钢琴音乐审美标准的维度分析

对审美维度的语境分析是钢琴音乐审美意念语境中最关键、最核心的分析层次。当然这种审美的维度是复杂的、立体的，就此而言钢琴音乐审美维度的语境特征主要体现在钢琴音乐的演奏、演绎之上。历史上曾产生许多钢琴学派，不同的钢琴学派总是在当下的社会、政治、经济、文化背景下演变和发展，从而形成了自我特有的审美演奏情趣和审美演奏标准。这些不同学派的钢琴家在演奏行为上，总是以各自共同的审美情趣和审美理念为引导，这种相同的艺术审美演奏标准倾向源自于钢琴家的自觉审美意识，而当他们在与其他学派钢琴家的不断接触和交流中相互学习、取长补短，逐渐使各自独特的演奏风格得以融合、发展甚至是创新——这就是钢琴音乐审美维度的具体体现。“因为钢琴演绎作为一种文化现象产生于人们的音乐交流活动，在这种交流实践活动中，不断地丰富自己和发展自己，这是钢琴学派存在的基础和发展的方式，由此形成了钢琴演奏艺术的交流与传承机制。这种演奏技术的交流与传承不同于自然界的遗传与进化，它是人们在一定审美意识指导下的钢琴演奏活动，由此形成了钢琴演奏实践的意义和价值。”^[8]

约·克·巴赫（1735—1782年，巴赫最小的儿子）是世界上第一个用钢琴开音乐会的人，他的演奏十分精湛，音色透明柔和，富有歌唱性。童年的莫扎特去英国旅行时曾亲耳聆听过他演奏的个人作品，深深被其吸引。在钢琴艺术史上，克莱门蒂创立了真正的钢琴演奏风格，被誉为“近代钢琴演奏之父”。“他在奥地利演出期间，曾在国王约瑟夫二世的安排下与莫扎特进行过一场比赛，比赛的胜负未定。赛后，克莱门蒂对莫扎特触键的音色优美和演奏的高雅趣味赞羡不已，而莫扎特对克莱门蒂却印象不佳，他在1782年1月10日写的信中说道：‘他是个优秀的羽管键琴演奏家，仅此而已。右手十分流利。最拿手的是右手的三度经过句。除此之外，没有丝毫的感情；只不过是架机器。’不管怎样，克莱门蒂华丽光彩的炫技性演奏的确引起了当时人们的极大兴趣，因为那时英国的‘布洛德伍德’钢琴已诞生。这种钢琴与莫扎特使用的‘维也纳’钢琴性质不同。‘维也纳’钢琴音量纤细，音色透明，触键轻巧，而‘布洛德伍德’钢琴音量宏大，音色饱满，触键较重，具有琴弦粗、音板共鸣较强等优点。克莱门蒂正是成了动力性的炫技演奏风格。”^[9]由克莱门蒂奠定并由贝多芬继承发展的动力性演奏学派逐渐兴起后，以莫扎特为代表的典雅的维也纳演奏学派逐渐衰退。

值得注意的是在18世纪至19世纪前半期，钢琴家不仅仅是钢琴家同时兼具作曲家的身份，或者这样说，他们更是作曲家，他们大多只演奏自己创作的钢琴作品，并且在实际的演奏中即兴的程度很大。同时也把即兴能力的高低看作演奏“趣味”（“18世纪趣味是指音乐家把自己的个性——技巧、风格和音乐修养——投入他所演奏的音乐的能力，不论演奏的音乐是否属于他本人的创作。但凡事都有分寸，据以判断音乐家的趣味。”^[10]）的审美标准之一。直到贝多芬时代，历史上才第一次有了弹别人作品的钢琴家。1839年李斯特创办了钢琴独奏音乐会，在他之前，任何器乐家都没有举办过无协助的独奏音乐会。19世纪30年代以前的音乐会只是“音乐展览会”，有固定的格局：“主要艺术家只出场两三次，演奏一首协奏曲，即兴一段，再来一个独奏，也许再为另一个演奏家伴奏”^[11]。我们目前所听到的这种钢琴演奏始于李斯特，在钢琴音乐演奏上他是一位精湛的炫技能手、表演大师、超级明星，他具有非凡的音乐头脑及音乐记忆力。

莫扎特、贝多芬、克莱门蒂、胡美尔、克拉默、杜塞克、莫舍第斯等奠定了早期钢琴音乐的演奏风格以及影响着以后钢琴演奏流派系列的形成。克莱门蒂教莫舍莱斯，莫舍莱斯教门德尔松，胡梅尔教塔尔贝格，贝多芬教车尔尼，车尔尼又教李斯特和莱谢蒂茨基。19世纪的许多杰出钢琴家都出自李斯特和莱谢蒂茨基门下。李斯特的弟子有陶两格、比洛、拉蒙德、罗森塔尔、济洛蒂、达尔贝、曼特、绍尔、约赛费等。莱谢蒂茨基的门徒是帕德雷夫斯基、弗里德曼、加布里洛维奇、英伊谢耶维奇、汉伯格和施纳贝尔。这些人又有他们自己的学生。在法国和俄国也建立起各自的传代体系。正如勋伯格所说：“在19世纪后半叶至20世纪的前25年里，世界钢琴舞台都是由李斯特和莱谢蒂茨基的学生所支配的”^[12]。特别是莱谢蒂茨基以老师车尔尼为榜样致力于钢琴教学，在61年的教学生涯中，共教授了多达1 800名学生。其中有百余人成为杰出的钢琴家，成就了莱谢蒂茨基演奏乐派体系。莱谢蒂茨基的演奏，注重声乐的美感，将钢琴作为媒介唱出内心的感受，极具歌唱性，在演奏中，手始终保持“弓形”，动作较小，并强调“重量弹奏法”，倡导“通透”的钢琴音色。莱谢蒂茨基对后来各个钢琴演绎流派都产生了深远的影响。以下将其与各个流派的代表钢琴家关系做一个简单的梳理（见表5－1）：

表5-1

续表

的确是这样，莱谢蒂茨基的钢琴音乐演奏体系深深地影响着钢琴音乐的演绎。莱谢蒂茨基演奏体系强调“忠于作曲家的原意”（19世纪早期很多钢琴家演奏所注重的是自己对作品的理解，并不顾作曲家的本意），避免自我意识掩盖作曲家的意图，严格按照作曲家标注的进行演奏，“尤其指出在演奏贝多芬的作品时要如此”^[13]。

自莱谢蒂茨基演奏体系影响开始，19世纪晚期开始逐渐在钢琴演奏中呈现三大流派：斯拉夫乐派、德国乐派、法国乐派，并各有千秋，而随着20世纪新纪元的开始，众多的钢琴演奏流派：英国乐派、波兰乐派、意大利乐派、美国乐派等的音乐演奏风格逐渐形成，各个流派的演奏及演绎风格鲜明，具有特殊的审美意义。

1.斯拉夫乐派

斯拉夫乐派（俄罗斯乐派）的钢琴演奏热情洋溢，从容大度，外向开朗，色彩绚丽。干净准确的技巧、柔润好听的音色、优美含蓄的音乐表现是该学派的特色。主张朴实而又充满感情体验的演奏，重视整体构思的完美及每一个细节的表达，讲究每一个音的素质，强调歌唱性，坚持以声乐的观点来阐述钢琴的声音，使琴声更接近于亲切的人声。继承了一种极其精细的和声旋律感，讲究旋律发展的强度和开阔流动的音乐线条，以高度的主观感受对待音乐。

在音乐表现方面比较平衡，在演绎的感情上和节奏上都有控制，尽量地避免感情上的极端表现。斯拉夫乐派主张以严格的手指训练作为演奏法的基础，形成了一套手指严格训练的专业训练体系。对于乐曲的处理相当严谨并注意音色、分句和乐曲的歌唱性，比较推崇音乐的古典性质，同时更倾向于忠实原作并注意与演绎者自我理解的融合，倾向于有感染力与表情深度的演绎。

除此之外，强调手指的控制力，强调正确使用手臂的重量，要求手指坚定有力，要求触键有深度（深触键）及颗粒性的弹法，着重训练八度技巧与和弦技巧。演绎中要求力度变化鲜明，音响洪亮结实而又不带敲击的声音，节奏稳健而有动力，有自己独特的声音感觉，无论用什么力度决不发出难听的敲打之声，而且少使用自由速度，反而是德国乐派运用的自由速度要比斯拉夫乐派多得多。斯拉夫乐派反而常用速度的变化，用渐慢来表明形成对比的段落，用加速来强调戏剧性重点，既有洋溢的热情，又有高度的理性，把想象力的丰富宏伟和理解力的敏锐深邃有机地结合起来。斯拉夫派的钢琴音乐演绎和所有的浪漫派钢琴家一样，注重音色的美，无论用什么力度决不发出难听的声响。

这一乐派的代表钢琴家主要是安东·鲁宾斯坦（Rubinstein，Anton，1829—1894年）、安娜·叶西波娃（Essipova，Anna，1851—1914年）、伊贡诺夫（Ignmnov，Konstantin 1873—1948年）、戈登威泽（Goldenweiser，Alexander，1875—1961年）、法因贝格（Feinberg，Samuel，1890—1962年）、海因里希·涅高兹（Neuhaus，Heinrich，1888—1964年）、尼古拉耶夫（Nikolayev，Leonid，1878—1942年）等。

2.德国乐派

德国钢琴乐派与斯拉夫乐派相比，演奏要严格得多，它始终是一个高度严肃，重理性、重思辨，避免表面的华丽而一丝不苟的音乐技巧乐派。德奥学派以莱比锡、柏林、维也纳为教学中心，集中地演奏奥地利、德国的钢琴音乐作品。

德国乐派倡导演奏的准确性和轻快自如的扎实技巧，提倡在开始练习时一律用强音弹奏，把音弹透弹清楚。强调手的自然重量的运用，讲究力度，主张重力弹奏法。要求技术明净，手指灵活且很有功力，追求发音清晰，将自己的想象力和对手指严格的遵从融为一体。

在对音乐的理解和表现上，注重分析作品的内涵，注重在乐曲的组织和逻辑上完整严密，强调忠实于作品本身，处理作品缜密深刻，特别是演奏古典作品诚恳、率直、从容不迫，追求织体的各个线条以及力度支配都达到完美的统一。音乐的语言和谐、超然、含蓄，风格清秀灵巧，给人以纯朴之感。在演奏中主张投入自己的主观体验来演奏，比较冷静、理智、沉稳，使音乐有血有肉，亲切感人。

注意节奏的统一和组织上的整齐，重视不同节奏型中思维和感觉的统一，不同的声部用不同的音色来显示区别，保持着一贯德奥多声部的音乐风格。在处理装饰音和华彩乐段方面具有独到之处，强调线性思维，使紧张的动力性同如歌的抒情性结合起来。

这一乐派的代表人物：布索尼（Busoni，Ferruccio，1866—1924年）、施纳贝尔（Schnabel，Artur，1882—1951年）、巴克豪斯（Backhaus，Wilhelm，1884—1969年）、菲舍尔·埃德文（Fischer，Edwin，1886—1960年）、吉泽金（Gieseking，Walter，1895—1956年）、肯普夫（Kempff，Wilhelm，1895— ）、塞金，鲁道夫（Serkin，Rudolf，1903— ）、古尔达（Gulda，Friedrich，1930— ）、布伦德尔（Brendel，Alfred，1931— ）。

3.法国乐派

法国乐派的钢琴演奏多集中于法国音乐和肖邦、李斯特的作品（肖邦、李斯特长期居住在法国，被认为是法国籍），法国乐派发展了钢琴的表现潜力。他们以深奥微妙、节奏活跃、技巧灵活、音乐动人的戏剧性而闻名于世，“法国钢琴家仍优雅地在‘琴键面上’弹奏，声音具有相当的叩击性，音量加以限制，比其他国家钢琴家的速度要快，宁愿要有修养的温文尔雅而不深入探索音乐内涵”^[14]。

代表钢琴家阿尔弗雷德·科尔托（1877—1962年），他的演绎较内省，别具一格；键盘处理举世无双，以非常个性化的有效方式应用大量的自由速度；具有能胜任曲目中任何难度的技巧，极少演奏巴赫，不弹莫扎特、贝多芬，多演奏浪漫派作品，尤以擅长演奏肖邦和舒曼的作品，在当时被认为是“新音乐”的德彪西和拉威尔也很擅长。在阿图尔·鲁兵斯坦之前，所录制的唱片最多。另外还有杰梅（Diemer，Louis，1843—1919年）、玛格丽特·朗（Marguerit－Long，1874—1966年）、达雷（Darre，Jeanne－Marie，1905— ）、卡扎德絮·罗贝（Casadesus，Robert，1988—1972年）年等代表人物。

法国乐派认为旋律是音乐最重要的素质，偏爱泛音效果，通过延音踏板，使钢琴获得新的生命力。倾向于灵活、声音浅、速度快的演奏法。音乐在力度上有限定，平衡感明显，从中强到极弱产生了一种基于音阶划分的微观演绎。当然，法国乐派同样非常重视手指的严格规范，要求干净利索的触键和音色。提倡弹得清晰又准确，使声音晶莹、澄澈、有水分，在手指控制下能赋予钢琴以丰富而辉煌的音色。在强调音色纯净优美和指触敏捷而有弹性之时，也要求分句清楚、贴切，色彩有层次，以产生直接动人的力量。

强调以敏锐的节奏感和细致的表情来取代传统的节拍感和节奏感，在表达感情方面拥有反应迅速而清晰的特点，同时要求具有清晰的演奏手法，力图发展音乐中现代精神的特殊表现方式，涌现出一种内省形式的激情，有意识地运用克制的表达，试图用最微小的音乐起伏来表达最强烈的激情。对作品在力度上的细微处理特别敏感，对复拍子和复节奏的精妙处理也合乎逻辑，使音乐机智、流畅、甜美、高贵，而且感情含蓄。崇高华丽、匀称、优雅，是学派充分表现法国风雅趣味的根本所在，也是法国乐派所追求的印象主义和象征主义的音乐审美意念所在。

4.英国乐派

英国钢琴乐派出现在第一次世界大战结束后，以马太（Matthay，Tobias，1858—1945年）、迈拉·赫斯（Hess，Myra，1890—1965年）、柯曾（Curzon，Clifford，1907—1982年）、索洛门（Solomon，1902— ）为代表。

这几位卓越的钢琴家似乎都把欧洲各乐派结合成一种有教有文化的混合物——温文尔雅，优美精练，细腻典雅，难得热情奔放，也许这是民族气质的审美反映所在。他们的演奏既有情趣又有学识，曲目大部分集中于奥地利、德国古典作品。赫斯和索洛门也演奏了很多肖邦的作品。几人中最值得注意的是索洛门，他具有完美的技巧、令人陶醉的音色和高人一等的音乐头脑。他的演奏充满着智慧和爱，以高雅的情趣和比例得当的构思为衬托。而出生于俄罗斯的本诺·莫伊谢耶维奇（1890—1963年）由于长期居住在伦敦，也被认为是英国人。莫伊谢耶维奇在20世纪20年代被认为是霍夫曼和拉赫玛尼诺夫的自然继承者，其无与伦比的技巧使得他弹的每首乐曲听起来都轻松自如。他也提倡演奏技巧忠实于乐曲，演绎才更自然而不牵强附会。许多人认为他所录制的勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》是自有唱片以来最高雅诗意的演奏。(www.xing528.com)

英国乐派一直以伦敦为中心开展广泛的演奏活动，大量吸取欧洲各个学派所贡献的精华并加以改变。由于受英国抒情主义性质的影响，在处理乐曲时常常深思熟虑、完整深刻，对乐曲有独到的理解和全面的把握。英国乐派崇奉古典音乐，并以古典美为最高理想。他们特别崇尚表现的情感，使演奏既有情感又有学识，凭直觉又多于理性，音色透明和谐、圆润温文；要求分句匀称自如，极富于变化；要求发出的声音不大，但要很有传送力，富于灵感，优雅、洒脱、平静、敏感、安详。不虚饰夸张，比例匀称、条理细密，讲究高雅的情趣和得当的构思，善于恰当地处理乐曲的速度。十分强调内在的潜力及稳重而细致的表现方式，讲究速度，但决不拘谨。他们对钢琴演奏技巧进行剖析并认真研究组合，在演奏技能上侧重强调手在大指到小指两端之间作回旋运动，认为具有坚实的技巧才是表现音乐的最根本手段。

5.波兰钢琴乐派

波兰钢琴乐派始终拥有昔日肖邦的热切爱国感，带有浓郁的东欧民族的气质。波兰钢琴乐派综合了德、法两个钢琴学派的精华，悉心研究了民间音乐的血缘关系，一代巨匠莱谢蒂茨基打下了学派体系的基础，并创立和发展了波兰乐派，在深入研究各国音乐家的时代风尚的同时着重了解波兰民间音乐的深度，运用于教学实践中，并在发展弹奏法上做出了很大的贡献，也是弹奏法创始人之一。

波兰钢琴乐派对民间音乐怀有深厚的感情，能够准确地把握本民族音乐的特点。演奏家们多半游学于德国和奥地利，被德国新浪漫派音乐所吸引，最初也受新古典主义风格及结构主义影响。波兰乐派主张演奏气度高雅，尽可能忠于原作，提倡追求创新，不拘泥于某些固定的形式，要求内容更臻深刻，在音乐的表现上有活力、有能量，审美力强，做到内容和形式的统一。比较强调内心的音乐哲理构思，对伸缩速度处理很讲究，特别注意细腻的分句，以求极其干净的音响，要求音色坚实自如，在技术上狠下功夫，要求在处理作品时有迷人的魅力。

波兰乐派善于渲染音色的轮廓和表情的变化，善于把理智与诗意的灵感互相结合起来，具有相当浓厚的自由主义与人道主义色彩。热衷于追求新奇的音色，演奏明朗而流畅、堂皇而方整，具有令人惊叹的节奏活力，使音乐显得十分自然、爽朗。把浪漫主义的传统与现代概念结合起来，有说服力地表达了作品的内容和结构，有一种均衡法支配着音乐组成。他们十分理解波兰民间舞蹈的节奏感，并在不对称强拍上进行探索，以发掘出复节拍的组合，使民族音乐赋予乐派崭新、独特的审美风格。

这一乐派的代表人物有莱谢蒂茨基（Leschetizki，Theodor，1830—1915年）、帕德雷夫斯基（Paderewski，Ignacy Jan，1860—1941年）、戈多夫斯基（Godowsky，Leopold，1870—1938年）、霍夫曼（Hofmann，Josef，1876—1957年）、阿图尔·鲁宾斯坦（Rubinstein，Artur，1886—1982年）、杰维茨基（Drzewiecki，Zbigniew，1890—1971年）等。

6.意大利钢琴乐派

意大利钢琴乐派深受意大利开阔明朗的气质的熏陶。本能地被各国的乐派及最新钢琴演奏技巧吸引，情不自禁地力求赶上钢琴音乐艺术的发展，以开拓一种具有强烈情感的审美风格。意大利乐派受德奥音乐传统的影响，努力追求真实主义、完美主义，追求有理性的纯正与豪爽的风格，使极其优雅的意大利审美风格臻于完善。

意大利乐派注重宏伟深刻的音乐表现及内在的热情美，注重对音色的探求，刻意对声音有完善的控制力，试图创造那种前所未有的新钢琴音乐审美风格。讲究发音充分振动而明亮，音色的特点是浑厚、延长、华丽、明亮，使旋律的色调和力度变化细致入微而又富于控制。提倡以充满活力的个性以及全身心地沉浸于音乐的热情，注重直接的表现，使自我表现的倾向更强烈、更丰富、更有感召力。

意大利乐派倾向于对音乐的完整性演奏，倾向于学者气派的壮丽表现，在发展音乐上更加严谨、有机，在人性本质的刻画上更加深刻。他们富于古典式的光彩和精确，倡导纯朴、真挚、刚毅、果决等各种因素巧妙完美的结合，演奏结构性很强，层次清晰，能使浪漫主义的热情与古典主义的优雅融为一体。意大利乐派忠实地坚持严格的复调训练，对色彩和对位音处理很推崇。他们善于捕捉音乐的明朗特色，将优雅的表现贯穿于乐曲的抒情性之中，较好地做到热情的自由幻想同古典的完整形式、音乐的发展逻辑、纯意大利式的典雅相结合的审美表现。

这一学派的代表人物有米凯兰杰利（Michelangeli，Arturo Benedetti，1920— ）、奇科利尼（Ciccolini，Aldo，1925— ）、波利里（Pollini，Maurizio，1942— ）。

7.美国钢琴乐派

美国钢琴乐派是一个年轻的乐派，它代表了美国及美国人那种年轻、热情、乐观的活力和勇敢顽强的精神。美国钢琴乐派受新古典主义风格的影响，经历了一个竞争与合作并存的成长过程，是一个客观而折中的学派。各国许多钢琴家定居美国，而他们教出来的美国青年钢琴家，对音乐理智方面的内容反应是敏捷的，加上思想理念交流自由，使他们的钢琴音乐文化比较广博，对钢琴文献的反应也极其自然敏锐。

美国钢琴学派起初过分追求美国特性，没有直接传统依靠，因为美国的音乐文化只有近百年的历史。美国钢琴学派大多由有志于演奏的美国青年人组成，他们多数人均往欧洲学习，并在德、奥完成学业归国，由此造成了一个音乐环境和真正的学派土壤。

美国乐派较自由奔放、潇洒幽默，丝毫不受传统的束缚，他们对钢琴的音响做了很多的探索，进行了独树一帜的革新。美国乐派尊崇乐谱，明确直接的对音乐及力度范围进行处理，旋律的意象和节奏意象自信、干练。特别讲究运用平衡及比例匀称的处理，讲究细致的微妙效果和表情的幽默感，音乐往往带有浓厚的主观内省色彩。同时提倡青年钢琴家更纯真地、更有力地、更自由地表现自己的音乐才能，以保持自己音乐的独立性。

美国乐派的演奏富有层次的细微变化，分句自然而富有韵律，通常保持了各声部的节奏线条，并在个人风格中融合了各种创新的成分。强调对节奏训练有素，注重手臂和重量的弹奏法，注意技巧和形式上的完整，常会有即兴的成分，并酷爱左右手分奏和弦的手法，使作品既有力度又有多种节奏重音的变化。美国乐派主张了解各时期的音乐作品，在开放性的文化音乐生活中获得滋养，精心探索如何在演奏上把音乐风格和节奏方面以及严格与自由的两个极端结合起来，形成多变的、世界主义的音乐审美性格，力图把欧洲钢琴艺术的规律性与民族特点有机地结合起来，追求一种综合的和讲求实际的道路，以充分反映美国钢琴音乐审美的多元性。

各个钢琴演奏流派所呈现的演绎特点各具特色，在审美维度上既有共性的联系也有个性的突出。现将具有代表性的钢琴演奏家特点及成就归纳如下（见表5－2）：

表5-2

续表

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21世纪的钢琴乐派在表现人们的情感、精神和思想深度、广度以及钢琴技巧发展的高度和形式完善的程度上都是令人瞩目的。国际化的运动影响着新一代的钢琴家，训练方式的多样化使得演奏效果也截然不同，更多的是通过钢琴家本人的个性来折射作品的中心含义，扩展和丰富钢琴的音色和表现力。21世纪的钢琴家们眼界更为广阔，他们更感兴趣的是个性的表现，他们从钢琴音乐艺术充溢的风格内容中汲取营养，从广阔的历史中寻找启示和灵感，从历史中寻找当代人感兴趣的问题，自由地选择生活环境和表演方式，极力追求个性表露的生活态度在钢琴演绎中得到具体的表现。他们善于在宽广的社会与文化背景及其与精神生活一切方面的联系中来观察音乐现象，在新的艺术思潮、音乐风格和创作技法层出不穷中来表现他们的演奏所具有的国际审美风格。

不同的钢琴音乐流派始终敏感地注视着当代许多音乐流派的发展，不断发现和确立自己独特的风格和灵感源泉。在与当代其他各种艺术流派发生接触并从其他流派中借鉴有益的东西而逐渐成熟的过程中，每一个流派受民族自身的发展、文化传统、风俗习惯、生活条件所影响，以兼收并蓄，取精用弘的严肃态度和独特的美学观念去发展传统，独辟蹊径。每一乐派都涉及本世纪的钢琴风格、钢琴技巧的发展，更重要的是其美学趋向，在博采众长的基础上形成自己的风格，熔各种审美风格于一炉，不为某种形式所限。

由此可见，各种钢琴演奏流派都一样地富有灵感，充满活力，他们随着时代的发展而修炼自身，促使钢琴家音乐天性向更高的层面去发展，在理解作品的基础上使得每次演奏都有重新创造的新鲜感。在钢琴音乐审美普遍意义的标准中，不断壮大、升值着钢琴音乐审美的维度空间。在钢琴音乐审美维度的框架内寻求共同的基础、共同的兴趣、共同的意图，以理智性赋予钢琴音乐以特别的力量，形成世界钢琴音乐审美维度共栖的多元并存形式。

诚然，对于钢琴音乐审美维度的分析应该总是动态的，不同时期、不同的演奏流派、不同的演奏家对于钢琴音乐的诠释都是独一无二的。这种独一无二在21世纪的钢琴演绎中更凸显着个性的气息。一种倾向于国际化的运动影响着新一代的钢琴家，训练方式的多样化使得演奏效果也截然不同，更多的是通过钢琴家本人的个性来折射作品的中心含义，扩展和丰富钢琴的音色和表现力。

正如《音乐的语境——一种音乐解释学视域》指出：“特定主体的审美表达，是在确实体现特定主体群感性存在普遍状况，才形成特定时代的审美形态范畴或特定风格的。”^[15]我们无法归纳分析出每一个活跃在钢琴演奏舞台上的钢琴家的演奏特点，每个不同的钢琴家对同一个作品的演绎与解释都是对钢琴音乐审美语境的再一次创新和创造，我们需要对钢琴演奏史上名垂的大家进行演绎及流派的归纳探讨，以便给当下钢琴音乐语境提供更多的关于演奏及演绎的参考和借鉴。