梅西安与序列音乐——《交响音乐史话》中的六章节

“序列音乐”是从“十二音体系”中萌生的。二十世纪五十年代前后,当“十二音体系”只是以音列的音高为依据时,一些现代作曲家又将其扩大到音色、时值、音量、强弱以及节奏、节拍、和弦结构等多种音乐因素,甚至还在织体的密度、配器等方面也加入到十二音音列的序列之中。如此复杂的“序列”在创作中往往要加以精确的计算,甚至借助数学公式或电子计算机进行作曲的布局与结构。比如在音高方面,十二个半音还要精细地分为十一个大小不同的音程而构成的序列;根据四分之一音以及其他“多分音”关系而构成的序列;根据音振动的频率比例关系而构成的音高序列等等。又比如在音的时值方面,则把节奏与节拍又加以序列化,如把十六分音符作为节奏的时值的第一级,这样,它的第十二级就是附点二分音符,等等。这种“计量”性的作曲技法,既会束缚作曲家的思维,也会激发作曲家的灵感,因此,以“序列”方法创作的作曲家也不乏大师及其杰作的出现。

“序列音乐”的早期代表人物是梅西安(1908年生)。1944年,他写作了《我的音乐语言法则》一书,涉及“序列”理论。

梅西安是法国作曲家,受教于巴黎音乐学院。他在学生期间受到了严格的音乐训练,并与乔里维等作曲家组成了“法兰西青年派”以探求现代写作技法。他在现代音乐先辈的影响下逐渐形成了个人的创作思维。梅西安是一个善于理性思考的作曲家,他创立并阐释了现代作曲技法的理论。如“被限定的移调旋律法”,由开始的四种方式扩大为七种;如“节奏添加价值”论、“不能逆行的节奏”观点等。在写成《我的音乐语言法则》一书之后的第二年,1945年,梅西安开始创作由十个乐章构成的《图兰卡里拉交响曲》。这部作品可以视为他的“序列”理论的最初实践。如在交响曲的第三乐章中,就采用了“序列时值”技法。梅西安以十六分音符为基本计算单位,以数学计算中的奇数加以递增,又以序数加以递减。曲中以圆号与打击乐的粗犷音响进行着情绪积累性的递增,然后以弦乐组中的第二小提琴和大提琴声部进行着序数的递减,形成了交响的张力。

继这部十乐章交响曲后,梅西安还为交响乐队与钢琴创作了《群鸟的觉醒》(1953年),为吹奏乐队与钢琴、两支单簧管、木琴、打击乐创作了《异国的群鸟》(1955年)。在这两部作品中,梅西安以缜密的音响模仿了鸟群的啼鸣,并以这种完全用现代技法描摹的大自然之声作为交响展开的核心,写出了动人的二十世纪的描写性音乐。

如果说,梅西安的《图兰卡里拉交响曲》只是部分地使用了“序列”技法进行创作,那么,梅西安写于1949年的交响之作《时值与力度的模式》则因精确的计算,“序列”音乐诸种因素的展开而被称为第一部典型的整体“序列音乐”作品。1960年他又写作了《时值与色彩》。

梅西安由于是“序列”现代技法的探索者,他的创作以交响音乐为主。早期作品在题材上多以宗教与异国情绪为内容,如在1928年写作了管弦乐《圣餐式》、《赋格》;1930年写作了管弦乐《灵魂纯真的歌》,同年还写作了包括由“十字架”、“罪”、“圣体”构成的《被遗忘了的献曲》;1931年写作了《光辉的墓》;1932年写作了《神圣洗礼的赞歌曲》和四首交响瞑想曲《耶稣的升天》等。这些作品显示出了宗教的神秘主义以及中世纪的音乐风格。而他对于东方音乐色彩,如对印度以及古希腊音乐风格的探求,以及作品中“印象派”、“原始主义”和“十二音体系”技法的印记,还显示出他受到了德彪西和斯特拉文斯基的影响。到他的创作的后期,他又写出了宗教性的小型交响音乐《天国的色彩》(1964年),还为大交响乐队、混声合唱与七件独奏乐器创作《我主耶稣基督的变容》等。

梅西安是“序列音乐”技法的开创者,其后,他的学生布列兹(1925年生)也以继承这种技法而著称于世。布列兹在1952年写出了他的“序列”杰作《结构》。他声称这个作品“免去了一切旋律、一切和声、一切对位,因为序列结构已经使最基本的调式、调性概念不存在了”。此后,一些“序列音乐”作曲家的作品,显示出枯燥的计算方法,并且常常运用数字的、技术性的标题冠以作品之上,如贝里奥的交响诗《九度》、施托克豪森的《对位》等。这些作品采用的是“一种允许作曲家从总体上计算音乐结构的数学方法”(勃林德尔),而美国作曲家巴伯在他的“序列音乐”作品《夜莺》中,则利用了电子技术对序列结构进行了更精密的计算。由于“序列”作品及其风格呈现出高度的理智与客观,而忽视了现实生活中的新鲜素材以及听众的需求与接受能力,于是,这种现代技法不可避免地要被其他现代流派所取代。一位美国音乐学者指出: “事实是这一把音乐的各种成分加以计划并加以序列化的全局控制的时代在先进的音乐人士中已经成为过去了”。(www.xing528.com)

与“序列音乐”对立的是一种叫做“偶然音乐”的现代风格,它在“序列音乐”发展的同一个十年中诞生了。与“序列音乐”对于音乐诸因素的全面控制不同,“偶然音乐”强调音乐的偶然性和不确定性。它故意取消记谱的准确性,增加各种新的符号、文字提示或图表,让演奏者随意处理乐曲的某些段落,在演奏者参与创作中,形成一种“可动曲式”。

“偶然音乐”的鼻祖是美国作曲家凯奇(1912年生)。他认为,时间较长的无声也是一种音乐表达方式。他的“偶然音乐”代表作《四分三十三秒》是演奏者一动不动地在钢琴前静坐四分三十三秒,只有在规定的时间打开和关上钢琴盖来表达乐曲的三个部分。听众置身于一个无“声”环境,这个无“声”是指无音乐之“声”,实际上现场的自然声响正是凯奇的音乐构成。用作曲家的话讲: “生活就是音乐,音乐就是生活。”凯奇的第二部这类作品是《零分零秒》,是一首为“任何人用任何方式演奏”而设计的乐曲。

“偶然音乐”的记谱法十分特殊。如亨利·普瑟尔的《符号》一曲,写在六页双面纸上,每页印上几行排列好的音符,另外有几页开了“窗口”的单页纸,也还印有几组音符。演奏者把“窗口”随便放在印有音符的纸上,于是就将“窗口”旁的音符和“窗口”内透出的音符构成了“曲谱”。这一作品永远不会有两次相同的演奏。

另一位“偶然音乐”作曲家莫尔顿·费尔曼写作的《麦哲伦海峡》,谱上有段说明: “这是一份图式乐谱,其中音高不是具体规定的,而时值是具体规定了的。谱写在格子纸上,每一方格等于麦氏节拍器的每分钟之88。演奏者在每一格子时值的开始进入,如果方格是空白的,那么演奏者就保持休止。每个方格内音的数量是注明了的。音区与音符的大部分听凭自由选择,偶然在特定的方格内注明音区的高低。力度和音色都有明确要求。”

可以说,作为“序列音乐”的对立面,“偶然音乐”走到了极端。勋伯格曾指出,凯奇“与其说是一位作曲家,还不如说是一位发明家”。因此,后来的大部分作曲家只是在自己的作品中部分地采用“偶然音乐”手法。

“序列音乐”虽然在当时即已“成为过去”,但由于它是以“十二音体系”为基础发展起来的,因此,它的影响或者说是技法的借鉴与风格的延续,还徜徉于二十世纪许多著名的现代作曲家的音乐之中。