交响音乐史话：浪漫、现代、民族的结晶

十九世纪后半叶,在浪漫主义的大潮流中,各国民族乐派的崛起,为这个浪漫纪元增加了绚烂的辉彩。到了世纪末,民族乐派已不同于萌发之时,朝气勃勃的鲜明的民族风格又烙上了时代涌潮的痕迹。于是,在浪漫主义的“故土”欧洲,出现了将民族的、浪漫的和现代的乐潮特征融合在一起的一批杰出的音乐家,为世纪末的浪漫主义音乐艺术再添光彩,并堂皇地跨进了新的世纪。

西贝柳斯(1865—1957),芬兰人民引以为自豪的音乐大师。他作为芬兰民族音乐学派的创始人,在其音乐中体现出了浓厚的民间风范与民族气派。他的音乐教育在德、奥两国完成,因此,西贝柳斯的创作是在古典乐派和浪漫乐派传统的规范中完成的。

西贝柳斯是以交响作曲家蜚声世界乐坛的。

1892年,年轻的作曲家写出了《库列尔沃交响曲》。这部带有独唱与合唱的“交响曲”以芬兰民间史诗“库列尔沃”为题材,将外来的交响音乐形式与民族题材相结合,成为芬兰音乐史上第一部民族化的重要的交响之作。

继而,1896年,西贝柳斯写成《列敏凯内组曲》。这个交响组曲由四个乐章组成: 1.“列敏凯内与少女”;2.“他逗留在图奥涅拉”;3.“图奥涅拉的天鹅”;4.“列敏凯内的归来”。这部组曲取材于芬兰民间叙事史诗“卡列瓦拉”,其中最著名的是“图奥涅拉的天鹅”。这首抒情优美的“音诗”以鲜明的标题性和逼真的音乐刻画,将浪漫主义的奇幻色调融进到民间史诗的凝重之中,表达了作曲家所要表达的“标题”内容: “图奥涅拉,死亡之国……一条宽广而隐伏激流的黑水河环绕着它。天鹅以高贵的姿态在湖面上游翔,并昂首引亢高歌……”

在进行了交响创作的最初尝试之后,西贝柳斯才动笔开始了大型交响音乐体裁——交响乐的创作。1898年,西贝柳斯写下e小调《第一交响曲》。这部交响曲明显受到了浪漫主义的、又是民族的交响音乐大师柴可夫斯基的影响。他一生共写作七部交响曲,唯有这第一部交响曲受到了“先辈”影响。人们认为《第一交响曲》是西贝柳斯交响乐创作中最缺乏个性和最不简洁的一部作品。

而后六部交响曲则一反“描摹”之风,鲜明地带上了西贝柳斯的特征。D大调《第二交响曲》被人们称做“田园”。第一乐章充满了芬兰风光中那柔和的光线。第二乐章抒发了哀伤,仿佛是对民族命运的叹息。第三乐章在激奋的情绪中透出田园的宁静。终曲乐章则光芒四射,歌颂了芬兰山川的壮丽以及民族站立起来的气魄。在《第二交响曲》中,西贝柳斯已走出“柴可夫斯基”,表现出属于他自己的两大特征: 其一,浓烈的民族精神;其二,简洁的交响手法。从这部交响曲开始,人们认识了芬兰的西贝柳斯。

《第三交响曲》最著名的是第三乐章。那明朗的诗意的音乐形象,有着浓厚的抒情性气息,丰富的旋律,完整的结构和古典式的简洁,深刻地表达了作曲家心灵中的“春天”。

写于191年的《第四交响曲》表现了一种雄奇朴素的刚毅美。人们形象地称这部交响曲像是一本“没有女主角的小说和剧本”,充满了硬线条的“男性”气质。像石雕一样的《第四交响曲》实际上是一种内心世界的探秘。而西贝柳斯在交响技法上所使用的不连贯的主题,自由的节奏,以及尖锐、晦涩的不协和和声语言,使这部交响曲独树一帜,引人瞩目。

1915年12月8日,适逢西贝柳斯五十岁诞辰。这一天在芬兰首府赫尔辛基首演了作曲家的降E大调《第五交响曲》。人们认为,这场演出是芬兰民族的大事,是芬兰人民的节日。这是因为,西贝柳斯写出了一部伟大的交响乐。《第五交响曲》由三个乐章组成。三个乐章形成的不仅仅是对比,而是一个由低沉走向奋发,由忧郁走向乐观的过程。从第一乐章颇有节制的沉郁过渡到第二乐章的悦耳与平静,直至第三乐章朝气蓬勃的精神,体现出作曲家明朗、乐观的人生观念。交响曲的宏伟与丰富,音响色彩的多样与绚丽,为评论家称道: “它是作品之冕,是西贝柳斯留给我们许多作曲手法中最有想象力和最有说服力的篇章。”(劳·吉尔曼)《第五交响曲》之所以撼动人心,是因为它从作曲家心灵中流淌出来,正如西贝柳斯所说: “交响曲形成就像血管里的血直接流转全身一样。”这部交响曲充分体现了西贝柳斯的个性,但它又“决不是个人的;它是宇宙的,是全世界的,就像所有伟大的作品必须是如此一样”(查尔斯·奥康内尔)。

与辉煌的《第五交响曲》形成对比,写于八年之后的《第六交响曲》,色彩暗淡、冷寂,犹如黑白图画一样,基调比较低沉。交响曲的四个乐章音调没有对比,因此乐章之间界限不够分明。这部作品具有古芬兰调式色彩,显示出作曲家冷静的思考。西贝柳斯的《第六交响曲》仿佛回到了芬兰古远的历史……

最后一部交响曲是由单乐章结构成的。这部交响曲由丰富的旋律条线和明晰的曲体构筑出庄严的气氛,“显示出自己是一位掌握了当代一切音乐表现手法和完美技巧的杰出大师”(《苏联音乐百科全书》)。

西贝柳斯交响文献中的另一重要组成部分是交响诗。从1892年以北欧神话为题材写出北《欧传说》开始,西贝柳斯创作了交响诗《弹唱诗人》、《山神》、《海神》、《春之歌》、《夜骑与日出》、《波希奥拉的女儿》等,直至作为他的整个创作生涯终结的《塔皮奥》。作曲家在交响诗创作中多以芬兰民间史诗《卡列瓦拉》为题,使其交响笔下充溢了民族的气息。此外,他还以北欧的大自然、虚幻的童话等为题写作了富于生活气息的作品。作曲家继承了由李斯特创立的这一“标题”交响音乐形式,也采取了主导动机的交响展开手法。但西贝柳斯的交响诗更带有幻想曲般的自由与即兴的色彩,因此,也更富于诗意的浪漫气质。

西贝柳斯还为舞台剧创作了许多交响配乐。他以莎士比亚剧作配乐编创了两首交响组曲;曾为梅特林格戏剧《佩里亚斯与梅丽桑德》和施特林伯格童话剧《洁白如天鹅》写过配乐;他为其内弟阿尔维特·耶内费尔脱的剧本《死》写过配乐,配乐中的“忧郁圆舞曲”最负盛名。这首圆舞曲以戏剧中“死神站立在门槛”时的圆舞曲场景为据,写成一个富于起伏变化的戏剧性交响舞曲,其忧郁,其奇幻,其疯狂,其消沉,使短短一曲犹如四章交响曲一样有着丰富的变化。因此,西贝柳斯的“忧郁圆舞曲”曾“使欧洲大陆为之倾倒”。

西贝柳斯在1905年写作了d小调《小提琴协奏曲》,乐曲有浓郁的抒情气息,仿佛让人们看到了芬兰的大自然美景和古远年代吟游诗人的形象。评论家分析,第一乐章表达了芬兰的忧郁情绪,第二乐章是一首美丽的浪漫曲,第三乐章则由西贝柳斯出来为欢快而奇妙的终曲起了一个绰号,叫做“骷髅之舞”。这首小提琴协奏曲严谨深刻,旋律因得大自然与古代传奇之神韵而呼吸宽广,出色的技巧和丰富的音乐的发展又使这部协奏曲具有交响乐气质。

西贝柳斯为庆典而作的乐曲《芬兰颂》,以祖国命运为主题,歌颂了芬兰人民争取民族独立的斗争精神。圣咏一般庄严宏伟的尾声,犹如北欧的海与山和人民共同咏唱心灵的歌,深刻地抒发了强烈的民族情感,成为芬兰这个北欧民族的音乐象征。

“西贝柳斯的交响曲和交响诗犹如一幅幅描绘芬兰景色与英雄史诗的巨幅油画,深深地激动着人们。好像自然风光以及传奇式的人与事都一一呈现在他曲调鲜明的音乐之中”(路易斯·彼阿克立)。西贝柳斯的交响音乐根植于民族土壤之中。其题材是民族的,音乐题材也往往采用民间音调,但其交响结构与交响技巧却是对欧洲古典乐派与浪漫乐派的继承。西贝柳斯身处二十世纪上半叶,他又表现出了现代音乐的新颖风范,尽管没有其同代作曲家那样鲜明、突出。1935年纽约爱乐交响乐团演奏了西贝柳斯的作品,他被听众一致推举为“受人喜爱的交响音乐大师”。其人其作的芬兰气韵,表明西贝柳斯已将民族的精神融化到浪漫主义艺术的传统之中,铸就了一种世纪末与世纪初所独有的崭新的民族风格。

埃尔加(1857—1934),英国作曲家。他曾承父业担当了伍斯德的圣·乔奇教堂的管风琴师。因此,埃尔加的创作中有许多清唱剧与合唱曲。其中合唱《奥拉夫王》、清唱剧《格龙修斯之梦》、《诸圣徒》等为他赢得了声誉。

埃尔加也是一位很有创见的交响作曲家。1899年,他创作的题为《谜》的交响变奏曲引起轰动。这首变奏曲由十四个变奏构成,据说每一个变奏代表了他的一位朋友。而其基本主题则是作曲家称之为“谜”的旋律,它贯穿全篇。这部作品的首尾是作曲家夫人和他自己的音乐肖像。这首作品首先由其构思的趣味性引起了公众的广泛瞩目,埃尔加也“卖关子”似的加以说明: “谜语,我不需要解释——它的'暗语'必定是猜不透的。我提请你们注意,变奏曲与主题的明显关连经常是在很小的结构上。”这首作品发挥了埃尔加的交响描绘才华,他融标题性的刻画于古典变奏曲曲式之中,写出了一首精微而有趣味的交响小品,其中不乏浪漫乐派的音乐痕迹,如曲中就有贝多芬、门德尔松和瓦格纳的身影。一首《谜》的交响使埃尔加获得了广泛的声誉。

1908年,埃尔加酝酿并写作了降A大调《第一交响曲》。这部深思熟虑的作品富于宏伟的赞美歌般的气质,初次上演便好评如潮,以致在近一年时间里这部交响曲竟上演达九十场之多。首部交响曲的成功使作曲家受到了鼓舞。紧接着,1909年埃尔加开始了降E大调《第二交响曲》的创作。这部交响曲带有“标题”性。总谱扉页刊印了英国诗人雪莱《乞灵》中的诗句: “您的降临很是稀罕,稀罕,欢乐之神!“”欢乐之神”为交响曲奠定了欢乐的基调。其第二乐章虽犹若一首葬礼进行曲,但第三乐章灵巧的回旋曲与终曲乐章所汇成的欢乐海洋,则使全曲“唱”出的是幸福时代的一曲欢乐赞歌。人们认为,交响曲更适合于雪莱诗中的最后几节: “神灵,我爱您,胜过一切——您是爱和生命!啊,来吧!再一次使我的心归属于您!”埃尔加的《第三交响曲》最终未完成。两部交响曲显露出埃尔加交响创作的恢宏与华丽的特点。但他的交响乐作品与他的其他交响体裁作品相比,乐体结构显得庞大、臃肿,影响了其乐思的明晰与深刻。

埃尔加在创作交响乐的同时,写作了著名的b小调《小提琴协奏曲》。此曲发挥了独奏小提琴的高难度技巧,并首创了“拨奏震音”的演奏方法。协奏曲有丰富的旋律、安祥的和声和美妙的管弦色彩,其宏大与华丽以及独奏与协奏的完美融合,被人们认为是交响创作炉火纯青的杰作。埃尔加的这首小提琴协奏曲已跻身于从古典到浪漫时代小提琴协奏曲经典之作的行列。

此后,埃尔加创作了《威风堂堂》进行曲。这组进行曲共有五首,相继在1901至1903年间完成。其中流传最为广泛的是第一首。D大调第一首进行曲的中段是一段至今仍响在世界各地的宽广如歌的旋律。当时这支旋律一经演奏,便被英皇爱德华七世用作“加冕颂歌”;英国作家豪斯曼还为这支旋律写了抒情诗“希望与光荣的国土”。很快,这支旋律就让人们与不列颠帝国的形象联系在一起。而其气息宽广的旋律还广泛应用在美国的毕业典礼上。

也正是在埃尔加写作《威风堂堂》进行曲期间,作曲家还以《安乐乡》为题写作了交响序曲。这首序曲又名“在伦敦城”,以音乐描绘了伦敦城中一系列有连续情节和戏剧性内容的场景。而贯穿这些生活场景的,是作曲家设计的一对在伦敦街巷漫步的情侣。由于序曲描绘的琐细,一些评论家认为这首作品“庸俗”。但也有评论家认为,“我们听到的只是在晴朗的日子里以良好的竞技状态在前进的一个健康的音符。这首《安乐乡》序曲忠实于自然,它以高度的技艺坦率地说出了想说的话”(托维)。

1903年,埃尔加又创作了交响序曲《在南方》。这首序曲表达了作曲家旅行意大利的印象。特别描绘了他居住的阿拉西奥小镇。作曲家在总谱上引用了英国维多利亚时代杰出诗人丁尼生和英国诗人拜伦的诗句。意在表示交响音符中对于意大利美丽风光的描绘。

埃尔加的序曲具有丰富而生动的描绘性。但描绘之中也融入了深切的抒情。其序曲规模与内容表达之广阔完全是一部部标题性的交响诗。

1913年,埃尔加创作了著名的《法斯塔夫》交响练习曲。此曲取材于莎士比亚的戏剧。这部交响练习曲是单乐章结构的具有交响乐规模的交响作品。埃尔加使用的四个乐段犹若四个乐章,而其主题之繁多完全可与贝多芬的交响之作相比。戏剧性中的优雅明快的插段透出了浓郁的抒情意味。

1918年创作的e小调《大提琴协奏曲》是埃尔加对待人生态度的一个表白。此时,他在音乐中融入了虚无的色彩,表达了“一种生活方式的毁灭”的心情。此曲写作之后,埃尔加的创作热情已大幅下降。在交响创作中,已没有更多作品问世。

埃尔加曾投身于英国民族音乐文化的复兴运动。.他的作品具有鲜明的民族特色。他以自己卓越的交响写作技巧把英国交响音乐创作推向世界乐坛。他的作品中不乏浪漫主义音乐先辈,如勃拉姆斯以及舒曼、李斯特、瓦格纳的影响。埃尔加已在世纪末对浪漫乐派的传统进行总结,对英国民族交响音乐的艺术流派进行创新,并在新世纪之初,预兆了一种新的交响音响的萌芽。交响发展史上人们说的“埃尔加式”的风格,并不是一个“谜”,正是上述浪漫的、民族的,又是现代的一个综合。

沃恩·威廉斯(1872—1958),英国作曲家。他在二十世纪生活了将近六十年,应当属于二十世纪新的时代中的音乐家。但是,由于他的交响创作根植于十九世纪晚期浪漫主义的土壤,并且继埃尔加之后,接续了英国交响音乐传统,所以也把他作为“浪漫”、“民族”与“现代”的结合,列入世纪末交响音乐发展的轨迹之中。

沃恩·威廉斯在1904年就参加了英国民间歌曲协会,从事民间音乐的收集与研究。因此,作为交响音乐作曲家,他利用这种“国际性”的音乐形式进行创作,也以英国民间题材与音乐素材为创作的主体。

1904至1906年间,沃恩·威廉斯创作了以民间题材为基础的《三首诺福克狂想曲》;1910年,他又根据英国十六世纪宗教音乐家汤姆斯·塔利斯的赞美诗写作了《塔利斯主题幻想曲》。作曲家根据塔利斯八首教会调式的赞美诗中的一首,即以弗里吉亚调式写成的一个曲调,创作了这首独特的“幻想曲”。沃恩·威廉斯说: “这首幻想曲是为分作三组的弦乐队谱写的,包括: (1)整个弦乐队;(2)九位演奏员的小乐队;(3)独奏四重奏团。这三组演奏员以各种方式配合演奏,有时作为一个整体,有时应答轮奏,有时则相互伴奏。”

沃恩·威廉斯的主要作品是他的九首交响曲。其中最著名的有《第二(伦敦)交响曲》、《第三(田园)交响曲》和D大调《第五交响曲》。

沃恩·威廉斯的《第二(伦敦)交响曲》最为显著的特点就是它取材于伦敦都市的现实生活。作曲家运用丰富的交响表现手段,描写了大战前夜雾都的种种动荡的场景。作曲家自己解释说,这部交响曲是“一个伦敦人所写的交响曲”。“伦敦的生活(可能包括它的情景和声音)促使作曲家试图进行音乐表现;但是,这将无法向听众用文字来描写它们。这首作品叙述的是自我印象,但它必须被当作或成为纯音乐。因此,如果听众知道诸如'威斯敏斯特的钟声'或'熏衣草的叫卖声'等音响所表示的意思,那么,要求他们把这些音响当作偶然的东西,而不看成是这首作品的基本内容”。作曲家希望听众不拘于交响曲标题提示所引起的与日常生活场景的联想,而想将自己融入曲作中的深切感与情触绪传达给听众。尽管如此,一些指挥家还是将交响曲的每个乐章“标题化”,让听众更广泛地接受了这部交响乐杰作。

《第三(田园)交响曲》恰与其明丽的标题相反,整部作品笼罩着一种神秘的气氛。但这部作品更倾心于心理的刻画,是贝多芬在《“田园”交响曲》中所体现的“表情多于描绘”原则的新的体现。特别是在第一乐章,沃恩·威廉斯采用了一种沉思性质的音乐来揭开“田园风光”,这出乎人们的意料。交响曲精微而细腻,和绘画一样,“全然是英国乡村的产物”(托维)。

在抒情的“田园”交响之后,作曲家的f小调《第四交响曲》充满戏剧性的不协和音响的冲击,让人们大吃一惊。接着,七十一岁高龄的沃恩·威廉斯写出了著名的D大调《第五交响曲》。这部交响曲充满了诗意的民间传统风格。音乐中那种美丽的宁静气氛以及编制有所缩小的管弦乐队,都显示出一种“室内性”。此外,交响曲还使用了作曲家为一部叫做《天路历程》的小说创作的歌剧主题,而使第三乐章让人们想起小说中的氛围,给这个乐章“浪漫曲”式的音乐风格加入了标题性的提示: “那里屹立着一个十字架,下面略低的地方有一个坟墓”,“因他的痛苦我得到安息,因他的死亡我得到生命”。

沃恩·威廉斯的交响创作是浪漫的。因为他在纯音乐的交响写作中,继承浪漫主义的艺术传统,加入了文字的标题、提示与解释,并在他的音乐中可以看到浪漫先师的身影;如在《第五交响曲》中,有听来更像瓦格纳的歌剧《罗恩格林》前奏曲的乐章。

沃恩·威廉斯的交响创作是民族的。因为,他在交响创作中运用了他多年对英国民间音乐的研究成果,并成为英国新作曲学派的奠基人之一。这个学派认为,必须在英国民间音乐和十六、十七世纪英国音乐大师传统的基础上建立本民族的专业音乐。伦敦格洛斯特教长指出: 沃恩·威廉斯“并没有生活在云雾中,而是生活在他所熟悉的英国音乐界……时常以英国音乐传统的权威性呼声为普通人讲话”。

沃恩·威廉斯的交响创作又是现代的。生活在新音乐已潮涌而起的二十世纪,作曲家不可避免地会受到现代音调与节奏的强烈影响。在《第四交响曲》中,现代印象派风格的不协和音响色彩已经浸透在他的交响写作之中,因此让人们感到吃惊与新奇。但也由此看到沃恩·威廉斯毕竟是二十世纪属于英国也属于世界的一位交响大师。(www.xing528.com)

乔治·埃涅斯库(1881—1955),罗马尼亚音乐大师。他受教于维也纳音乐学院,得到正规的专业训练。古典主义和浪漫主义的音乐艺术,使他受到深刻的西欧音乐文化的熏陶。埃涅斯库曾在罗马尼亚普及了古典和浪漫大师的许多作品,在他亲自指挥下,上演了诸如贝多芬的《第九交响曲》、柏辽兹交响戏剧《浮士德的沉沦》、瓦格纳的歌剧《罗恩格林》等大批作品。

埃涅斯库写过三部交响曲,两部《罗马尼亚狂想曲》,三首交响组曲,以及《交响协奏曲》、《室内交响曲》、交响诗《海的召唤》等交响作品。

埃涅斯库的交响创作始于维也纳求学期间。当时,他写了三首“校园”交响曲;后来在巴黎音乐学院,他又在民歌基础上写了一部《罗马尼亚组曲》。在有了这些尚不成熟的创作经验之后,他在1897年,十六岁时,创作了《罗马尼亚诗篇》,并编为作品第一号。这是一部标题性的具有田园风格的组曲。全篇由两首组曲构成,并冠以“节日前夕”、“仲夏之夜”、“黎明”、“人民的欢聚”、“人民跳起了霍拉舞”等。显而易见,罗马尼亚的大自然与民间场景成为交响组曲的内容,并且运用了民族音乐作为交响展开的素材。对于这部早期交响作品,埃涅斯库回忆道: “就是现在,我仍然可以在我的《罗马尼亚诗篇》中感受到祖国大自然的芳香……这部作品并不复杂,相当幼稚,但它却是一部出乎至诚的乐曲!”

埃涅斯库共写有五部交响曲,但有两部没有完成。《第一交响曲》写于1905年,其时作曲家只有二十四岁。这部交响曲富于罗马尼亚民族的英雄气质,人们称它为埃涅斯库的“英雄”交响曲。《第三交响曲》写于1916至1921年,加用合唱和钢琴独奏,写得富于哲理意味,有深刻的交响思维。两部交响曲之间的《第二交响曲》不常演奏,恰作为两部交响乐杰作之间的一个“过渡”。

埃涅斯库交响作品中的三首组曲也是第一与第三组曲较为出名。《第一组曲》写于1903年,经由奥地利作曲家、指挥家马勒指挥在美洲演出,在二十世纪初叶的国际乐坛上引起巨大轰动。当时,埃涅斯库只有二十二岁。《第三组曲》标题为“乡村”,充满了罗马尼亚的乡土气息。

在埃涅斯库的交响作品中,最杰出的是两首《罗马尼亚狂想曲》。埃涅斯库认为“罗马尼亚的民间音乐几乎是一种罕见的多民族因素的统一体”,他看到了这种丰富的民间音乐中的丰富的交响性,写下了炽热的“狂想曲”。他认为,“狂想曲是最适合于采用民歌的一种曲式”。

埃涅斯库的第一首狂想曲,刻画了民间欢舞的火热场面,全部旋律几乎都来源自当时最为流行的民间歌曲和乐曲。经过交响性的显示与展开,“它们旋转得飞舞起来,愈奏愈快速,愈奏愈粗野,节奏变换自由。有时突然弱不可闻,有时又震耳欲聋。这样旋转的活动,使得主要的旋律,飞舞不停”(奥林·唐斯)。

埃涅斯库的第二首狂想曲具有史诗性质,庄重而深沉。所采用的民间音乐大多具有叙事诗风格。这首狂想曲较之前一首狂想曲更静观一些,篇幅也短一些,仿佛用诗一样凝炼的语言讲述了罗马尼亚古老的历史。

埃涅斯库受教于传统的西欧音乐文化,他能够吸取这种有着久远历史的、有着不同艺术风格的传统气息,将其与罗马尼亚不同性格的民间音乐相融合,创造出在世界范围内广受高度评价的“国际性”的交响音乐语言,不难看出,埃涅斯库具有高超的技巧和卓越的才华。他的交响作品由于遵循了他的创作原则一—“尽可能地接近人民,接近他们的生活,他们的愿望和他们的歌谣”,而产生了强劲的生命力。因此,埃涅斯库的创作特征在于他从传统的浪漫主义音乐艺术走来,他向民族的大海奔去。同时,在二十世纪现代音乐大潮中,他又是从“具有东方美”的罗马尼亚民族音乐的内涵出发,发掘出了闪烁发光的现代与民族相融的不协和的,却又是十分美丽的音响。

埃涅斯库的交响作品是浪漫的、民族的、现代的音乐的“交响”。

巴托克(1881—1945),匈牙利交响音乐大师。巴托克从小接受的是传统的民间的音乐教育。他曾就学于维也纳音乐学院和匈牙利皇家音乐学院。他的早期交响作品,曾受到晚期浪漫主义音乐家的影响,特别是勃拉姆斯的影响。但是,巴托克很快就转向于自己民族的与民间的音乐;带着强烈的民族意识,他研究了匈牙利民歌,发现其中有许多带有外来色彩,如吉普赛特征的“赝品”。于是,他深入民间进行了细致而艰苦的研究工作,挖掘出真正的匈牙利民族与民间音乐,并记录下来。同时,他又不局限于对本民族音乐文化的研讨,还广泛地对东欧其他国家的民间音乐进行了长达十年的探究与整理,从中他获得了关于民间音阶、曲调节奏以及表现技法等专业性的知识,成为他交响创作的一个源流,并对建立他个人的创作风格,起到了重要的作用。

巴托克的创作涉及音乐中的所有体裁,其中交响创作占有重要地位。二十二岁时他写出了以匈牙利民族英雄科苏特为题的标题交响曲《科苏特交响曲》。而后,近半个世纪的创作生涯中,他的主要交响之作有:

钢琴与管弦乐队《狂想曲》(1904年);

《绘画两帧》(1909年);

《舞蹈组曲》(1923年);

三首钢琴协奏曲(1926—1945年);

第一和第二小提琴和管弦乐队《狂想曲》(1928年);

两首小提琴协奏曲(1907年、1938年);

弦乐《嬉戏曲》(1939年);

《乐队协奏曲》(1943年);

《为弦乐器、打击乐器和钢片琴写的音乐》(1936年)。

早期巴托克交响作品如《科苏特交响曲》,其题材取自古老的匈牙利历史中的英雄人物,作品充满爱国激情。交响曲的主题都有由巴托克本人加上的文字标题: (1)“科苏特”;(2)“是什么悲伤压在你的心头,亲爱的丈夫?”(科苏特之妻);(3)“祖国危在旦夕”;(4)“我们有过美好生活”;(5)“苦难日益深重”;(6)“投入战斗”;(7)“前进,大无畏的匈牙利英雄!”(8)“……(奥地利军队渐渐逼近的主题)”;(9)“一切都过去了”。这首“交响曲”是巴托克受到晚期浪漫主义音乐家R·施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉》的深刻影响,才决定以民族英雄科苏特为题而创作的。《科苏特交响曲》首演获得极大成功,评论家写道: “巴托克在《科苏特交响曲》中呈显出来的天才是巨大的。他有惊人的完备技巧,非凡的色彩感觉,强烈甚至火辣辣的气质。今天,他唤醒我们最高的期望,也获得了应有的成功。”

在巴托克交响音乐作品中,1923年创作的《舞蹈组曲》具有鲜明的民族特征。这部组曲以匈牙利民间曲调构成六个乐章,每个乐章之后有一个间奏,以此不间断地连接下一个乐章,形成间奏与乐章的连奏,并在最后一个乐章中综合前几个乐章的主题,形成一个交响整体。巴托克的这部交响之作“将不同主题锻合成一个有机整体的方式”,显示出作曲家的交响技巧“已臻炉火纯青的境地”(拉约什·莱斯瑙伊)。

1936年,巴托克创作了《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》。它由四个乐章构成,乐曲基本主题来自第一乐章的“赋格”。第二乐章用奏鸣曲式写成,充满活力。第三乐章的中段出现了巴托克的“夜之声”音乐意境,充满抒情意味。终曲乐章是回旋曲式,有着浓厚的东欧乡土气息。这四个乐章相互关联而又各自独立,犹如一气呵成。配器使用了两个弦乐队,以及钢片琴、竖琴、钢琴、木琴、铙钹和其他打击乐器。在这种组合中,打击乐器夹置于两个弦乐队中间。简单却有“个性”的乐器,调配出绚丽的乐器色彩,使巴托克的交响思维缜密地展开与发展。

巴托克的协奏曲中,有两部最著名。一部是写于1938年的《第二小提琴协奏曲》。这部协奏曲的前奏已有了巴托克称之为“一种十二音体系主题,虽然它有明确的调性”。第二乐章用了六个变奏写出了令人惊叹的变奏曲乐章。第三乐章欢快热情,并以小提琴技巧性的炫耀而结束全曲。有人称巴托克创作了一首堪与古典与浪漫大师作品相媲美的协奏曲杰作。他自己也高兴地说: “什么事使我最为高兴呢?那就是在配器法上,我没有写出一点有错误的东西,我不需要去修改任何东西。”他十分钟爱这部协奏曲;但是,他也谦逊地认为,自己的作品还不能与贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯的小提琴协奏曲杰作“并列一起”。

巴托克的另一部协奏曲名作是写于生命最后一年的《第三钢琴协奏曲》。这部协奏曲的主题有鲜明的匈牙利民间音乐特征,写得朴素清新,严谨凝炼。作为临终之作,曲中的民族风格表明了身居异国的作曲家对故乡的怀念。这首协奏曲的乡土气息与浓厚的情感,以及在总谱上用匈牙利文写下的“Vega”(“到底”),都体现出作曲家绝笔之作的悲壮与动情。直到巴托克病痛临终的前一天,作曲家在病榻上勉强支撑写完了《第三钢琴协奏曲》的最后几个小节。

巴托克接受了西欧古典主义与浪漫主义的传统音乐教育。但他终生为匈牙利民族音乐学派的创立而努力工作。1931年,在他写过三部交响作品之后,巴托克有三年时间不再作曲。在这三年中,巴托克潜心研究了匈牙利民歌和民间音乐,并出版了划时代的学术巨著《匈牙利民歌》。此书一出版,立即引起全世界音乐同行的瞩目,并被译成多种文字出版。学术界一致认为: “巴托克的这部学术著作的一大特点是: 严格尊重事实,毫无抽象推测,然而,又别开生面,发人深思。书中所作结论,无一不经得起时间的考验,放至今日而犹准”;因此,“研究各种民歌都必需以它为基石”(拉约什·莱斯瑙伊)。此外,巴托克还撰写了《马拉穆列什的罗马尼亚族的民间音乐》、《特兰西瓦尼亚的匈牙利族的民歌》(与柯达伊合写)等学术著作。

对于民间音乐扎实而深刻的认识成为巴托克交响创作的基础。他的交响音乐中的民族风格成为晚期浪漫主义音乐的一面旗帜;以浪漫的交响技巧抒写民族音乐文化的精华,并将这种有着独特特征的音乐创造延续到二十世纪,与新世纪新音乐合流。在巴托克的音乐中,印象主义的色彩,十二音体系的不协和音响,都在民族的旋律呼吸中融化了。因此,评论家指出: “虽然代代都不乏其大革新家,但是只有那些将自己时代中的手法实践融成一朵协调一致的鲜花的作曲家,只有那些将本时代最高音乐成就综合在一起的作曲家,只有这些作曲家的劳动,才能为音乐史中每个时代的高峰加冕。虽然尚不能最后定论,但现在看来,巴托克似乎就是这样一位作曲家。”(哈列西·史蒂文斯)

柯达伊(1882—1967)是巴托克的同代人,也是共同为复兴匈牙利民族音乐而作出卓越贡献的一位音乐大师。他毕生致力于匈牙利民间音乐的研究工作,曾经写过大量学术著作,写过许多富于民族风格的音乐作品。

柯达伊早期交响作品《夏夜》写于1906年,当时柯达伊只有二十四岁;这部作品具有晚期浪漫主义的色彩,但其中的诗意情境与民族特征引起著名指挥大师托斯卡尼尼的瞩目,并在他的建议下,时隔十三年后柯达伊再作修改。

柯达伊的交响作品并不多。其中最著名的交响作品是根据他的歌剧《哈利·亚诺什》音乐改编的组曲。这首组曲由六个乐章组成,每章冠以标题: (1)“序曲”;(2)“维也纳的八音钟”;(3)“歌声”;(4)“拿破仑的征战与失败”;(5)“间奏曲”;(6)“皇宫的广场”。六个乐章以富于匈牙利风格的曲调与栩栩如生的音响刻画,讲述了一个匈牙利民间广泛流传的人物的故事。从中,柯达伊表示出“人民是永恒的源泉,只有回到人民中间才能重新获得地球所赋予人们的力量”。

柯达伊一生曾经收集了近四千首匈牙利民歌和民间舞曲旋律,并深入探究了匈牙利西北部以五声音阶为基础的古代匈牙利民歌的构成。在如此深厚的民间音乐土壤中,柯达伊进行了交响音乐创作,他根据民间音乐素材写成了交响舞曲和变奏曲,如《马罗斯舍克舞曲》(1930年)、《加兰塔舞曲》(1933年)、《匈牙利民歌变奏曲》(1939年)等。《匈牙利民歌变奏曲》又名《孔雀飞》变奏曲,作曲家根据匈牙利绍莫吉地区的一首古老的民歌为主题,写成了由十六个变奏组成的交响变奏曲。这个主题由五声音阶构成,简洁明快,富于抒情性。十六个变奏让人们联想到田园风光、欢快的舞蹈、谐谑的嬉戏、对往事的追忆、对苦难的倾诉、送葬的行列等。但贯穿全曲的是对自由的追求与渴望。

柯达伊作为巴托克的同代人,在交响音乐创作中注入了民族的血脉,使外来的音乐形式具有了匈牙利民族的特征。但其中的现代主义的写作技巧也使其具有了二十世纪作曲家的风范。柯达伊的主要成就在民间音乐的收集与研究方面。交响创作不过是他的一种交响民族化的艺术实践。但这实践却为交响音乐文献增添了一笔财富。

在十九世纪向二十世纪过渡的时刻,西方乐坛复杂纭纷,这一现象恰恰反映了这个转折时刻的动荡的特点。浪漫主义在走过灿烂的一个世纪历程之后,已被汹涌而来的音乐新潮所替代。但这种替代不是突变而是渐变。浪漫主义传统的力量在世纪之末仍然放射出夕阳的余晖。一种追忆与回顾不仅将浪漫的,而且将古典的昔日荣光也呼唤到了新世纪即将到来的那个时刻。但是,浪漫主义终于要让位于现代主义。于是,过渡之中那种现代主义的燥动,特别是那种用传统的耳朵听来是刺耳的不协和音响已悄然在晚期浪漫主义还在强调的传统风范中鸣响震荡起来。而已不同于“强力集团”时代的新的民族乐派的崛起,更将浪漫的传统推向现代的途程。于是,在新民族乐派那里,人们听到这些作曲家在寻求民族的“原始心灵”,并让这个潮流走向现实。于是,在二十世纪的音乐现实中,“二十世纪的民族乐派懂得使用尖锐的不协和音、打击乐般的节奏和古代的调式,这一切成了新的音乐语言的要素。它的种种发现丰富了音乐的源泉并促进了与十九世纪观念的决裂”(约瑟夫·马克利斯)。

与古典主义、初期及盛期浪漫主义音乐流派相比,世纪末的音乐现象愈益复杂。这正是新世纪新音乐更为繁纷复杂的境况的先兆。

世纪末的最后辉煌,不仅仅是十九世纪夕阳余晖的返照,更主要的是二十世纪曙光的升起。世纪末的异彩纷呈的流派不是艺术途程中的徘徊与彷徨,而是向新世纪前进的一个个足迹……