斯特拉文斯基：原始主义与新古典主义

二十世纪是动荡的纪元。第一次世界大战爆发前夜,正逢世纪之初;那种动荡不安和惶惑浮燥的情绪弥漫欧洲大陆。敏感的艺术家为了逃避现实,宣泄自身的积郁,产生了一种否定传统,追求原始的趋向。于是,当美术界发现了非洲的原始形态的雕塑而开始追求抽象的美感时,音乐家也从自然的、朴素的生活感触中提炼出一种与时代相距遥远的原始风格。这种非传统化的音乐洋溢着一种不可遏制的激情的冲动,显示出一种粗犷豪放的自然形态,在音乐发展史上,人们称之为“原始主义”。

“原始主义”在音乐上的代表人物是斯特拉文斯基(1882—1971)。他出生在俄国,主要在欧美各国从事音乐活动。他的长达半个世纪的音乐生涯几乎概括了二十世纪现代音乐发展的全部进程。

斯特拉文斯基的早期作品中的杰作是两部芭蕾舞剧音乐《火鸟》与《彼得鲁什卡》。这两部作品具有俄罗斯风格,但这种风格已不同于其先辈格林卡和“强力集团”;年轻的有才华的作曲家是用二十世纪的新的视角去反映具有俄罗斯情调的神话故事与民间集市的气氛。因此,他在《火鸟》中突出了贯穿始终的不协和的减五和弦音程所构成的旋律,而在《彼得鲁什卡》中,则以C大调与升F大调和弦的叠置形成音乐核心。这些音乐素材中已透射出明显的现代色彩,体现出斯特拉文斯基对于现代音乐新技法的追求。这两部具有俄罗斯风格的交响音乐,作为斯特拉文斯基的早期作品,显示出了他对于先辈音乐传统的继承。

当斯特拉文斯基从《火鸟》走向《彼得鲁什卡》而日趋成熟之际,1913年,他的又一部舞剧音乐《春之祭》在巴黎舞台上问世。这部舞剧激起轩然大波。初演之刻几乎引起骚乱: 当时观众形成对立的两派,并相互斗殴。作曲家好不容易才从剧场跑出来,到街心公园暂避现场的吵闹与厮打,并迎来新的一天的曙光。

《春之祭》表现了史前人类在春季祭献中举行的残酷的杀人献祭。共分两幕的舞剧每一幕都有一段刻画原始大地的空漠与苏醒的序曲。音乐中旋律怪诞,音色尖厉。节奏强烈地上升到主导地位。复杂的交织与粗野的冲撞,使节奏显露出原始的气息。人们听到的是“音乐叽嘎叽嘎的不协和,乐曲的节奏灵魂十分野蛮。看起来,好像音乐的最本质的基础和所有自古以来养成的温文尔雅正在被践踏”,而其效果恰与舞台上“舞蹈演员们披着深褐色的粗麻袋,而且演员们姿态粗野、生硬”的表现相适应(彼得·斯·汉森)。

《春之祭》由于舞剧内容本身的原始主义,而使斯特拉文斯基以新奇、惊人的音乐语言在世纪初叶写出震惊了巴黎,也震惊了欧陆的所谓“最现代化的音乐”。而这音乐,正是由斯特拉文斯基所创立的“原始主义”之始。

“原始主义”的音乐风格自《春之祭》之后,在“新民族乐派”巴托克的作品《野蛮的快板》中,在俄罗斯—苏联作曲家普罗科菲耶夫的作品《斯基夫组曲》中,都有出现。这种艺术风格是基于人们对现实社会的不安和对前途的茫然所进行的一种追求理想化艺术探索的成果。

斯特拉文斯基在第一次世界大战以后转向一种新的艺术风格。他认为,“人们总是坚持要在音乐中寻找并不存在于音乐本身的东西,他们好像从来都不明白音乐有它自己的统一体,这个统一体是不可能使人联想起任何其他事物的,它是独立存在的”。这种出自音乐本身的、独立存在的“统一体”,只有在古典大师的作品中才能找到。于是,二十世纪初叶的一些作曲家包括斯特拉文斯基,主张否定浪漫主义以来的音乐传统,恢复十八世纪的音乐面貌,恢复库伯兰、亨德尔、普赛尔、裴格莱西等巴罗克时代乃至更早的蒙特威尔弟、帕里斯特里纳等人的古典风格与具体作曲手法。他们认为,作曲家不应将任何个人的主观感情注入音乐之中;作曲家倾尽心力的不是表达感情,而应把作曲技巧的完备、音色的优美以及尽可能协调、均衡、严谨、完美的“形式”作为唯一目标。这就是“新古典主义”的基本特征。(www.xing528.com)

斯特拉文斯基在1919年写出了芭蕾舞剧《普尔西奈拉》。当人们期望听到《春之祭》那种狂热的原始风格的音乐时,作曲家笔锋一转,引来意大利古典歌剧作曲家裴格莱西的旋律,那种古典式的优美、宁静与质朴,标志着斯特拉文斯基踏入了“新古典主义”的大门。在这部作品中,裴格莱西漂浮的旋律之下有斯特拉文斯基的个性——不协和、怪异与尖锐的音、和弦、和声、配器。这种新与旧的混合由斯特拉文斯基构成了“新古典主义”风格的最初形象。

接着,斯特拉文斯基写出了一些带有巴赫色调的器乐曲,又投入地写出了一批以古希腊古典题材为内容的舞剧音乐和清唱剧;如《阿波罗》、《赞美诗交响曲》、《普西芬尼》、《奥菲欧》等。

以《普尔西奈拉》为开端,斯特拉文斯基在1923年写作的《管乐八重奏》中确立了“新古典主义”风格的基本规范,乐曲中接近于巴赫和维瓦尔弟的那种对位写法,乐器使用以及大协奏曲的古典式的意韵,使斯特拉文斯基以此开始在许多作品中实践了“新古典主义”的主张。特别是在他的《赞美诗交响曲》中,他以合唱与管弦并举的方式,以宗教题材写出一部庄严宏伟的古典风格交响曲。管弦乐中他没有使用小提琴和中提琴而大量靠一些木管乐器的交响来刻画出庄重、严肃的古老圣咏风味。其中第三乐章以让人难忘的“哈里路亚”合唱开始,又以“哈里路亚”结尾,并在一个天使般纯洁的C大调大三和弦上划下交响曲的终止线。这部交响曲充分表现出斯特拉文斯基的回归“古典”的创作特色。应当指出,“新古典主义”的这种“回归”与“返古”并不是后退与“复古”,而是二十世纪作曲家在追求新的表现手法中的一个探索。从音乐发展总的趋势上看,各个时期都有“返古”现象。二十世纪的“新古典主义”正是音乐前进中的一个特殊的过程,并且在回归“古典”时依然保留了现代的个性。正如斯特拉文斯基指出的那样: “传统的形式发展过程,就是活事物的生命过程: 产生、成长、衰落,可能又重新产生。”“新古典主义”就是斯特拉文斯基说的“又重新产生”。从古典式的传统有调性的音乐,一下子转到了“十二音体系”;此刻作曲家已年逾古稀。斯特拉文斯基最后创作阶段的转变,又震动了音乐界。二十世纪五十年起,作曲家受威伯恩的启发,写出了“点描”式的以“十二音体系”技法为基础的短小乐曲。如系列性的《变奏曲》、舞剧《阿贡》等,均留下了“新维也纳乐派”所创立的新技法的痕迹。斯特拉文斯基的创作生涯,从传统的“俄罗斯风”到“原始主义”,从“原始主义”到“新古典主义”,从“新古典主义”到“十二音体系”,几乎每个风格转变时刻都引起音乐界的一次震动。因此,斯特拉文斯基其人其作,惊人地概括了二十世纪新音乐发展中的主要风格的进程。

以斯特拉文斯基为主要代表的“新古典主义”曾经在欧洲二十世纪初叶乐坛上形成一种风格的浪潮。斯特拉文斯基同代人中,还有著名的德国作曲家亨德米特(1895—1963),也是“新古典主义”的代表人物。

亨德米特的交响作品并不多,如《画家马蒂斯》、《爱乐协奏曲》、《降E大调交响曲》、《威柏主题交响变奏曲》、两首钢琴协奏曲、两首大提琴和圆号变奏曲以及小提琴协奏曲等。他的作品在经过复杂与不协和的晚期浪漫派风格的尝试之后,倾向于以简短洗炼的笔法写出明快清晰的音乐效果,这种古典主义的风范连同他对对位法日益增长的兴趣,给人以“回到巴赫”的感觉。特别是他曾写过题名为《调性游戏》的钢琴曲,与巴赫的赋格颇多相似。于是,亨德米特把这种古典化的特征扩大到交响创作之中。

亨德米特的“交响的综合”曲《画家马蒂斯》,是一个由三个乐章构成的标题性交响曲。第一乐章“天使的音乐会”运用了经过改造的传统奏鸣曲式,并以各种调式主题为音乐确立了一种中世纪的基调,而对位法又以现代技法呈示出来。第二乐章“入葬”是一个短小的过渡性乐章。第三乐章“圣安东尼的考验”,充满生动的情境与气氛的描绘,但在结尾的赋格曲中,圣咏风的“赞美上天救星”音调与众赞歌“哈里路亚”,显示出鲜明的古典风范。

亨德米特的作品,常常这样被人们形容着: “很像巴赫的室内奏鸣曲”,“非常喜欢各种巴罗克形式和结构”,“在曲式上和写法上同巴赫很相像”,“二十世纪的巴赫”,“对亨德米特的音乐和巴赫的音乐作比较……在他们两人的音乐中都有时会出现缺乏感情和缺乏深意的表现,但他们也都能不时写出深刻的、有象征意义的音乐”。但是,“新古典主义”或“新巴罗克”风格并不能概括亨德米特的全貌。二十世纪作曲家的风格与个性是复杂的。一位评论家又鲜明地指出了亨德米特与斯特拉文斯基相同的多面性,他说: “亨德米特'扮演'过很多'人物',人们曾经先后认为他是一个活跃的青年激进派、一个奔放的表现派、一个冷静的新古典派,一个成熟的、受人尊敬的新浪漫派大师。最后还被看作是一个保守的人。”(彼得·斯·汉森)但从音乐发展史上看,亨德米特身上的主要色彩还是古典的,二十世纪的亨德米特是一个“新古典主义”艺术家。