瓦格纳作品探析：交响音乐史话

瓦格纳(1813—1883),十九世纪中后期德国音乐家、作家。他的音乐成就与其文学成就几乎可以相提并论。因此,作为音乐家,瓦格纳不可能不在音乐中与文学相“综合”;而作为作家,瓦格纳又常以音乐为题。

瓦格纳是以歌剧大师的身份在音乐发展史上占据了重要地位。但他从未间断与歌剧无关的纯交响音乐创作。

瓦格纳不满二十岁时已写出几首序曲,其中1830年写作的降B大调序曲,已显示了这位年轻音乐家与众不同的创造力。尽管从本质上尚无艺术上的突破,但“序曲的特殊之处,是在每四小节之后、在鼓上强有力地击出五分之一拍,他希望藉此表达出乐队的‘神秘含义’。在乐谱上的弦乐部分,他以红墨水书写,木管部分用绿色墨水,铜管部分则用黑色墨水”(约翰·钦瑟罗)。如果说这种外在的痕迹更多地显示出他有一种内在的创新冲动,那么,青年时代的瓦格纳还是在沿着传统先师的足迹探求、积累。德国作家托马斯·曼多次讲过,在瓦格纳青年时代的发展中,初学者的特征是很明显的。

瓦格纳崇拜贝多芬: “(贝多芬的)形象在我心中与莎士比亚融为一体。在狂喜的梦境中,我遇到了他们两人,我凝目注视着他们,和他们交谈,醒来时我泪流满面。”贝多芬的富于反抗性的英雄精神与瓦格纳息息相通。瓦格纳投身革命,曾被当局通缉达十年之久。瓦格纳的经历,决定了他接受贝多芬音乐的必然性。他曾经抄写了贝多芬的几乎全部序曲,在钢琴上研读并改编了贝多芬的《第九交响曲》,贝多芬的歌剧《费德里奥》唤起他终生从事歌剧创作的志愿。因此,在瓦格纳早期交响作品中必然留下贝多芬的痕迹。

1832年,十九岁的瓦格纳创作了他一生中唯一一部交响曲《C大调交响曲》。这部作品从形式到风格全是贝多芬的模式,为此他到布拉格特意请欣赏莫扎特而不喜欢贝多芬的音乐学院院长狄奥尼斯·威柏演出这部交响曲,瓦格纳竟不敢提技巧上有贝多芬的痕迹,而言称是莫扎特遗风的融会贯通。

模仿是学习和走向成熟的必然与必要阶段。瓦格纳的其他交响音乐作品,显示出了他作为“标题音乐”的倡导者所作出的有特色的创造。

除了1831年和1832年的两首序曲分别被标为d小调《音乐会序曲》、C大调《音乐会序曲》外,瓦格纳的其他作品均为标题性的交响之作。《波兰舞曲序曲》、《波里坦尼亚序曲》和《拿破仑序曲》,被称为早期序曲“三部曲”。它们与文学艺术无关,却与政治时局密切关联。对波兰人民反对沙皇专制的斗争的同情,对“神圣同盟”这一封建复辟政治集团的敌意以及对拿破仑主义的信仰都融进三首序曲之中。而《哥伦布》、《浮士德》等序曲则取材于历史人物与文学作品,显示出“标题交响序曲”的文化气息。《齐格弗里德牧歌》是他晚年写作的精致优美的管弦乐曲,标题取自于他的歌剧中的人物,这是为庆祝他的妻子科西玛1870年12月25日的生日而创作的一首短小的抒情“交响诗”。

瓦格纳的终生大志是受贝多芬唯一一部歌剧的巨大影响而确立的。他的早期歌剧《女奴》和《爱情的禁令》写于二十一、二岁,虽然比较稚嫩,但却是他进行歌剧创作的第一步。

瓦格纳一生创作歌剧十四部,从成名之作《黎恩济》到最后一部作品《帕西发尔》,作曲家不仅仅是创作为戏剧与声乐演示的“能唱”的戏剧,而是追求一种叫做“乐剧”的创造与改革。瓦格纳认为,现存的歌剧、戏剧仅仅是让音乐发挥表现力的手段。应当创造的是,让音乐为一种新的音乐戏剧服务。瓦格纳在他的《未来的艺术创作》一书中提出,要有“集体艺术创作”,即“综合”性的艺术创作。他要扩展音乐、诗歌和戏剧“三种纯人类艺术形式”的合作,并与其他“辅助戏剧演出”的艺术相结合,如建筑、雕刻、绘画等等。因此,他认为“乐剧”的作曲家要通晓音乐与文学,博学各种有关领域的表现技巧。瓦格纳的歌剧与传统歌剧最大的不同,就是几乎均由他自己撰写文字的脚本。因为,他的头脑中出现的不只是音乐,而是同时出现诗歌、戏剧等文字的灵感,他是“综合”性地进行他的歌剧,即“乐剧”创作的。

在瓦格纳的“乐剧”中,交响音乐走向了高度的“标题”性,即戏剧化。同时,这种戏剧化已不是交响发展技巧上的含义,即“戏剧交响”;而是他在用交响手法写戏剧,是一种新的“交响戏剧”。

瓦格纳“乐剧”的鲜明特征在于管弦乐部分比重大。他主张“乐剧”中凡是人声或唱词无法表现的内容,全部用管弦乐表达出来。因此,人们在瓦格纳的“歌剧”中可以听到交响音乐的独立篇章,形成一种戏剧与音乐的均等,甚至有时音乐压过戏剧的演唱与对白。(www.xing528.com)

瓦格纳依据交响原则,创立了“主导动机”形式。应当说,这是对前人已使用过的交响主题贯穿发展手法的沿袭。但在“乐剧”创造者瓦格纳手中,这种主题贯穿手法已被强化与夸张,他将剧中的人物、气氛、情节、道具等均用固定的音乐动机作象征性的刻画,让人们在“乐剧”中得到提示,产生联想。有时一部“乐剧”中这种“主导动机”多达一百多个。从交响发展来看,丰富的动机,增强了交响性的表达空间。俄国作曲家里姆斯基·柯察科夫对此给予很高的评价: “(瓦格纳)那些声音模仿的音乐是具有艺术价值的,是极鲜明而机智的。女武神在天空的飞驰,熊走的脚步,锻剑,林叶的沙沙声,暴风雨的咆哮,莱茵女仙的戏水,《尼柏龙根的指环》中的黄金闪烁,幕后的猎角,牧童的短笛等等,由于机智地采用了上面说的音乐塑造的手法和奇妙无比的管弦配器法,都充分形象地,完全可以感觉到地表现出来。”

但是这种被瓦格纳自己称做是为了“造成气氛,起着预感和回想的作用”的“主导动机”,却往往又走向了“牺牲了人声的美和它的表现性能。结果就会由于乐队配合得很好,但很热闹,唱的人唱起那些勉强加在乐队上的句子,听的人完全听不见”(柴可夫斯基)。

瓦格纳的“乐剧”,特别是晚期创作的大型作品《特里斯坦与伊索尔德》、《尼柏龙根的指环》等,其“交响戏剧”篇章已不像他早、中期歌剧作品,如《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》《、唐豪塞》、《罗恩格林》、《纽伦堡的名歌手》,主要在序曲中体现交响的戏剧性;这里,他在“乐剧”中写出了戏剧的“交响曲”。

瓦格纳以他天才的交响写作才能,在他周密布局的理性化的“主导动机”结构中,常能写出连贯的、符合逻辑的、富有感情深度的交响乐曲。在《尼柏龙根的指环》乐剧的最后部分“神界的黄昏”中,有著名的“送葬进行曲”,它完全由“主导动机”构成,达到了震撼人心的艺术效果。按照交响手法写歌剧是瓦格纳“乐剧”创作的一个基本手法。柴可夫斯基曾经分析道: “瓦格纳创作中我们赞赏的一切,实际上都属交响音乐范畴之内: 那首以描绘浮士德为内容的精巧序曲中的音乐,给人们留下巨大而深刻的印象;在歌剧《罗恩格林》乐队序奏中,由于对光明、正义与美的王国的灵感,使他写出了近代管弦乐中最美的篇章;歌剧《女武神》中的乐队音乐——‘女武神的飞驰’;歌剧《神界的黄昏》中的音乐——‘齐格弗里德的送葬进行曲’;歌剧《莱茵的黄金》中乐队音乐对莱茵河淡蓝色波浪的描绘,所有这些实质上不都是交响音乐吗?”

瓦格纳以交响音乐手法与技巧写作歌剧和“乐剧”,大大扩充、丰富了管弦乐队的表现力。作曲家用创造性的音色组合,让乐队发出奇妙而美丽的声音,那丰富的色彩,变幻的音响层次,以及特殊效果的营造等,均使瓦格纳的管弦乐队成为十九世纪浪漫主义交响音乐史中的一个典范。瓦格纳“乐剧”的交响效果是他对管弦乐队改革与扩充的结果。他的乐队远远超过了传统歌剧的管弦乐队编制。在《尼柏龙根的指环》中,管弦乐队达到四管编制,其中的铜管乐部分又加用了低音小号、倍低音长号和一种被后人称为“瓦格纳大号”的特制大号,乐队使用了六个竖琴。在这样大规模的铜管乐组编制下,弦乐组更有了庞大的编制。瓦格纳常采用细分声部的弦乐组,有时还加独奏小提琴,多时可达到四只,以透明细腻的音响与宏大的管乐轰鸣形成交响色彩的强烈对比。

瓦格纳是歌剧大师,更是交响大师。他的“乐剧”实际上发展了一种“交响戏剧”形式。瓦格纳的创作,也正如他自己所说,面对的是歌剧,但“它要有一个交响曲乐章的统一性”。

当然,瓦格纳的创造也走向了一个极端,如表现形式与表现技巧的夸张与华丽,在歌剧中对声乐部分的冲击等等。而在“乐剧”内容上,瓦格纳绝对地认为只有神话传说的主题才是“永恒的、不朽的。因此,它和音乐的结合也是最完满的,最有机的”。

尽管如此,瓦格纳依然是公认的歌剧的改革宗师、交响发展的开拓者,对此就连批评过他的柴可夫斯基也给予了高度评价: “(瓦格纳作品的)内在价值和影响将在艺术史上建起一座里程碑……”

从门德尔松的“标题交响序曲”,到柏辽兹的“标题交响曲”;从李斯特的“交响诗”,到瓦格纳的“交响戏剧”,十九世纪盛期的浪漫主义音乐大师在探求大型音乐作品的创新时,不约而同地将音乐史中“标题”音乐初始阶段的成果继承下来,开创了从非音乐领域中吸取音乐灵感的一条途径。古典“标题”音乐只不过把“标题”纳入传统的音乐模式中而已,而浪漫乐派则把“标题”视为创作的出发点,并因“标题”而进行适合于“标题”的音乐形式与表现技巧的创造。因此,“把非音乐构思作为音乐结构基础使用是浪漫时期音乐发展的一个重要手段”(罗伯特·希柯克)。从交响音乐发展的轨迹来看,文字标题所带来的交响音乐形式的变革,以至出现一些诸如交响诗一类传之后世的重要的交响音乐体裁,无疑推动了交响音乐的发展,并为十九世纪浪漫乐派树起了一个鲜明的旗帜,那就是“标题”交响音乐。