中西钢琴音乐形态对比研究成果

肖邦一生共创作了四首谐谑曲，谐谑曲的曲名来源于法文“Badinerie”一词，原意为“开玩笑”。从18世纪起，谐谑曲成为一种十分流行的体裁，而且经常作为古典组曲的一个乐章。很多古典乐派的作曲家还把这种体裁应用到了交响乐中，作为第三乐章的主题出现。但“肖邦的谐谑曲并不是套曲作品中的一个乐章，而是具有对比性音乐形象、用比较复杂的曲式写成的独立乐曲”^[17]。肖邦保留了谐谑曲乐章所惯用的三拍子，而明确地在这种节拍上加上了很快的速度和明显的节奏，赋予音乐以飞奔疾驰的性质。

肖邦的《降b小调第二谐谑曲》写于1837年，这已经是肖邦完全成熟的创作时期。《降b小调第二谐谑曲》是肖邦四首谐谑曲中最著名的一首，也是他唯一具有谐谑性质的谐谑曲。它没有第一首的悲剧性冲突，而有一定的幻想性和戏剧性，也不乏抒情、歌唱性的优美段落，因此，成为经常被演奏、最受欢迎的一首。舒曼说：“这首谐谑曲热情的性格，使人想起以前肖邦的同类曲子，非常富于魅力，把简单、容易、大胆、可爱、憎恶都熔于一炉，把它比拟为拜伦爵士的一首诗，并非是不恰当的。”

肖邦把谐谑曲作为一种独立的体裁用于钢琴创作，强调色彩、形象、调性的对比。他冲破古典奏鸣曲的某些规范，极大地发展了谐谑曲体裁的表现思想和内容。正如杨儒怀先生在《自由曲式结构的形成与发展》中说的：“作曲家具有重大艺术价值的作品，并不总是按规范化曲式结构进行创作的；经常冲破定型化的结构框架，使作品获得独特创新的面貌和素质。”肖邦的《降b小调第二谐谑曲》正是他在音乐作品结构形式方面探索与创新的大型单乐章作品之一。

《降b小调第二谐谑曲》总的曲式结构的骨架是奏鸣曲式，在此基础上运用混合的多曲式结构框架组织安排音乐材料。

（一）呈示部

乐曲一开始给人内心不安的音调，随着第一主题出场（a），听众就被一股魔力吸引住，三连音敏捷而又不安地向上扬起，急快板、声音很弱，好像提出问题期待着回答。沉默片刻，突然迸发出坚毅的回答，有如对不安问题的藐视。第一主题就在这问答之间发展着，主部主题经过反复以后连接部突然进来。

经过一段华丽但仍带有不安影子的音流的过渡，引导出副部主题（b）——最动人心弦的、舒广的、无拘无束地倾流出来的旋律，伴奏的滔滔波浪衬托出旋律的愉快情绪，渐渐地这种情绪增长为奔放的激情，紧接着是短促有力的小结尾。

（二）间奏曲（插部）

谐谑曲从265小节开始，展开部没有对主部和副部进行展开，而引入了完全与主部、副部不同的音乐材料，本应是奏鸣曲式展开部的第二部分被称为“间奏曲”［《肖邦的创作》（A.索洛甫磋夫）；H.莱希吞特里特《肖邦钢琴曲分析》］。这一间奏曲由独立的三部曲式的插部加展开插部组成，中部规模庞大，一共有318小节。

插部有3个与呈示部对比的音乐形象，即3个主题（c、d、e）：

其一，（c）是平稳柔和的和弦，严谨沉思的旋律转换为牧笛的吹奏。

其二，（d）是一首二重唱，上声部一支从容不迫的朴素歌调，带有圆舞曲风格，与较快的、略为不安的衬腔声部相对答。

其三，（e）是愉快的、闪闪发光的银铃般的音调，起初是轻盈、飘逸的，但渐渐地变成了雄壮豪迈、波澜壮阔的情绪。(www.xing528.com)

展开插部由8小节的导入引出，先展开第三主题（e1），这里右手连续的上下起伏的八分音符，愉快的、闪闪发光的、银铃般的华彩，一浪高过一浪，惊天动地。

紧接着展开插部第二主题（d1），是激动的、焦急的、咄咄逼人的、激昂愤慨的情绪。

接着是展开呈示部中的连接部，这是在中间段落里首次运用呈示部中的材料进行展开，采用频繁的调性转换、半音化的旋律线条等手法，进一步使人如临深渊，紧接着又展开插部第二主题（d2），音乐从激荡的、火热的戏剧性冲突中逐渐挣脱出来，露出晨曦，音乐渐渐平息。

（三）再现部

谐谑曲从第584小节开始进入再现部，肖邦在重复呈示部的时候，把旋律稍稍加以变化，副部的调性并没有遵照古典传统加以改变，而是重复了呈示部的调性仍保留b小调—大调的交替调式（小调—大调），并未归到主调小调上“主部调性回到副部上去在大调上结束”，从全曲的调性分布来看，小调与大调交替调式的表现很独特，两个调同等重要，不分主次，谐谑曲从第716小节开始进入尾声，肖邦用果断、刚毅、势不可挡的气势结束了全曲。

纵观全曲，要想把此曲的曲式结构单一套用在古典形式的框框里是很困难的，仅仅用一种曲式结构原则无法完全概括全曲的曲式结构。

谐谑曲中同时存在着多种典型的曲式原则，即奏鸣曲式、回旋曲式和变奏曲式等。其奏鸣曲式原则表现在：主部副部主题的对比明显，谐谑曲的两端相似奏鸣曲式的呈示部和再现部，但再现部不完全符合古典奏鸣曲式再现部副部调性向主部靠拢的原则，具有很自由的变化。

其回旋曲式原则表现在：就间奏曲（三部曲式＋展开插部）总体看，总的结构形式接近回旋曲式。c部分、d部分、e部分是主要部分，d部分是在c部分的基础上变化而来；d部分、e部分皆来源于同一素材，与呈示部中的起连接作用的过渡段有着某种联系，改变部分和声，调性的转变很快，分别是从c小调、g小调、b小调开始并发展的。c部分、d部分、e部分3个部分属于远关系调，它们是回旋曲式的主题。

变奏曲式原则表现在：同样在中间部分“间奏曲”中，e部分与d部分源于同一素材，与呈示部中起连接作用的过渡段有着紧密的联系，在e1部分和d1、d2部分，和声部分的改变以及在不同调上旋律的变化使这里有变奏的因素。那么在整个中段，两个插部的主题在调性上、旋律走向上都有着变奏的成分。

多曲式混合有几种情况，一种是在一部作品中结合几种结构原则，另一种是在一部作品中以一种结构原则为主，在这种结构的基础上衍生出另一种结构原则。后一种结构原则依附于前一种结构原则而存在，两种不同的曲式原则互相渗透，互相融合。在肖邦的这首谐谑曲中，以奏鸣曲式为主导结合了回旋曲式和变奏曲式等原则的多曲式混合结构。

在音乐创作的结构语境形式领域，肖邦是位大胆的革新者：在不回避传统的结构图示基础上，创造了新的非常独特的永远保持他个人——集古曲音乐优秀传统与个体乐思完整发展的严密逻辑性之大成的一系列典型形式，是与他生活在浪漫主义时代，强烈地追求音乐上的创新，追求强烈对比的感情表现，追求音乐与其他艺术的综合等相联系的；又与他独特的艺术个性和音乐审美理想、追求创新的音乐体裁形式及在传统体裁中采用新的艺术手法相联系，更重要的是与具体作品内容的表现需要相联系。

多种曲式混合的产生是19世纪以来标题音乐蓬勃发展和器乐作品追求个性化、戏剧化的结果。“如果说贝多芬在谐谑曲的创作上是探索者，那么肖邦就应该是发展者。”^[18]