法国六人团与三人团在《交响音乐史话》中详解

巴黎是二十世纪现代音乐的发祥地。一批现代派的艺术在巴黎诞生。因此,“巴黎那时是一块磁石,吸引着全世界的青年艺术家们到世界咖啡厅来坐在那些伟大人物的脚下——或身旁”(彼得·斯·汉森)。而在巴黎本土之上,各种艺术思潮纷纷而至。德彪西的“印象派”在世纪初叶刚刚兴起,就有一个叫做科克托的“很难把他划归哪一行的关键人物”,连同贝多芬、瓦格纳一起,谴责了德彪西。同时,他权威地赞扬了一个叫做萨蒂的作曲家。

萨蒂(1866—1925)从事音乐创作之始,就“具有新的音乐思想的资质,他的许多严肃作品展现了独创性”。他在巴黎郊区隐居式地进行创作。第一次世界大战后,萨蒂与当时艺术界的几位杰出人物合作,由科克托提供主题,毕加索设计布景,马克奈进行舞蹈设计,由萨蒂创作音乐,完成了著名的舞剧《炫技》。科克托评价了萨蒂的音乐: “萨蒂的乐队断然放弃了那种含糊不清的效果。它奏出了各个乐器的优美的装饰音,没有任何持续音。它很像一支火热的乡村乐队。它将给那些对精致的印象派存有戒心的青年作曲家开辟了道路。”萨蒂的《炫技》中有许多连他自己也称之为“噪音”的乐段,但这正是这部“立体派”舞剧风格所需要的和不可缺少的。

1918年萨蒂创作的交响剧《苏格拉底》,以其宁静的氛围和从容不迫的气质而著称于世。“这是一首属于冷静客观性的作品,而且在手法和效果上都十分朴实。……这种价值标准的意义在此后几十年中,甚至在七十年代的先锋派作曲家的作品中变得越来越大”(彼得·斯·汉森)。继德彪西之后,萨蒂以又一种现代风格走向现代乐坛。而与他同时代的另外六位音乐家,与他一起创造了二十世纪上半叶法国现代音乐的一段不平常的历史。

1920年,法国评论家亨利·科莱写了一篇文章,题目叫做《俄国的“五人团”与法国的“六人团”及萨蒂》。他在文章中让人们注意几个已经联合起来举行音乐会的法国青年作曲家。萨蒂是一个“隐居”的怪僻人物,他没有参加联合,但他的音乐风格却参与了其他六个人的联合。这六位作曲家是: 米约(1892—1974)、奥涅格(1892—1955)、普朗克(1899—1963)、奥里克(1892—1983)、迪雷(1888—1979)、泰莱菲蕾(1892—1983)。关于这个“六人团”的诞生,米约曾回忆道: 那位叫做亨利·科莱的法国评论家“非常武断地选出了六个人的名字。只是因为我们之间互相熟识,是好朋友和曾经想出过一个共同的计划而已,他完全不顾我们不同的气质和截然不同的性格。奥里克和普朗克是科克托思想的追随者,奥涅格出身于德国的浪漫派,而我是属于地中海区域的抒情主义的(Mdeiterareanlnyricims)。我当时根本上不赞成那些关于美学思想的联合宣言,而且认为那些宣言是一种绊脚石,是对一些要使每一新作品都有所不同的艺术家们的想象力的不合理限制,那些宣言常常在表现方法上是矛盾的。但抗议毫无用处。科莱的文章引起了如此广泛的兴趣,结果'六人团'像风筝一样被放起来了,而我不管愿意还是不愿意成了它的一部分”。

正如米约所谈,由于艺术观的不同,“六人团”成为一个松散的联合。但同时,这六位作曲家也有过音乐创作的“共同的计划”。当时,他们也曾以“六人团”的形式聚集在一起,共同合作,为科克托的剧本《埃菲尔铁塔的新婚者》谱曲。除迪雷没有参与外,奥里克写了序曲,米约写了其中的《婚礼进行曲》,泰莱菲蕾写了其中的《方阵舞曲》和《电报圆舞曲》,普朗克写了美人入浴一场的音乐,奥涅格写了其中的《葬礼进行曲》。

在“六人团”共同合作期间,他们的作品显示出了科克托的艺术主张与萨蒂音乐风格的影响,并留下了少数几部带有他们共同“痕迹”的作品。

应该说,这个被评论家亨利·科莱“集合”起来的“六人团”远不如俄罗斯民族乐派“五人团”那么牢固;于是,这个小团体的六位作曲家没有戏剧性的解散,就各走各的路了。迪雷离开巴黎返回乡村,不再从事音乐活动。泰莱菲蕾后来没有写出更多的有价值的作品;奥里克走了另一条道路,,《风车》圆舞曲而获国际声誉。“六人团”出于友谊关系或为了公众的注意,偶尔也重聚,实际上已经解体。

于是,“六人团”剩下了三个人。有些音乐史论家又把米约、奥涅格和普朗克称为“三人团”。但是,他们三人的音乐风格截然不同,也没有多少“联合”的行动。米约在谈及“六人团”时就指出过,“普朗克是科克托思想的追随者,奥涅格出身德国的浪漫派,而我是属于地中海区域的抒情主义”。

在二十世纪上半叶的法国现代作曲家中,“三人团”形成主流并且具有国际声望。

米约受教于巴黎音乐学院,但他在南美洲巴西的经历,使他受到了当地音乐以及美国二十世纪初叶爵士音乐的影响。米约的作品浩繁,有四百余首,涉猎音乐各个领域。在交响作品中,他写过九部交响曲,其中有五部是为编制很小的乐队而作,而且都由一个乐章构成,作曲家称之为“小交响曲”,具有室内乐性质。如《第四小交响曲》是为十件弦乐器而写,《第五小交响曲》是为十件管乐器而写,并加入人声。他的其他四首交响曲是多乐章的,为管弦乐而作的大型交响曲,其中最著名的是1939年创作的《第一交响曲》,这部交响曲标题为“春天”,由四个乐章构成,但却与传统交响曲不同。第一乐章是一首宁静的田园曲,旋律优美,情绪悠然;第二乐章由于多调性和弦与嘈杂的配器效果,充满了不协和的尖锐感;第三乐章富于众赞歌风韵;终曲乐章由两个对比性主题,即多调性的进行曲与民间舞曲的发展而构成。这部交响曲,评论家认为,“表现了地中海的抒情主义和绚烂多彩”(彼得·斯·汉森)。

米约还以“春”为题写作了《春之小协奏曲》(1934年)以及舞剧音乐《春天的游戏》(1944年)等作品。米约写作了十五部舞剧音乐,其中以《世界的创造》和《屋上的公牛》最著名。

写于1919年的《屋上的公牛》代表了“六人团”的音乐风格,即与科克托的主张和萨蒂的创作相符合,让音乐走出“印象派”,投入到极其生活化的“尘世”中去。于是,这部舞剧调动了米约在南美的音乐积累,写出了一系列舞曲,如“探戈”、“伦巴”、“桑巴”、“伐多”以及“街头进行曲”等,形成一种与舞剧暴虐性情节不相符合的民间情致,这倒是与科克托与萨蒂的主张相符合: “其音乐是近乎咖啡馆、杂耍场和街头的音乐。”(彼得·斯·汉森)

《世界的创造》的题材与斯特拉文斯基的《春之祭》相同,是取自于远古的传说。但与先辈作品不同,斯特拉文斯基动用了百余人的大型管弦乐队,而十年后的米约只使用了一个十七人组成的爵士乐队。作曲家说: “我采用了十七件独奏乐器,而且我全盘采用了爵士乐的风格来表达古典派的感情。”

此外,米约还写作了三十五部小提琴、大提琴和钢琴等协奏曲,三十余部管弦乐,其中最著名的是《普罗旺斯组曲》(1936年)、《法兰西组曲》(1945年)。(www.xing528.com)

米约创作的年代是在现代音乐先驱者德彪西、勋伯格和斯特拉文斯基已创始或确立了各种现代作曲技法之后。因此,这位法国作曲家是在“新的作曲手法已经是现成的了”的情况下进行创作的。他可以根据乐曲内容表达上的需要,从“表现主义”、“原始主义”和“新古典主义”等现代技法中“各取所需”。但“多调”的表现技法是米约的最鲜明的风格特点。他在作品中经常使用“双调性”或多达五个不同的调性的不协和的音响效果。

米约创作中的法国的和南美的民间因素也是其风格中的一个特征。其组曲多以法国民间音乐为素材;而以南美民间音乐写成的作品,多已在标题上体现出来,如: 《巴西的城市》、《马提尼克舞曲》、《新奥尔良的狂欢节》、《肯塔基亚纳》等。

米约的交响配器清澄透明,具有古典与现代的亮丽色彩。

“三人团”的另一个重要人物是奥涅格。他是瑞士人,但在法国出生并就学于巴黎音乐学院。他曾深入地研究过贝多芬、勃拉姆斯的作品,同时,也很敬重法国现代音乐的先驱者德彪西和拉威尔。米约说他是“出身于法国的浪漫派”,主要是指他的作品曾深受瓦格纳、R·施特劳斯等德国作曲家的影响。这与米约提出的: “打倒瓦格纳”的创作倾向是完全不同的。

奥涅格的早期作品中留下了德国晚期浪漫派与法国“印象派”风格的轨迹。但他的创作主流依然是二十世纪现代音乐的典范之作。奥涅格在标题音乐的“先祖”——交响诗已经衰落之刻,在1923年仍写出了著名的标题管弦乐曲《太平洋第231号》。这部作品以交响手法描写了一列火车的起动、加速和停车的过程。这部作品以“无调性”作曲技法写成。曲名的“231”来自于火车头的机械构造——两个轴的前轮、三个轴的动轮和一个轴的后轮,因此便有了“231”。手法,被称为“结构主义”。奥涅格的《太平洋第231号》就被称做是“结构主义”的代表之作。这部交响作品以不协和的尖锐音响生动地刻画了机械的运动。从本质上讲,这种现代的作曲技法的运用并没有脱离描写性的标题音乐传统,因此,这部作品在当时和今天都能为广大听众所接受。

奥涅格的“结构主义”交响作品还有在1928年写作的交响音画《橄榄球》,这是一部描写粗野的运动比赛的标题音乐。“结构主义”不自奥涅格始与终。以前,勋伯格、斯特拉文斯基的现代作曲技法,以及其后,波里斯·布拉赫尔的“节拍变奏体系”,舍林格的“要素汇编体系”,梅西安的“被限定的移调旋律法”、“节奏添加价值”体系等,都把交响音乐作品当作物体的构造来对待。苏联作曲家莫洛索夫在与奥涅格相同的年代,用交响音符描写了工业生产的机械操作与喧闹声,写出了管弦乐曲《工厂》。应当说,“结构主义”是时代发展到资本主义的或社会主义的工业化阶段,都市生活与工业生产在音乐上的反映。

奥涅格作为交响作曲家还写过五部交响曲: 《第一交响曲》(1931年);《第二交响曲》(1941年);《第三交响曲》,又名“宗教典礼风格”(1946年);《第四交响曲》,又名“巴杰尔的欢乐”(1947年);以及著名的《第五交响曲》。

1950年奥涅格创作了他的最后一部交响曲《第五交响曲》。这部交响曲的副标题是“Ditrere”(三个D),意指每个乐章都结束在“D”音上。它由三个乐章构成,是一部以现代技法写成的严肃风格的作品。首章的肃穆中渗透着不协和和弦的进行;第二乐章中是谐谑曲与庄重慢板的对比,主旋律“碎片”式地散落在管弦之林;终曲乐章活跃而生动,带有现代世界机械化的活力,又让人忆起“太平洋第231号”列车的启动。

奥涅格还写过交响诗《夏日的田园诗》、《胜利的贺拉斯》(1920年);《钢琴小协奏曲》(1924年)以及以反法西斯为内容的声乐与管弦乐曲《解放之歌》(1944年)。在他的最著名的清唱剧《大卫王》中,也有许多精彩的管弦交响段落,这显示出作曲家的交响才华。

奥涅格主张“写可能为广大听众所注意的音乐”,他不回避二十世纪许多作曲家都想回避的那种“夸大的姿态和太嘈杂的不协和的效果”;“他写了那一时代最激动人心的一些作品”(彼得·斯·汉森)。

法国“三人团”中的普朗克在“六人团”时代就是科克托、萨蒂学说的拥戴者。但是他没有理睬走出“印象派”的主张,反倒在一首钢琴曲《无穷动》中保持了德彪西的风范。但他后来却主张作品清晰明确。“与其创作一首属于处在一种迷迷糊糊、惶惶不安状态的一些杰作中的一首名作,倒远远不如写一些具有完全的意识和神志清醒的作品”,这是一位叫做保尔·瓦莱利的评论家对普朗克其人其作其艺术主张的分析。

普朗克的音乐风格具有鲜明的抒情性,这正说明他希望自己的音乐让人们感到愉快和有兴味。普朗克的作品大多是声乐作品,曾因其体裁与抒情风格而有“法国舒柏特”之称。他没有写过大型交响性作品,只写过一部成功的舞剧音乐《牡鹿》。这部舞剧音乐以优美和抒情气息产生了强大的生命力,成为二十世纪舞剧音乐的代表作之一。

法国二十世纪上半叶的“六人团”和“三人团”虽然被音乐学者以“联合”的集体方式写入音乐发展史,但这个“团”已不是风格与流派统一或划一的标志,而只是几个作曲家在同一时代的外在联系而已。实际上,法国的这几位作曲家在创作中各有个性,各具风格,各用不同的技法,很难用一个或几个风格与流派的称谓来概括。他们的个人创作经历与特殊的组合方式,反映出二十世纪现代音乐多元化的特征。