十七世纪,法国作曲家们已让一批初期的交响音乐步入巴黎乐坛: 吕里的“序曲”、“芭蕾”和“梦幻曲”;门戴格雷的两个小提琴和低音提琴的“小夜曲”或“合奏”;多尔内的“交响乐”和一种小型的“三重奏组曲”等。无论采用什么标题或体裁,当时法国交响音乐的基本素材几乎都是取自于舞蹈。但这种“舞蹈”音乐已不是一般意义上的实际舞蹈的伴奏,而是用以描绘或表达一种诗意情景的“纯”音乐。在这些作曲家中,最受推崇的是吕里。他“已经建立起了管弦乐队的艺术,这是一个巨大的成就”(保·朗多尔米)。
此后,一位叫做费里多尔的音乐活动家提出建立一个“神圣音乐会”,以使交响音乐作曲家和演奏家有施展才华的一席之地。这样,一批交响作品和一支在当时已粗具规模的管弦乐队聚集在“神圣音乐会”。这在法国以及欧洲引起很大反响。
但在法国,交响音乐依然举步维艰。人们不习惯于“纯”音乐,仍钟情于富于戏剧性的歌剧,以至一位叫做浦律歇的作家代表公众表达了这种偏颇的看法: “最好的歌曲如被写成器乐也必然变得平淡无味,令人厌倦。因为它什么都没有表明。这正如一件脱离了人体的漂亮衣服,挂在架上……如把奏鸣曲作为一种音乐,那正如把大理石花纹的纸张看作绘画。”
尽管如此,“神圣音乐会”载着“交响”依然每年举行三十五次演奏。即使在人们钟情的歌剧院里,歌剧中的“序曲”和管弦乐片断也同样将“纯”音乐推向巴黎乐坛。
1754年,曼海姆乐派的重要人物施塔米兹来到巴黎,激发了法国音乐家的创作热望。
戈塞克(1734—1829),一位从事过宗教音乐写作的法国作曲家,按照施塔米兹的模式创作了一批尚不成熟的古典式交响曲和四重奏。1770年,戈塞克建立了“业余爱好者音乐会”。三年后,他又重组了“神圣音乐会”,使交响音乐在法国得以发展与推广。
戈塞克的“业余爱好者音乐会”,据说有一个“惊人的乐队”,其编制为: 四十把小提琴,十二把大提琴,八个低音提琴,还有齐备的管乐器。1781年,这个“音乐会”被“奥林匹克比赛音乐会”取代,但其乐队仍炙手可热。“交响乐”的奠基人海顿曾为这个音乐会创作了他的六部交响乐佳作。(www.xing528.com)
戈塞克的交响作品注重发挥管弦的表现力,常有惊人的音响效果。当时有人描述道: “通过那些最激动人心的和弦”使观众“胆战心惊”,并模拟“雷鸣般的恐怖声音同那种惊涛骇浪……天翻地覆……和天崩地裂的形象相结合起来”。他曾设想使用一组管乐器来表示“恐怖的效果”,“隐隐暗示着世界末日即将到来,与此同时,乐队通过全部弦乐器低沉重浊的颤音来渲染一种恐怖的气氛”。虽然戈塞克追求戏剧效果的创造尚未步入交响音乐在内容表达上的主旨,但他的探索已昭示出“交响性”的魅力,预示了浪漫乐派交响大师柏辽兹的某些艺术风格的特征。
1789年,法国资产阶级大革命爆发。戈塞克以及一批有影响的音乐家投身革命洪流。他们中间有在音乐史上占一席之地的著名音乐家凯鲁比尼(1760—1842)、格列特里(1741—1813)、梅于尔(1763—1817)等人。
取自于大革命内容的音乐虽然有许多是声乐作品,如大合唱、歌剧、歌曲等,但以管弦乐为伴奏的这些作品无疑因管弦乐的出色烘衬而生辉。凯鲁比尼的歌剧序曲发挥了管弦交响的戏剧性,具有独立的表现意义,为交响音乐发展史中的重要一笔。而格里特里则扩大了管弦乐队的表现功能并运用了乐队交响性的描绘手段。曾经在大革命中创作了许多战斗歌曲的梅于尔则在歌剧的管弦乐片断中采用了主导动机这一交响发展原则。
此外,这一时期管弦乐队的编制,由于内容表现上的需要,也扩大了阵容并采用了一些新乐器,如法国歌剧的管弦乐队广泛使用当时欧洲其他国家乐队中尚未使用的单簧管。
为法国交响音乐发展作出重大贡献的戈塞克在大革命期间创作了许多作品,他的二十九部交响曲,有一批就写于风云际会的革命时代。此外,他还创办了“国民近卫军乐队”,并担任乐队指挥。他的音乐富于时代感、民族性,其艺术实践为法国步入交响乐坛,为交响音乐走向成熟起了巨大作用。
为着交响音乐的辉煌,巴黎乃至整个欧洲都在准备着、酝酿着……
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