贝多芬：交响音乐的巅峰表达

一位作曲家在聆听贝多芬最后一部交响曲的最后一个乐章后,惊呼: 这是“我们艺术的顶峰”(威尔弟)!

于是,这位立于峰巅之上的巨人,被称做“音乐的普罗米修士”(威尔弟)、“无与伦比”(柴可夫斯基)、“不是凡人,而是神”(比才),以至于“自从贝多芬死后,交响乐已经显得无用了”(德彪西)……

如果把几个世纪以来,交响音乐的历史发展比作一座有高有低、有起有落的群峰,那么,到了贝多芬时代,处于群峰之巅的就是贝多芬。

人们不禁要问,贝多芬为什么能立于交响之巅?贝多芬生活在欧洲大革命时代,而他的先师海顿、莫扎特则生活在大革命之前。于是,时代风云拓宽了贝多芬的视野,先进思想增强了作曲家的洞察力。交响音乐这一有着丰富表现力的音乐形式沐浴在时代精神的感召之下,即使不是自觉的载体,也会打上或深或浅的烙印,更何况贝多芬终生就是一个信奉“共和理想”的进步艺术家。所以,在他的交响创作中,时代精神铸就了一个富于时代感的音乐思维逻辑,那就是从抗争命运,到艰难斗争,直到胜利。他的全部作品贯穿着这样一个主线,形成了他的交响作品的激进、热烈、充满进取力量的英雄风格。可以说,一个英雄的时代,造就了英雄的音乐,也造就了一个音乐的英雄。因此,十九世纪初叶的“文学和哲学的光辉灿烂的发展时期,是以贝多芬为代表的音乐的繁荣昌盛的时期”(恩格斯)。

内容决定形式,也决定了艺术表现手法。什么是交响性?在海顿、莫扎特时代,它还只是音乐情绪表面上的起伏与变化。海顿时代突如其来的强奏与不协和音,已使权贵感到“惊愕”与震动了;而莫扎特最后几部交响曲所显示出来的宏大的气象与音乐上的戏剧化冲突,在当时已是异乎寻常的“创举”了。当然,贝多芬没有脱离先师的优良艺术传统;但这位后生却由于强大的时代潮流的催动,而将社会的矛盾、冲突、对立乃至斗争音乐化。于是,在他的交响音乐中处处铺陈着一种尖锐的形象、情感、色彩的对比。这种对比根植于交响奏鸣曲式的对比性主题的规范之中,但其对比的程度、发展的激烈,形成了贝多芬式的戏剧化的交响性效果。在贝多芬的交响乐里,才体现出交响的魅力、魄力与伟力。而贝多芬不仅将这种具有强劲冲击力的交响性纳入到交响乐中,而且根据自己表达英雄主题的需要,还将交响性引入协奏曲、序曲等多种交响音乐体裁中。由此,在交响音乐诸种体裁中形成了海顿与莫扎特都不曾有过的贝多芬式的交响协奏曲、交响序曲的风格与形式。

如果说,贝多芬受到过艺术上的“狂飚运动”的巨大影响,那么,这个影响的结果就是贝多芬成为音乐发展史上的一个“狂飚”式的革命人物。在他的笔下,传统的音乐形式发生了裂变与失衡,规范的古典交响乐形式可以从四个乐章变为五个乐章,传统奏鸣曲式的呈示部与发展部的比例可以完全改变而服从于内容表达的需要等等。这些对既有传统形式的冲击,无疑产生了一批新颖的、富于生气的交响创作的模式。这种“贝多芬模式”为交响音乐创作注入了活力,同时也推动了交响音乐的发展与前进。当然,对于贝多芬在音乐形式上的“狂飚”般的改革,人们也会感到“形式不平衡”,因此“,要欣赏这类作品的美,在我们看来,必须熟悉它们”(柴可夫斯基)。而从贝多芬对交响音乐形式的独创性的开拓中,肖邦看到了这位大师所信奉的创作信条,那就是“他违背了永恒的原则”。

贝多芬在冲破传统的同时,也继承着传统。传统永远是他创新的基础与起点。早期作品中对于先辈海顿、莫扎特的模仿应当视作是他对于古老传统的学习与认同。而溯源贝多芬交响世界的精深与博大,我们还可以寻找到更久远的与传统音乐文化的血缘关系。

海顿曾说过,亨德尔是“我们一切人的老师”。巴罗克时代这位大作曲家音乐中的英雄气质以及那种包容了广大公众的宏大氛围,使贝多芬从内在的悟性上感受到了与新的时代的联系。在他的作品中,亨德尔的因素得到了新的发扬。因此,贝多芬说: “亨德尔是所有大师中无与伦比的大师!你去学习他如何用这样朴素的手段达到这样伟大的效果吧!”

巴赫的宗教与世俗音乐中充满了深刻的哲学思考,那织体缜密的音乐构造,犹如一位哲人明晰而繁复的思维线条。贝多芬认为,交响音乐特别是交响乐,应当也必须具有深刻的思想,体现出作曲家对于时代与人生的思考,而不单单是描绘与抒发;这一点与巴赫的音乐有着内在的联系。而巴赫音乐的那种宏大的气势以及悲剧性的魅力则以更强更新的表达方式出现在贝多芬的作品中。人们看到,贝多芬是继巴赫之后使音乐本身,而不是音乐与戏剧相结合的那种歌剧,更富于戏剧性的一位交响大师。贝多芬称巴赫“不是小溪,而是大海”(德语中“巴赫”Bcah,意为“大海”)。贝多芬正是从这个古老悠远的“大海”中扬起前进风帆的。

尔后,贝多芬作品中“还有许多海顿的世态风俗性的、富于深刻人民性的艺术之发展。贝多芬精心研究了格鲁克的歌剧,其英雄性和戏剧性对贝多芬的创作起了一定影响。最后,莫扎特的深刻入微的心理刻画、热烈的抒情性以及他后期作品中戏剧性的抒情气质,也是贝多芬创作的来源之一”(康津斯基)。(www.xing528.com)

贝多芬继承传统与顺应时代思潮的一个实例是他作品中的音调的特征。在贝多芬的交响音乐中,有些主题来自于民间音乐。如《第三(英雄)交响曲》的谐谑曲乐章主题是根据十九世纪初的一首学生歌曲改编的;而《第四交响曲》中又可以寻到一首叫做《把一切静下来,每个人都弯下身来》的民间歌曲音调的踪影;《第七交响曲》谐谑乐章的中段又是根据一首奥地利民歌改编的。因此,“一首永存下来的民歌旋律,是直接由情感中产生出来的,也总是最直接地诉诸于情感的。人民的旋律是永恒的,因为它是艺术情感最真纯的结晶。正由于是在民歌的基础上产生出来,所以贝多芬的旋律具有那种空前的、纯朴的力量和激烈性”(汉斯·加尔)。

由于交响音乐到了贝多芬手中,从内容到形式都有了前所未有的拓宽与开展,于是,管弦乐队的编制也必然发生了变化。由海顿所创立,莫扎特、格鲁克等人所沿用的“早期双管编制”的管弦乐队已不能适应贝多芬音乐的深刻而丰富的内容;因此,在贝多芬时代,管弦乐队已有了扩大、扩充的必然趋势。

由于贝多芬音乐的英雄性风格的需要,铜管乐器在乐队中扩大了编制。早期双管编制中的两只圆号与两只小号,已扩大为三只、四只圆号,有的曲作还使用了三只长号。而在他的交响压卷之作《第九交响曲》中,贝多芬使用了四只圆号、两只小号以及三只长号。铜管乐辉煌的音色和强劲的力度,成为作曲家表达雄壮伟岸的大气势所必须采用的乐器组。而铜管乐的扩充与扩大,不但适合了内容表现的需要,而且在探求铜管乐音量与音色的比例上,也寻找到科学的配置关系。贝多芬在配器中探究到,强奏中的两只圆号与一只小号可以在音响效果上取得平衡。此时,除了8135年才问世的低音大号,贝多芬已采用了当时能够采用的所有铜管乐器。

木管乐组有悠远传统。贝多芬在保持常规编制外,又把短笛和低音大管运用在管弦乐队中。这两个乐器,一个音区最高,一个音区最低,从高低两端扩大了木管乐组的音域,使其达到七个八度之宽。

弦乐组基本保留了传统编制,但贝多芬还是把原来的“四重弦乐组”,即: 小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ、中提琴、大提琴和低音提琴,扩充为“五重弦乐组”的编制,即: 小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ、中提琴、大提琴、低音提琴。属于低音弦乐器的大提琴与低音提琴各自独立,成为独立声部。从此,贝多芬笔下的弦乐组变得更为细腻精微;不但织体层次更为丰富,而且音色与音响更加丰满。

至此,贝多芬确立了“后期双管编制”原则,使管弦乐队完成了从古典乐派向浪漫乐派的过渡。后世前期浪漫乐派交响音乐的乐队编制基本沿用贝多芬的编制,没有超出这种“后期双管编制”的规模——

人称海顿、莫扎特、贝多芬是“维也纳古典乐派”三“巨人”。贝多芬站在海顿、莫扎特之后,但却是一个横亘在两大乐派——古典乐派与浪漫乐派之间的一座“桥梁”。音乐学者分析: “贝多芬的初期作品首先注重形式,属于典型的古典派,但中期作品表现出了强烈的个性,转向浪漫派的方向,到了晚期他跨越了半个世纪,已经完全进入了浪漫派的世界”(属启成)。

十九世纪是浪漫主义艺术勃兴的世纪。而贝多芬的伟大创造正是在十九世纪初叶完成的。“器乐在整个十九世纪余下的时间的发展都是在他的影响之下,没有一个音乐领域的真正灵魂不是归功于贝多芬”(朗格)。因此,贝多芬作为早期浪漫主义乐派的先驱,没有哪一位浪漫乐派音乐大师不受到贝多芬的深刻的影响。

而作为跨在两个艺术时代中间的一位伟大的人物,“他像雅努斯神一样,有两张脸,一张脸面朝后,向古典主义做最后的顶礼膜拜,一张脸面朝前,向未来召唤,是十九世纪的领路人和导师”(朗格)。