勋伯格对表现主义与十二音体系的影响

勋伯格(1874—1951),奥地利作曲家。音乐史称之为“表现主义”奠基人,又是“十二音体系”作曲技法的确立人。

表现主义起源于德国绘画,意为表现作者的体验。这与“印象派”的表现瞬间印象不同。“印象派”是将客观的外界“印象”推向主观的“印象”;“表现主义”是将作者的主观的“体验”向外推出。因此,“表现派或表现主义,在概念上同印象主义是对立的。如将原文相对比则更加清楚‘: Imprseinoism’(印象主义)意思是向内推入;‘而Epxrsesinoims’(表现主义)意思是向外推出……总之,在原则上印象主义是客观的,而表现主义则是主观的”(属启成)。

二十世纪初叶,表现主义者看到了现实社会的苦难与丑恶,因此,主张以主观的夸张的畸形手法表现“心灵世界”中“自我所见的姿态”,将潜伏在内心的下意识的冲动与欲望推向外界,仿佛是从“哈哈镜”中去看外部世界的变形的影像。一位艺术评论家概括了“表现主义”的主旨: “灵魂的呼唤”(赫尔曼)。

表现主义在音乐表现技法上以“十二音体系”为其依据。这种技法是将一个八度中的十二个半音平等对待,打破了有主音倾向的传统作曲原则,因此产生一种无调性的音响效果。最早尝试这种现代技法的,是奥地利作曲家、理论家豪尔。他从十二个半音的半音阶中选用一些音组合成旋律与和弦、和声,用在作曲上,并称之为“特罗普斯系列”。豪尔还撰写文章来推广自己的理论。但是,豪尔的“十二音体系”并不完备。

勋伯格完善了“十二音体系”。

勋伯格在艺术主张上是表现主义,即夸大或象征地表现艺术家对事物的主观解释;在作曲技法上是“十二音体系”。他与他的学生贝尔格和威伯恩一起构成了这一流派的主要代表人物。勋伯格师生三人都是奥地利作曲家,又在维也纳从事音乐活动,所以音乐史上也称他们为“新维也纳乐派”。

勋伯格的早年创作,即十九世纪末叶到二十世纪头八年(1895—1908年),其音乐风格基本属于晚期浪漫主义范畴,特别带有瓦格纳遗风。但在作曲技法上已对半音体系进行了扩展,显示出了与传统的背离趋向。这个阶段的一部具有代表性的作品是《升华之夜》。此外,他还写作了交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》、《室内交响曲》等。

1903年,勋伯格写下了包括两把小提琴、两把中提琴和两把大提琴的弦乐六重奏曲。这首乐曲根据德国诗人理查德·德默尔的同名诗作而写。乐曲充满了细腻的心理刻画。《升华之夜》色彩丰富、和声奇妙,颇具瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的半音和声的风范。因此,作品显示出的仍是晚期浪漫派的风格。正如作曲家所说: “一件艺术作品,只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候,它才能产生最大的效果,才能由此引起听众内心感情的激荡。”

勋伯格创作的第二阶段,是对现代的无调性的探索,但他的艺术主张已瞄向表现主义。1909年,他写出了带有文字标题的《五首管弦乐曲》,即“预感”、“往年”、“湖畔之夏日清晨”、“突变”和“带助奏的宣叙调”。五首乐曲以一个不变的主题动机贯穿结构,形成集中凝炼的一体性组合。而乐曲的交响性中浸透的是无调性的怪异与尖锐。“预感”中的紧张度,“湖畔之夏日清晨”中五音和弦的音色与力度的丰富变化,都显示了勋伯格正跨入到了无调性的新的实践之中,向着行将成熟的艺术风格和音乐技法过渡。

之后,勋伯格确立了“十二音体系”的作曲技法。当他在无调性中“跋涉”十几年后才确立了由豪尔开创的“十二音体系”理论。而标志这一体系的作品是勋伯格在1928年完成的《管弦乐变奏曲》。勋伯格说: “在经过整整十二年的很多不成功的尝试之后,我打下了音乐构成上一种新方法的基础。这种新方法看来适合于代替以前的调性和声所引起的那些结构上的变异。我把这种方法叫做'只有一音和另一音相互联系的十二音作曲法'。”

《管弦乐变奏曲》包括前奏、主旋律、九个变奏和终曲。其主旋律由大提琴奏出,音符散于十二个半音之中,乐句不对称,节奏有些圆舞曲的韵律,显示出来的旋律风格与和弦的清晰的组合,是一种明亮而又富于游离感的全新音响。那轻盈明快的格调,细腻的音色层次和活泼的表情,体现出“十二音体系”丰富的表现力。这首作品作为“为完整的管弦乐队所写的第一首十二音音乐作品”,不仅开创了交响写作的新方法,而且带来了“一个庞大的、不寻常的乐队: 木管乐器各有四个,一大组打击乐器,竖琴、钢片琴,一个通常的弦乐组和一支曼陀铃。不过,勋伯格轻易不使用厚密的音响。采用这一庞大的乐队的目的是为了增强色彩和旋律的清晰,而不是为了增加音量”(彼得·斯·汉森)。

勋伯格于1934年移居美国。在美国,作曲家的作品被称为是调性手法与“十二音体系”之间的一种风格。显然,勋伯格依然想突破他已沿用过的现代作曲技法。

这一时期勋伯格的主要作品有: 《小提琴协奏曲》(1936年);《室内交响曲第二号》(1936年);《忏悔》(朗诵者、合唱队和管弦乐队,1938年);《根据一首宣叙调为管风琴写变奏曲》(1941年);《拿破仑》(朗诵者、弦乐队、钢琴,1942年);《钢琴协奏曲》(1942年);《主题与变奏》(小乐队,1943使用小提琴和中提琴而大量靠一些木管乐器的交响来刻画出庄重、严肃的古老圣咏风味。其中第三乐章以让人难忘的“哈里路亚”合唱开始,又以“哈里路亚”结尾,并在一个天使般纯洁的C大调大三和弦上划下交响曲的终止线。这部交响曲充分表现出斯特拉文斯基的回归“古典”的创作特色。

应当指出,“新古典主义”的这种“回归”与“返古”并不是后退与“复古”,而是二十世纪作曲家在追求新的表现手法中的一个探索。从音乐发展总的趋势上看,各个时期都有“返古”现象。二十世纪的“新古典主义”正是音乐前进中的一个特殊的过程,并且在回归“古典”时依然保留了现代的个性。正如斯特拉文斯基指出的那样: “传统的形式发展过程,就是活事物的生命过程: 产生、成长、衰落,可能又重新产生。”“新古典主义”就是斯特拉文斯基说的“又重新产生”。

从古典式的传统有调性的音乐,一下子转到了“十二音体系”;此刻作曲家已年逾古稀。斯特拉文斯基最后创作阶段的转变,又震动了音乐界。二十世纪五十年起,作曲家受威伯恩的启发,写出了“点描”式的以“十二音体系”技法为基础的短小乐曲。如系列性的《变奏曲》、舞剧《阿贡》等,均留下了“新维也纳乐派”所创立的新技法的痕迹。

斯特拉文斯基的创作生涯,从传统的“俄罗斯风”到“原始主义”,从“原始主义”到“新古典主义”,从“新古典主义”到“十二音体系”,几乎每个风格转变时刻都引起音乐界的一次震动。因此,斯特拉文斯基其人其作,惊人地概括了二十世纪新音乐发展中的主要风格的进程。潮之中,乐队合奏,男声悲壮的合唱突兀而起。尽管“十二音体系”的技法十分复杂,但勋伯格说: “我写的是我心里感受到的,最终写到纸上的东西首先在我全身的每一个细胞里流动。如果一个艺术作品能把曾在创作者身上引起的强烈感情传达给听众,使听众强烈地感受到这些感情,那他取得的效果是再好没有了。”

《华沙幸存者》是“表现主义”的艺术主张与“十二音体系”技法的高度融合的典范之作。(www.xing528.com)

勋伯格是“表现主义”的创始人,是“十二音体系”的确立人。他所开创的现代音乐风格和技法,成为一代人的艺术追求,并且孕育了新世纪新音乐的萌芽,影响了整个二十世纪的音乐的发展历程。但是,在世纪之初,当勋伯格初扬“作曲技术革命”大旗时,曾被视为“异端”。1909年当他的无调性作品《五首管弦乐曲》演奏之后,柏林音乐学者胡格·莱希腾特里特评论道: “这些声响引起多么怕人的幻像,它唤来了多么恐怖的梦魇!哎呀,没有,没有什么欢乐、光明,没有什么使生活值得继续下去!如果我们的子孙后代有朝一日竟把这个毫无欢乐的、备受忧虑折磨的勋伯格视作他们时代感受的集中体现,他们将是多么可怜啊!”

然而,时隔不久,勋伯格的创造就已有志同道合的同路人与继承者。倒是那些视勋伯格的“音响”为“恐怖”、“可怕”的理论家们,在时代的前进中显得“可怜”起来。

勋伯格的学生贝尔格和威伯恩,与先师站在一起,形成了以“表现主义”与“十二音体系”为主旨的“新维也纳乐派”。

贝尔格(1885—1935),受过良好的教育,有着优裕的生活条件,并在热情奔放的青年时代有过作诗人的热烈追求。但他在自己平静的生涯中开始了音乐生活,并且一下子投入到尖锐的、不协和的现代音响之中。

贝尔格的作品不多。其传世之作是歌剧《沃切克》。此外,能够让人们提到的作品,也只有以下五部: 《室内协奏曲》(小提琴、钢琴和十三种乐器,1923—1925年);《抒情组曲》(弦乐四重奏,1925—1926年);《酒》(为波德莱尔的五首诗谱曲,钢琴和管弦乐队,1929年);《璐璐》(歌剧,未完成,1928—1935年);《小提琴协奏曲》(1935年)。

贝尔格的《沃切克》是一部采用器乐化形式和手法组织歌剧的各个场次的独特之作。作曲家在器乐化的歌剧有机体中,采用古典的优雅与鄙俗的情境作强烈对比,乐队强奏与弱奏的大幅度起落的对映,几近说白的唱法与说白的巧妙融合,以及在管弦乐中运用了立体感的丰富的音色表现剧中的风声、水声甚至落幕声等,使这部歌剧的交响性中显示出了他的先师勋伯格式的“十二音体系”技法以及时而出现的调性明确的传统的手法。歌剧《沃切克》作为“表现主义”的杰作,使贝尔格跻身于勋伯格所创立的新风格音乐大师之列。

贝尔格的《小提琴协奏曲》是为悼念马勒遗孀阿尔玛和后夫所生的女儿玛依·格罗皮乌斯之死而作。这是一部基本使用“十二音体系”写作的交响性协奏曲。作品分为两大乐章: “生”与“死”。“生”的乐章活泼而富于生气;“死”的乐章是抒情性慢板,描述了玛侬的死和她的形象的升华。协奏曲以“十二音体系”技法构成基本主题,但也运用了奥地利民歌和“众赞歌”音调。贝尔格的这部最后的作品,显示了他的现代技法与传统手法的巧妙综合。他的先师勋伯格在确立“十二音体系”之后,也有过这种“综合”。

贝尔格的现代音乐风格中带有浪漫主义的色调,这是因为在他那独特的以“十二音体系”构成的稀薄而洁净的音响层次中,有一种极富个性的特色,那就是一种以抒情的多愁善感与戏剧性的对比冲突相结合的风格。贝尔格所具有的抒情性的“浪漫”气质,使他的作品成为勋伯格学派中最易于接受的作品。

威伯恩(1883—1945)与贝尔格相反,在维也纳过的是不平静的清贫生活。他曾悲切地叹息: “我可以做出多少工作啊,如果我稍有一点积蓄的话。”威伯恩一生写了不少作品,但生前只是在国际现代音乐协会的会议上演奏过少数几首。连他的死亡也是悲剧性的: 1945年9月15日夜,他在戒严中走出房门吸了一支烟,士兵向亮光开了枪,于是,一个素有抱负的作曲家的一生就在枪声中结束了……

或许由于威伯恩的不凡生涯的冲击,他的音乐与贝尔格相比,继承了先师勋伯格遗产中激进的一面;而贝尔格则是继承了传统的一面。直到威伯恩去世之后,他的作品才引起人们的广泛瞩目,以至“全世界的青年作曲家都曾为寻找灵感和借鉴而听过他的音乐。有些评论家甚至把二十世纪五十年代称做'威伯恩'时代”(彼得·斯·汉森)。

威伯恩一生只创作了三十一首作品,最长的只有十分钟。而且,作品大多都是弱奏或极弱奏,总谱上的休止符比音符还多。威伯恩的早期交响作品如: 1909年创作的《六首管弦乐小曲》,1913年创作的与先师勋伯格同名的《五首管弦乐曲》,被人们称为“点描”派风格的作品,即旋律的进行是由一件独奏乐器奏出的一个音符跟着另一件独奏乐器奏出的一个音符连接而成。这种“点描”方式加上不协和音、泛音、弱音器以及各类乐器的特殊音域的使用和组合,使乐曲有惊人的简洁和新异。于是,许多听众的第一次印象是一片绝对的混乱。接着,乐曲结束了。惊人的简洁使威伯恩的音乐成为二十世纪现代艺术的一个特征。威伯恩的音乐如同俄国画家马莱维奇的绘画,后者的画风曾被人评论为: “他把绘画净化到如此程度,以致没有剩下任何能让人们可以看作是艺术的东西。”

威伯恩后期交响作品中只有1928年创作的《小型管弦乐队交响曲》、1934年创作的《九件乐器协奏曲》和1940年创作的《乐队变奏曲》。此外的大部分作品都是歌曲。

《小型管弦乐队交响曲》只使用一支单簧管、一支低音单簧管、两支圆号、一架竖琴和一个弦乐四重奏小组,实际上是一个室内乐乐队的规模。作品由两个乐章构成,运用了古老的对位法,也使用了现代的“十二音体系”和“点描”手法,于是形成了一片稀疏的、音色不断变化的音响之网。

威伯恩的重要交响之作是《九件乐器的协奏曲》。这一协奏曲使用了长笛、双簧管、单簧管、小提琴、小号、圆号、长号和钢琴。这个协奏曲只有九分钟。异乎寻常的是,作品没有主题,只有“十二音体系”的十二个半音音列的排列。因此,人们听到的是音列这同一素材的连续不断的呈示。但是,它们之间的关系却在变化之中。威伯恩指出,“总是有某种不同,然而又总是相同”。因此,人们认为,“在威伯恩的全部作品中,《九件乐器的协奏曲》占有特殊地位,因为在这首九分钟的乐曲中,勋伯格乐派的原理在精巧细致方面发展到一个新的水平。这一乐曲在历史上起了重要作用,而且由它所引起的争论和对它的分析,对后来的作曲家产生了深刻的影响”(彼得·斯·汉森)。

作为勋伯格学说的继承者,贝尔格和威伯恩既保持了先师开创的成果,也发展出各自不同的表现风格。相比较而言,贝尔格发展了勋伯格观念中潜在的浪漫主义倾向,而威伯恩则体现出勋伯格风格中蕴含的古典主义倾向。但从音乐发展的总的趋势上看,师生三人有着共同之处,即“表现主义”的艺术主张和“十二音体系”的作曲技法,这使他们归属于一个对后世有着巨大影响的音乐流派,即“表现主义”乐派,或者说是“十二音体系”乐派和“新维也纳乐派”。

贝尔格称赞他的老师: “确实,你从勋伯格那里学到的不仅是艺术的规则。凡是坦率的人在这里都能被领上正路。”而在“正路”上发展与创造的勋伯格弟子,又被赞誉为“两位伟大的音乐家,两位具有高尚精神的、有功绩的人……他们所写的音乐将使我们的前半世纪留在人们的记忆里”(斯特拉文斯基)。三位新音乐大师的“高尚精神”在于,他们的创新与探索有一个高尚的目的;正如宗师勋伯格所说: “十二音音乐,除为了使人易于理解外,没有其他任何目的。”