交响音乐史话：印象派音乐的第一人

在十九世纪末叶,巴黎有一个艺术家的周末午后聚会。象征派诗人马拉美和出版商埃德蒙·贝利的家是他们聚首的场所。年轻的作曲家德彪西也是常客。他收集东方艺术品,喜爱绿色,常穿奇装异服,戴着美国西部的宽沿帽,显示出一种冲破传统的艺术家风度。聚会中,德彪西感受到也接受了向传统挑战的艺术主张。他获得新颖的感召与强烈的启迪,尝试将音乐投入到新的艺术的创造原则中去。

其实,德彪西在巴黎接受的是传统音乐教育。他也迷醉于古典与浪漫大师的艺术创造: “在巴赫的作品里,音乐保持着它的全部尊严”;他还说过: “自从贝多芬死后,交响乐已经显得无用了”。但是,几乎在他刚刚接触到音乐的时刻,他又显示出一种桀骜不驯的天性。在学生时代,他常在常钢琴上弹出一连串五度平行和不符合“和声连接”规范音的响。对于与传统格格不入的音响组合和音色,他着了迷。这种不同凡响的音乐思维开始反映在他的早期创作之中。

1884年,德彪西在罗马写出了带有合唱的交响组曲《春天》。在这部交响作品中,他追求鲜明的音色和丰富的情感层次。在一封信中,作曲家表白自己的作品是表达“自然界、人和万物缓慢而痛苦的萌生,逐渐开花结果,最后又在新的生命中再生的欢乐”。这部作品演出后,德彪西所就学的罗马音乐学院给以贬斥,在他们的评价中,第一次把德彪西与还只是他感性中的印象主义联系起来: “他对音色的感觉如此强烈,以致使他容易忽视明晰的旋律线和曲式结构的重要性。他应警惕这种朦胧的印象主义,这是艺术真实性最危险的敌人。”

但德彪西依然认定了这种新的音乐感觉,继续写了一批“印象”色彩的作品。最初的尝试是在钢琴作品之中。那种充满试验性的新颖的音响组合以及非功能性的和弦色彩,实际上是为他的本质上还是浪漫主义的抒情小品涂抹上一层“印象”色彩。

只是到了十九世纪末,德彪西在几部交响作品中,才确立了音乐上的“印象派”风格。1892年,德彪西读了象征派诗人马拉美的诗作《牧神午后》。他感到,诗人“像音乐家一样地力求以相当的音响表达他们的思想”(杜卡);而德彪西作为音乐家,又从马拉美的诗中感触到一种迷离奇幻的“色彩音响”。两年后,德彪西的《牧神午后》前奏曲在巴黎奏响。

音乐的《牧神午后》是对诗的《牧神午后》的“极为细致的解释”。在世纪末的乐坛上,古典的与浪漫的虹霓还在灿然生辉之刻,德彪西的这首音乐的诗,扰乱了典雅平和的传统风格。人们惊呆了!有人百思不得其解,有人愤然退席。第二天的评论竟惊呼,一个“具有魔鬼般的魅力的危险的艺术家”正在巴黎崛起。

但是,终有一位评论家在听过《牧神午后》之后,客观地描绘了自己的新鲜的感受: “在这神秘的、奇妙得难以言传的音乐里,他把夏日使人困倦的炎热和使人心醉的芳香带到一百个演奏员的身旁;交响乐队上空笼罩着一场梦境,唤起种种幻觉。在音乐里,我们从来没有听到过有人这样灵巧地、精致地把午后夕阳的闷热和安祥溶合在一起,并用美妙的音响表现出不可名状的渴望、惊异和瞬息即逝的妄想。这些,只有那些天真无邪的、躺在绿草如茵的旷野里,仰望着无边无际的蓝天的年轻人才能感受得到的。”

在《牧神午后》前奏曲中,德彪西虽言称“自始至终与诗歌紧密联系在一起”,但作曲家着力表达的依然是诗的氛围与意境以及由诗意而唤起的音乐家心灵中的主观感触。这部交响作品所用管弦乐队编制也有选择,并非照搬浪漫主义乐派沿用的双管编制;德彪西使用了常规的弦乐组,三只长笛,双簧管、单簧管和大管各两只,加进两架竖琴,打击乐仅用两只铙钹。曲中依然有主题旋律的陈述,但却不时淹没在光色掩映的音响色彩的涂抹之中。旋律与曲体已开始淡化,色彩与音块的组合已开始升华。于是,人们听到的是一种音乐的“印象”。诗中那种“一切都在逐渐消逝之中”的伤感意境,在德彪西用管弦的多层次色彩音符的组合与雕琢之中,体现得淋漓尽致,以至诗人马拉美在听过《牧神午后》前奏曲之后写信给三十二岁的作曲家: “您对'牧神'的解释,不仅没有和我的文字相矛盾,反而由于乡愁、惊人的敏感、幻想和丰富超过了它。”

因《牧神午后》前奏曲被人们奉为“印象派”音乐的奠基之作,德彪西此刻才成为音乐史上“印象派”音乐的“第一人”。

从十九世纪末到二十世纪初的最后十年间,德彪西致力于自己所开创的“印象派”音乐的写作,而且从钢琴领域转到交响音乐和歌剧体裁之中。继“开山之作”《牧神午后》前奏曲之后,德彪西在1899年又写作了交响“三联画”《夜曲》。

这首“印象派”的音画最初拟为比利时小提琴家伊萨依写成带乐队的小提琴独奏曲。但最终发展成为交响性的音画“三联画”。德彪西曾十分欣赏侨居英国的美国画家惠斯勒的题名为《夜曲》的组画。音乐的《夜曲》或许受了这幅同名组画的影响。作曲家尽力运用音响来作绘画式的色彩处理。他说: “这是尝试用各种各样的方法配器,甚至也可以是用一种单色来配置的试验——就像绘画里纯粹用灰色色调来画的习作。”而作为音乐所表达的内容,德彪西也从他的“印象派”音乐风格的精髓出发,指出: “我们关心的不是夜曲的形式,而是夜曲这一词所包含的一切,多种多样的印象和特殊的光线。”(www.xing528.com)

《夜曲》由“云”、“节日”、“海妖”三幅音画组成。曲中,德彪西注重的是大自然的光色变幻,用音响的明与暗、浓与淡的对比作为音响调色板上的色彩,涂抹出迷离的画境,表达出自己对于现实外界瞬间的感性印象与体验。

《夜曲》的一些旋律与配器,同《牧神午后》有着直接联系。德彪西在《牧神午后》中所尝试的“印象派”风格,在这部《夜曲》中得到更为成熟、更为完满的确立。

《夜曲》给人以一种什么“印象”呢?当时《音乐信使》中有一篇文章写道: “不能想象有比这更可喜的印象派交响曲了。它全部由水的溅泼声组成,它没有具体旋律线条的起伏可以追溯,但它的音色与和弦的处理——如画家所说的和谐——保持某种严格的同一性;线条的美为另一种同样柔韧的美所取代,那就是巧妙地分布、逻辑地保持的音响”(让·杜蒂恩)。《夜曲》和《牧神午后》的诞生,让巴黎学院派的许多院士感到惊异。他们虽奚落过德彪西,但在反复研究了这部“三联画”后,终于领悟到: 新世纪的艺术创新“来临了”。

《夜曲》写于十九世纪最后一年。接着,二十世纪初,1902年,德彪西在歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中的第二幕,写出了一段“印象派”的“好听的海水音乐”。世纪末《夜曲》中的“水的溅泼声”又涌到了新的世纪。德彪西对于大海有一种神圣的敬仰之情。他说过: “(大海)是自然界唯一可以使你安分守己的东西。然而,我们对海的尊重总嫌不足。”于是,从1903年起,德彪西开始为大海写作。1905年,完成了交响素描《大海》。

这部作品由三个乐章组成,也是一个三足鼎立的标题音画。第一乐章是“海上从黎明到中午”;第二乐章是“海浪的嬉戏”;第三乐章是“风与浪的对话”。这部交响素描没有去描摹大海的波纹与色调,而是将作曲家自身感触与大自然本身融为一体。因此,如果按传统的标题性去听德彪西的《大海》,有人会“听不到,看不见,也感觉不到大海”。德彪西的《大海》是用音乐探寻大自然之魂,其形式、风格与技法,已较《牧神午后》和《夜曲》更为成熟。特别是在管弦色彩的挖掘上,那种缜密而精致的音响的“点”与“块”,组合成二十世纪新的交响音乐风格。第一乐章中十六把大提琴以四个声部表达大海的内在魅力以及乐器色彩的调动与展陈,让人们感叹: 德彪西交响音符之中的大海“它的令人难以置信的蓝、绿,它闪烁的光芒和运动,以及清澈可见的深处;它的神秘的、令人难忘的淙淙声响和浩大的威力”(奥康内尔),无不让人看到音乐“印象”的无穷生命力。

《大海》标志着德彪西的交响音乐创作已发展到成熟的“印象派”风格阶段。

在德彪西晚年,“印象派”钢琴作品杰作不断问世。两集钢琴《前奏曲》将他的“印象派”音乐语言推向更加复杂化的发展方向。此刻,他已在疾病的折磨之中。在他最后完成的一批交响作品中,有著名的《意象集》三部曲。这部作品写了将近五年,包括“基格”、“伊比利亚”和“春之轮舞”。应当说,此刻的德彪西已将“印象派”风格发挥到极至。复杂、尖锐的音响与音色,使音乐变得抽象晦涩。于是,在这种顶点“印象”的境地,出现了对于古典传统的回归。在他生命的最后几年,他的几首室内乐作品结构清晰、语言简炼,法国古典器乐曲的风范又回到了创造现代“印象派”音乐的艺术大师德彪西身上。而且在这些作品的谱面上,他郑重地写下了自己的名字: “法国作曲家德彪西。”

德彪西以一曲《牧神午后》确立了“印象派”音乐风格,同时,也唤醒了二十世纪的现代音乐。在交响音乐发展史上,“印象派”风格大幅度拓宽了交响表达的因素,从古典的复调,到浪漫的主调,而到了印象派,则是在淡化复调与主调的曲体构成与旋律进行的基础上,强化了和声与配器的意义。由和声与配器所组合出的色彩、光调与音块,使交响手法又增添了新的技巧与丰富的表现天地。“印象派”与浪漫派一样也是表情的艺术流派。主观的感触重于客观的刻画,如绘画一样,“印象”已不是“具象”,那种用光与色交响构成的音乐,不是对“具象”的描绘,而是对人的主观“印象”的捕捉。在音乐中,浪漫派对主观情感是一种夸张的抒发;而“印象派”则是以听觉形式对主观“印象”(也是一种感触与情感)进行一种朦胧的、感性的表达。因此,“印象派”是人与物的高度的升华性的融合。这正如一位评论家所说: “(德彪西)把大自然传送到和声中去时,他使自己的感情也响了起来”(托姆森)。

德彪西的“印象派”风格的交响音乐沿袭了浪漫乐派的标题性传统与“综合艺术”观念,其题材大多来自于诗、画与大自然的启迪。诗的《牧神午后》、画的《夜曲》、大自然中的《大海》,这交响三杰作使他的作品具有鲜明的浪漫主义艺术的印记。而其风格却依然是走出浪漫主义的现代的象征派和印象派。德彪西曾狂热地崇拜过瓦格纳。但他只是从瓦格纳乐剧中的文字、音乐与色彩的综合中看到了一种走向现代的方向。他不赞成瓦格纳夸张的戏剧效果和过分的感情宣泄。于是,在他早期与“瓦格纳风格”决裂后,开始另寻音乐风格的出路。在1899年的巴黎国际博览会上,德彪西对东方音乐发生极大兴趣。爪哇的佳美兰乐队几乎全部由打击乐器组成,没有表现旋律,而是以铃、锣、编钟、编鼓等复杂而多彩的节奏构成生动的乐曲。淡化旋律的东方音乐给德彪西以重要启迪。他说: “与爪哇音乐相比,帕勒斯特里那的复调旋律简直是儿戏。”与此同时,俄罗斯“强力集团”作曲家里姆斯基·柯察科夫和穆索尔斯基的交响作品给德彪西以新颖的感受。那种挖掘管弦乐器本身色彩的配器,那种不协和音不加解决的大胆使用,那种几近于语言的旋律句法,以及那种不受教科书与传统约束的创新精神,都使德彪西心中萌生了一种使音乐全面走向新纪元的强烈愿望与使命感。于是,在世纪之交复杂而又丰富的艺术思潮的催动下,印象派绘画与象征派诗歌引发了音乐发展史上的“印象派”音乐的到来。

彪西是“印象派”音乐创始中的“第一人”。这个富有生命力的艺术流派对十九世纪末叶和二十世纪初叶的交响音乐文化有着深远的影响。于是,在德彪西的身后,又走来了在交响音乐发展史上很有影响的另外几位“印象派”的音乐家。