欣斯说: “音乐决定音乐史。”他的交响音乐为美国交响历史留下了风格杂陈的一页。(www.xing528.com)

科普兰(1900—1990)受教于现代音乐中心——巴黎。返国后,致力于创造与发展美国风格的音乐。其主张与实践恰与塞欣斯不同。他认为,“我迫切地希望写出一部作品,能使人们立刻辨认它具有美国的特点”。

科普兰的音乐创作大致分为四个时期。

第一时期(1925—1929年)。科普兰从法国回到美国,他尝试用爵士素材写作交响音乐。《戏剧音乐》、《交响诗》这两部作品明显地运用了爵士音乐的特征。他的另一部作品《钢琴协奏曲》运用了更多的爵士素材;于是,科普兰说: “这是我创作交响性的爵士的最后一次试验。”

第二时期(1929—1930年)。现代音乐的影响,使科普兰探索写作斯特拉文斯基式的、抽象的、结构性音乐。他写下了难于演奏又不易理解的《短交响曲》、《管弦乐记事》等作品。这些作品“最像钢铁起重机、桥梁和摩天大楼的框架”(保罗·罗森菲尔德)。

第三时期(三四十年代)。这一时期,科普兰从事了广泛的音乐社会活动,并与左翼文化团体有着密切往来。他开始寻求创作上的“知音”。此时,作曲家写出大量标题性和通俗性音乐。其中包括直接取材于民间素材的《墨西哥沙龙》、《古巴舞曲》;取材于西部牛仔生活的舞剧音乐《小伙子比利》、《罗德欧》;取材于宾夕法尼亚乡间生活的《阿巴拉契亚的春天》;取材于美国题材的交响诗《林肯肖像》和《大众鼓号曲》;以及为中学生写作的大量普及性作品。这一时期的作品,充满了质朴的生活气息和鲜明的美国特征。其中,《阿巴拉契亚的春天》和《林肯肖像》等作品已具有国际声望,成为美国交响名作。在这个交响精品频频问世的年代,科普兰说: “我高兴地看到我已经能触摸到我们极为需要的音乐的自然天性。”这是科普兰创作生涯中的一段辉煌的经历。

第四时期(第二次世界大战以后)。此时,现代作曲技法与风格纷繁而至,科普兰再次进入追求音响“新鲜的效果”的阶段。他采用了“序列音乐”等技法写作了《第三交响曲》、《乐队内涵》等比较抽象的作品。《乐队内涵》运用序列技法“表现当今世界的紧张、希望和戏剧性的生活”。

科普兰的交响创作概括了美国专业音乐半个多世纪以来所走过的路。他在探求作曲的新技法的同时,也从来没有忘记美国的风格与特色,没有忽视面对作曲家的听众。他的创作所体现出来的博大气度与多采的风范,使美国的交响之作走向了世界。因此,从三四十年代到九十年代,人们依然承认: “(科普兰)在各时期各地方,始终是美国音乐的领袖。”

威廉·舒曼(1910年出生)的主要作品有与贝多芬数目相同的九部交响曲。其中第一与第二交响曲因不成熟而被作曲家收回。《第三交响曲》采用了巴罗克时代的乐曲形式,其宏伟的交响色彩,深沉的旋律和浓厚的情感,具有强大的艺术魅力,被称为舒曼交响曲中的代表作。《第五交响曲》又称为“弦乐交响曲”,是一部严谨的交响之作,其感人的效果被人称做舒曼最成功的一部作品。他的最后一部交响曲标题为“阿尔代坦的洞穴”,和其他八部交响曲一样,也以传统音乐中的旋律为主要表现手段,构思豪放,意境阔远,具有强烈的美国色彩。

此外,舒曼还写有《美国节日序曲》、《威廉·比林斯序曲》、《马戏团序曲》、《新英格兰三部曲》、小《提琴协奏曲》、大提琴和管弦乐队的《奥尔菲斯之歌》等交响作品。其中,《美国节日序曲》充满了热情洋溢、生机蓬勃的创作个性,并因技巧精湛而使波士顿交响乐团的演奏达到更高的水准。

舒曼的音乐风格将美国特征与欧洲音乐传统结合起来,体现出他独特的音乐气质: 在博学多才的高度文化素养中创作了或让人激奋、或让人感伤的精致的作品。

卡特(1908年出生)博采众长: 童年,他就聆听了斯克里亚宾、斯特拉文斯基、瓦列兹、拉格尔斯、艾夫斯以及年轻的塞欣斯、科普兰的音乐;十六岁时,他又与五十岁的艾夫斯成了忘年交;十七岁时,又在维也纳接触了勋伯格;尔后,在美国师从辟斯顿,在巴黎师从布朗瑞,学习作曲。这对卡特一生的创作产生了深刻影响,并为他打下了坚实的文化的与音乐的功底。

1935年卡特从德国回国,并销毁了学生时代的几乎全部作品,从这一年起才开始作曲生涯。他的最初阶段的创作,广泛涉猎到各种音乐技法与流派。在交响创作中,如《第一交响曲》、《节日序曲》等,风格简朴明快,具有美国特征,显示出科普兰、巴伯等人的影响;《卡农组曲》又有他的法国老师布朗瑞对位法的痕迹;另一些作品则与辟斯顿相接近。总之,这是卡特走向创作成熟的准备阶段。而后的第二创作时期,四十年代末至五十年代中叶,为作曲家探索与创新时期。这个时期他的交响作品并不多,集中写作了小型器乐曲以探求新风格。交响作品的代表作主要有《乐队变奏曲》。作品写得抽象且富于变化,并有新意。在这个时期,卡特尽力避免使用欧洲的传统形式与织体,有意识地从美国现代音乐的重要人物如艾夫斯等人的作品中,以及美国固有的开放精神中去寻找新的创作风格。经过了准备与探索两个阶段,1959至1964年,1967至1974年,卡特迎来了自己创作上的两个高潮时期。这两个阶段的主要作品有《钢琴、羽管键琴复协奏曲》、《钢琴协奏曲》、《乐队协奏曲》等。此时的卡特以有序的传统性与无序的现代性的对比,写出了美国式的二十世纪新音乐,并富有深刻的文化内涵。如作于1961年的《钢琴、羽管键琴复协奏曲》,在内容上同古罗马哲学家、诗人卢克雷舍斯的《论事物的本质》和英国文学家波普的《笨伯集成》有联系。作曲家特别从这些诗歌中关于宇宙原子的跌落与碰撞,雅典的瘟疫,世界的黑暗与混乱等章节的描述中获得音乐上的灵感。这首作品被斯特拉文斯基誉为“美国作曲家的一部绝妙之作”。卡特在最后创作阶段(1975至1979年)主要采取了音乐与诗的结合。交响作品也主要表达作曲家对于诗的感受,如《为三个乐队的交响曲》,就是根据美国诗人克兰的诗《桥》而作,用管弦色彩为诗人绘制了一幅逼真的音乐肖像。

卡特的交响作品数量不多,但写得严谨完美,大多成为现代音乐的重要文献。这是因为他用现代音乐技法反映了他所生活的社会与时代。正如卡特的自白: “我经常写一些使我感到强烈戏剧性的东西,其中混乱与秩序的对比特别有意义,因为它似乎是我们重要的东西的基础。”

利昂·基尔赫纳(1919年出生)是一个有个性的作曲家。二十世纪后半叶,当现代音乐各种流派纷至沓来时,基尔赫纳保持了清醒的认识。他认为: “思想,这块艺术的宝贵黄金已经被图像、磁带、磁带倒转和冷漠的形式主义细节等杂物所淹没。”因此,作曲家执著地追求“热血沸腾,感情洋溢的音乐”。此外,他也强调传统: “离开了人类的经验,这音乐什么也不是,也毫无意义可言。”

基尔赫纳的主要交响之作有: 《小交响曲》、《弦乐、木管乐、打击乐托卡塔》以及两部钢琴协奏曲。他的作品中运用了早期现代音乐技法,因为他认为勋伯格、斯特拉文斯基等人是尊重传统的。基尔赫纳的《第一钢琴协奏曲》不仅使用了现代技法,而且可以从中听到遥远的贝多芬、肖邦、德彪西的声音。这是作曲家的一部“新浪漫主义”风格的代表作。正如他自己所说: “艺术家必须创造一个自己的宇宙,一个丰满的世界。它是用传统充实起来的,又能为完善人类的觉醒和‘自悟’,为使人类更加高尚,具有新的洞察力和变得更美好而提供经验。只有这样,由理智和必然性指导的思想才会使艺术家创造出符合其意向的独特的风格和结构。”

二十世纪是音乐走出“古典”与“浪漫”,也是回归“古典”与“浪漫”的时代;二十世纪又是音乐走进现代的生活现实而又脱离现代的生活现实的时代。

于是,异彩纷呈的流派的风云际会使音乐作为艺术化的音响,已与自然的与超自然的音响结合起来。此时,“离经背道”的呼声愈演愈烈,传统常常被抛在一隅。但音乐终归以自己的美的本质顽强地从音响与噪音中显示出自己的魅力,并且让生活在现代的人们具有了现代的审美的听觉。

以十九世纪的眼光看斯特拉文斯基的“原始主义”之作《春之祭》,人们会疯狂地狂呼“那《春之祭》的作者,应该送上断头台”。当斯特拉文斯基从骚乱之夜逃到一个公园,看到鱼肚色的第一抹曙光时,这二十世纪新音乐的光芒,在二十世纪中叶、后半叶的现代音乐流派作曲家甚至听众的眼中,似乎已失却了闪耀的光华;斯特拉文斯基的创造在他们那里已经过时。

可以想见,随着时间的推移,人们尚不可接受的那些无调性,无旋律,无乐谱甚至无演奏的作品,或许也会被人们所接受。事实上,如潘德列兹基在六十年代写作的《广岛受难者的挽歌》,这么抽象的“先锋派”音乐如今也成为交响文献中的代表作。

但“回归”现象值得深思。对于传统的向往,甚至“新古典主义”与“新浪漫主义”再度出现在“十二音体系”的作曲技法之中,表明了人们对音乐历史的尊崇,也表明了传统与历史的力量的强大与厚重。“回归”不是倒退,而是前进。

二十世纪毕竟离我们太近。太近了,就不容易看得清晰。因此,对于二十世纪现代音乐特别是当代音乐,不能作出更多的评论。当它们成为历史时,而且离我们或我们的后辈人更久远时,人们会给他们以公正的评价。