卡捷拉与多调性与无调性

卡捷拉(1883—1947)意大利音乐家。他学成于法国巴黎音乐学院,受到十九世纪末叶现代音乐思潮的影响。卡捷拉回到罗马后,从事作曲、指挥以及钢琴演奏、音乐评论等全面的音乐活动。1926年,卡捷拉和雷斯庇基、皮切蒂等人成立了意大利“现代音乐协会”,他们共同努力使意大利音乐迈出狭小的歌剧圈子而走向器乐,走向现代。

卡捷拉早期创作的《帕蒂塔》、《斯卡拉蒂风格曲》等作品,取自意大利古典音乐素材,具有鲜明的“新古典主义”风格。

1926年,卡捷拉写出了轰动乐坛的开创性的论文《多调性与无调性》。从此,卡捷拉在音乐史上成为“多调性”与“无调性”技法的重要的确立者。

“多调性”与“无调性”从本质上是相联系的,即否定传统的调性、调式体系。但它们之间也有区别。“多调性”技法还承认“调式”与“调性”的存在,而“无调式”技法则从根本上否定传统的“调式”与“调性”的存在,并成为“十二音体系”技法诞生的先声。

“多调性”技法是指在一首或一段乐曲中有多种调性存在。在其旋律构成中,缺少明确的“主音”,或是在旋律进行中浸透了多种不同调性的因素,以致很难辨别究竟是属于什么调性与调式。此外,有以下表现方式: 其一为多调性旋律的同时并置;如拉威尔的《包莱罗舞曲》就出现三个调性的并置,在R·施特劳斯的歌剧《埃列克特拉》中,曾出现过九个调性的同时叠置。其二,“多调性”还用不同的“音列”“调式音阶”叠置形成多调性,卡捷拉在1918年写作的交响诗《战争的篇页》里,就使用了“全音音列”、“半音音列”、“中性音列”和e小调的传统调式调性的同时并置,产生一种大战烽烟动荡与震动的奇妙音响效果。

对于“多调性”的技法,有人认为,如果适当并合理地运用这种技法,会以新颖的音响效果增强音乐的表现力。如果把“多调性”当作一种音乐的“游戏”,那就会让人们很难同时接受多种调性的冲击而产生一种“无调性”的音乐效果。(www.xing528.com)

说到“无调性”,它实际上是在“多调性”基础上发展起来的一种作曲技法。其核心是否定旋律中的“调式”、“调性”特征。无调性的旋律,不是在传统的“调式”与“调性”中构成,已没有诸如D大调、f小调的“调式”与“调性”的概念,完全是把一些不同音高的音以各种怪异的不协和的音程进行,如增、减等不协和音程,罗列起来,串成所谓的“旋律”。

在二十世纪作曲家中,勋伯格的中期作品《五首管弦乐曲》和斯特拉文斯基早期作品《春之祭》都是以“多调性”与“无调性”技法写成的。意大利作曲家卡捷拉在写作《多调性与无调性》论文同时,也运用这一技法进行了创作上的实践。

卡捷拉的主要交响作品有: 《第一交响曲》(1905年),《第二交响曲》(1909年),《第三交响曲》(1940年),《意大利民歌狂想曲》(1909年),交响诗《战争的篇页》(1918年);《乐队组曲》(1925年),《弦乐四重奏协奏曲》(1927年),《小提琴协奏曲》(1928年),《钢琴三重协奏曲》(1933年),《大提琴协奏曲》(1935年),《第一乐队协奏曲》(1937年),《第二乐队协奏曲》(1943年),《英雄的悲歌》,《威尼斯礼拜组曲》等。

卡捷拉的交响作品中,依然是“新古典主义”与他所确立的“多调性”与“无调性”技法的浸透。有的作品具有鲜明的“返古”风格,但技法上却可以听到现代“多调性”与“无调性”的痕迹;有的作品则是在不协和的、无主音主调倾向的反传统技法——“多调性”与“无调性”技法之中进行着交响的强烈的戏剧性发展。但多种风格的并存或浸透,仍然掩盖不了卡捷拉所确立的现代作曲技法的基础,那就是“多调性”与“无调性”。因此,早在1915年卡捷拉从巴黎返回罗马时,他很快成为人们以“先锋”命名的现代派作曲家组织中的最重要的代表人物。

从传统的调性,走向“多调性”的并置,又走向“无调性”的松散的“序列”音列的构成,最终抵达一种新的现代作曲技法的“顶峰”,那就是“十二音体系”。勋伯格是从“无调性”中确立了这一体系;斯特拉文斯基也是在晚年采用“十二音体系”技法之先,尝试过“无调性”的写作技巧。因此,可以说“无调性”是“十二音体系”这个二十世纪影响深远的现代作曲法则的核心。从本质上讲,“十二音体系”就是“无调性”的一种作曲技法体系。卡捷拉与斯特拉文斯基是同代人,勋伯格则年长卡捷拉九岁,他们虽或先或后地探索“无调性“与“十二音体系”的写法,但最终殊途同归,从创作与理论上确立了二十世纪的反传统的现代作曲技法,形成新世纪的一种新的风格。