李斯特与交响音乐史介绍

李斯特(181—1886),是钢琴大师,也是标题音乐的开拓者。他的钢琴音乐中大多带有文字标题和内容,也具有交响因素。在晚年,他写作的《东宫别墅的喷泉》、《无调性小品》等作品已有了印象主义音乐的迹象,还有人称“现代音乐发端于李斯特的作品”(拉勃维支)。但是,李斯特作为交响音乐的“标题”大师,他进行的依然是浪漫主义内容与形式的创造。

李斯特是匈牙利音乐家。他终生在欧洲许多国家从事音乐活动。他本人又是音乐评论家,有多种著作问世。处于浪漫“盛世”的李斯特,同样重视音乐与其他艺术,特别是与文学艺术的“综合”。他把音乐和它的标题同等对待,视为艺术表达的同等手段。他力图通过音乐与文字达到共同表情达意的目的。

李斯特在交响音乐领域创作了大量作品。在音乐文化发展史上,特别是在交响音乐发展史上,李斯特的最大成就是将十九世纪以来的“标题”音乐向前推进了具有划时代意义的一步,那就是他创造了一种叫做“交响诗”的音乐形式。这是将交响音乐与文学中的“诗”相结合的一种“标题”音乐形式,是交响音乐中单乐章结构的“标题交响序曲”的一个发展。这种音乐形式突出了文学因素的表现意义,突出了“诗”与音乐内在的融汇与联系,鲜明地表达出“综合”诸种艺术于音乐一体中的浪漫主义特征。

李斯特一生共写作十四首交响诗:

《普罗米修士》(1850年);

《节庆的声音》(1853年);

《奥菲欧》(1854—1856年);

《匈牙利》(1856年);

《匈奴之战》(1856年);

《塔索: 悲伤与胜利》(1856年);

《前奏曲》(1856年);

《山间所闻》(1857年);

《挽诗》(1857年)《;

玛捷帕》(1858年);

《哈姆雷特》(1859年);(www.xing528.com)

《理想》(1859年);

《塔索的葬丧与凯旋》(1868—1878年);

《从摇篮到坟墓》(1883年)。

李斯特的十四首交响诗均以单乐章结构写成,而且大多以文学、戏剧以及诗的题材为主题与标题。如《普罗米修士》取自希腊神话传说,并以诗人海尔德据此而作的戏剧《解放了的普罗米修士》为题。《塔索》是根据歌德的戏《剧塔索》而作,而主人公塔索又是意大利文艺复兴后期的诗人。这部交响诗是诗人歌德为诗人塔索而写的“诗”剧的音乐的“诗”。作品“诗”味十足。《山间所闻》和《玛捷帕》均取自于法国作家雨果的两篇诗作,一篇是《秋叶诗集》,另一篇是长诗《玛捷帕》。而《哈姆雷特》,则正与莎士比亚戏剧名作同名。《从摇篮到坟墓》和《匈奴之战》是根据两幅绘画作品而作的交响诗,表明李斯特也从交响诗走向交响音画,是后来“音画”这一体裁的“先声”。

李斯特的十四首交响诗中,最著名的是根据法国诗人拉马丁的诗《诗意的冥想》而写的《前奏曲》。这首交响诗取其诗的某些结构,表达一种奋进向上的人生观念,与原诗把人生视为死亡前奏的消极态度完全不同。这首作品有一个由三个音符构成的短小动机,带着疑问的语气贯穿全曲。而全曲的交响发展也萌发于这三个音符。从三个音符出发,李斯特时而构成庄严雄伟的主部主题,时而化为抒情性的连接部,时而形成温柔亲切的副部主题,时而又有暴风雨般戏剧性的展开,时而又化为与交响诗主旨相关的威武的行进……由一个微小的音符种子,发展成如此动人的交响大潮,充分显示出李斯特天才的交响技巧。而在这部交响诗前,有李斯特的文字序言,他概括了全曲的基本内容: “我们的一生,不是一首用'死亡'唱出庄严的第一个音符的无名歌曲的前奏曲吗?爱是每一颗心中的朝阳曙光,但最初的幸福和欢乐难免受到难测的暴风雨的袭击,以至好梦被惊破,祭坛被摧毁,在其残酷的吹击下,怎能不寻求宁静的田园生活,从回忆中去寻求安慰呢?可是人总不能沉醉于大自然中苟安度日的,当听到警报般的小号吹起号角时,不管是号召他去参加怎样的战斗行列,他立即挺身而出,为的是在枪林弹雨、激烈炮火中完全恢复自信,并获得充分的力量。”在音乐作品中有如此详尽的文字解释,从柏辽兹到李斯特正是他们独特的“标题性”的一种创造。这种文字解释,用李斯特的话说: “作曲家如果给他的作品写几句话,交代一下作品的主要精神,但并不陷入琐细的解说,这样作应该不是无意义的……这将会防止了错误的解说,任意的解释,对作曲家从未曾有过的意图进行无谓的争论,以及毫无把握的无穷无尽的评论。”

交响诗是一种新的音乐形式,诗的标题与内容决定了其形式上、技巧上的自由,而不是在规范的形式与技巧之中去作音乐化的“文章”,去让标题与内容戴上既有的结构上的“桎梏”。因此,交响诗“这一名词之所以能够产生,是由于一种新的艺术形式的发明”(瓦格纳)。

李斯特全部交响音乐主要包括交响诗、交响乐和协奏曲。他的交响乐的代表作是1855年创作的《“浮士德”的交响曲》和1867年创作的《“但丁”交响曲》。这两部交响曲均以文学为题材,将歌德的巨著《浮士德》和但丁的史诗《神曲》作为作曲家交响乐创作的主题。在浪漫主义的鼎盛时代,交响乐的文学性“标题”已成交响创作不可或缺的一个要素。因此,这一时期的大型器乐套曲形式的交响乐作品,已很少见到如海顿、莫扎特式的“第一”“第二”等诸如此类的数字标示,而大多以文学的、诗的标题来命名,从《幻想交响曲》到(“浮士德”交响曲》,概莫能外。

保罗·亨利·朗格在《十九世纪西方音乐文化史》一书中,深刻地分析过李斯特的这两部“标题”交响曲: “包括三篇‘性格画’的《浮士德》交响乐……它的思想丰富,笔法不凡。李斯特称这三个乐章为性格画,这件事实就说明他并不是想给歌德的‘浮士德’配音乐,虽然这诗剧是他的创作灵感的来源……《浮士德》交响乐的第一乐章充分显示了李斯特的巨大想象力。这一乐章对激动着整个浪漫主义时期的问题——奏鸣曲——交响乐的未来——作出了最有独创性的解答。这一乐章是奏鸣曲快板形式,但这奏鸣曲曲式服从的是奏鸣曲法则的精神而不是它的教条。第二乐章是写‘玛格丽特’的奇妙的、牧歌式的特写,也用了像是奏鸣曲那样的骨架,但其自由和独创精神是既惊人而又令人信服的。这里不用展开部,而在中间部分返回到第一乐章中与浮士德相联系的主题材料,仿佛玛格丽特从为疑虑所困的睡梦中觉醒过来一样。第三乐章: 《梅菲斯托》是一首名符其实的恶魔的音诗,以神秘的赞歌作结。在赞歌的面前魔鬼的声音必然引退了。人们在听这部交响乐时才真正体会到标题音乐的含义,才体会到标题音乐可以成为具有令人信服的美学根据的作曲原则。但是,尽管这种音乐是由诗意灵感引起和展开的,但它却是受纯粹音乐要素的支配的,这就是真正的标题音乐的奥秘所在。《但丁》交响乐浸透着热情的语言,但它却上升到太空世界,世外的境界……”

《“浮士德”交响曲》和《“但丁”交响曲》是李斯特在十九世纪浪漫交响发展史上树立的两座“标题”纪念碑,虽然比起他创造交响诗这一交响形式来,还不具划时代意义,但却再一次揭示出了“标题”交响乐的实质,奠定了这一类体裁发展的基础。

李斯特是钢琴演奏和作曲大师。他所开拓的钢琴艺术交响化的广阔而丰富的空间,使人们看到,从李斯特开始,“钢琴成为无所不能的了”。

李斯特的两首钢琴协奏曲(降E大调与A大调)是他将交响化的钢琴与交响化的管弦乐相融合的艺术探求。两首协奏曲,一首富于激情而辉煌,从中可以寻到贝多芬“英雄性”的身影;另一首则精致、文静,略显华丽。钢琴与乐队都有令人惊叹的戏剧性发展。这是因为,李斯特使用的是单乐章结构方式。第一部协奏曲分四个段落,有对比,有冲突,有发展;第二部协奏曲,呈示部就有四个主题,呈示之后的每个主题都有发展。它打破了传统协奏曲的三个乐章结构方式,这是李斯特在协奏曲中进行的一次交响诗式的尝试。

李斯特发迹于钢琴艺术,终生从未离开过钢琴的演奏与创作。他在钢琴上的交响化探求,为他进行交响音乐创作打下深厚基础。他曾改编包括贝多芬交响曲在内的大批交响音乐作品,以钢琴形式进行了普及,同时也从钢琴艺术和交响艺术两个领域研究其各自的艺术特点,并加以综合。因此,李斯特是从钢琴走向交响音乐的。“钢琴的奇迹创造者——李斯特,现在这样大力从事于响亮的管弦乐的创作,我认为这是一种具有重大意义的事”,瓦格纳如是说。

李斯特的交响音乐,以其旋律的语言化,和声的色彩化以及配器的精致与丰富而著称。李斯特具有历史性的成就在于他不让自己选定的主题因袭传统的形式,而是从固有的形式中走出来,创造一种适应内容的自由的音乐形式与音乐表达方式。而这种创造,却坚定地遵循着一个原则,那就是从音乐以外的艺术中吸取音乐的灵感。换言之,由此而产生了“标题音乐”。李斯特不是“标题音乐”的创造者,却创造了新颖的“标题音乐”作品,推动着十九世纪浪漫主义音乐艺术这一重要流派的发展。