中西钢琴音乐语境对比研究结果

如前所述，“情绪着重于描述外部表现的可测量方面，而情感着重于表现情绪过程的主观体验方面，稳固的情感是情绪概括化的结果”^[8]。情绪概括化的结果就是：有的给人带来鼓励，有的给人带来力量，有的给人带来认识，有的给人带来进步；有的助人成才，有的助人成功，有的助人成长，有的助人成熟；有的使人懂得珍惜，有的使人懂得爱护，有的使人懂得勤奋，有的使人懂得拼搏；有的让人勇敢，有的让人沉默，有的让人激情，有的让人理智。个人情感体验和感受会随着各个方面及角度的不同而程度不一。这种程度的不一致很难有具体的标准可以度量。音乐的情感其实就是音乐情绪的加强或减弱。

同时在音乐形式中，音乐所表现的情绪特征，事实上总是和特定的音乐情感密切相关。这种特定的音乐情感同样无法度量，也很难用语言进行描绘与概括，但情感的流露也并不是无迹可寻的。在音乐作品中，在钢琴音乐作品中，虽无法对一个具体作品进行情感的度量，但乐谱中所有表情性的标记依然可供我们深入地分析，以期窥见钢琴音乐所要表达的情感特征。音乐情绪维度纵向横向的再延伸最为直观和直接的就是谱面上标记的各种速度记号、力度记号、表情记号、踏板等。

本章无法将各个历时性钢琴音乐时期的乐谱表情及情感表达一一列举，太多的文献已经依据西方钢琴音乐发展的历时性语境对其进行了阐述，在此不再赘述。但就对乐谱中各种表情记号研究来看，这种钢琴音乐情感语境的分析是必须且必要的。

“巴洛克时代传统的即兴演奏相对减少，逐步让位给照谱演奏的方式。作曲家不仅较完整地记录下所有的音符，而且对于速度、力度、连断奏法以及装饰音也给予一定的标注，使演奏者在表情上更为细致和明确。”^[9]这一时期在钢琴演奏实践方面逐渐形成了演奏理论体系的建立与完善。认为演奏音乐的目的在于模仿悲哀、绝望、热情、愉快这些情绪（通过语言的模仿至情绪的模仿），从而唤起听众相应的情绪。认为“某种类型的情绪必定要通过某种特定的旋律、和声、节奏等典型乐汇去表现。大调和小调分别代表不同的情绪，各个调性都有其规定的表情意义。不同大小音程亦代表不同的情绪；协和和弦代表安宁，不协和和弦代表不安；甚至不同的节拍拍号也有其特定的情绪范畴。这些原则对大量音乐创作实践进行了理论上的规范化，在当时确实对创作和演奏都有很实际的指导意义。但这些法则又不可避免地使情感的表达陷入了程式化的框框。这一现象是理性主义时代的产物。上一代人从神性的桎梏下解脱出来，这一代人尊重人的理性，却又让占据了统治地位的理性主义在一定程度上给人们的主观情感表现戴上了枷锁，由于有这诸多的规定，人们在创作和演奏时，不得不把理性放在第一位，感情放在第二位”^[10]。

到了18世纪中叶，“情感风格”运动（18世纪中叶德国文学家、画家和音乐家共同发起的运动）盛极一时，影响着钢琴音乐的创作，“他们追求艺术中真实情感的表现，在一定程度上预示了19世纪的浪漫主义。可惜当时处于理性至上的时代，‘情感风格’的作曲家们把人的情感进行过于理智的分类，在一定程度上阻碍了想象力的发挥而未能最终实现其目的。但是‘情感风格’仍然是18世纪精神生活的重要思潮，如果没有它就不会产生歌德和贝多芬”^[11]。卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（也就是“柏林巴赫”或“汉堡巴赫”）是钢琴音乐“情感风格”最重要的代表人物之一，在钢琴音乐从巴洛克风格到古典风格的转折中，他是一位关键人物，他有强烈的表现欲望，在风格上以善感和富于表情著称，他在钢琴音乐中所表达的“情感”特征深刻地影响着以后的作曲家在钢琴音乐创作中的情感表达。卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫还在谱面上亲自把有些装饰音写全，作为指南（在此之前装饰音的演奏是即兴式的，不受具体限制的），卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫认为：“装饰音以及装饰音的弹奏是良好趣味的重要组成部分（在当时良好趣味的钢琴演绎是演奏好坏的重要评判标准）。”除了乐谱本身允许的选择余地外，18世纪演奏家还要自己添加装饰音和华彩乐段，不仅习以为常，“且是硬性规定”。例如，音符上加延长记号的意思在今天是保持，在18世纪是邀请演奏者自由发挥。杜赛克在1799年写道：“它是不加限制的休止或延留，以便主要演奏者得以在有此记号的音上驻留，或根据他的趣味和爱好自行装饰或发挥。”卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫在其理论著作《真正的键盘乐器艺术》中专门对钢琴演奏中的指法、装饰音、歌唱性的弹奏方式、自由速度的处理、通奏低音伴奏以及即兴弹奏等各个方面都做了精辟的论述。当然“由于时代的局限，他的情感表现及其风格还只是善感而已，缺乏贝多芬那样的深度。他用深刻和热情代替了嬉戏，通过穆特尔、走向贝多芬，像他这样具有深刻表现力的，非程式化的作品在当时也是较为罕见的，在情感的丰富和表现手法的大胆上甚至接近贝多芬的特点”^[12]，足以见得卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫的钢琴音乐“情感风格”对后世的钢琴音乐情感创作及演奏都有极大的影响。

正如赵晓生在《中国钢琴音乐的语境中》说到的：“装饰是钢琴音乐得以发展的重要手段。自从钢琴出现以来，各类装饰手段始终是作曲家表现个人创作特点的一个重要方面。巴赫的装饰精细，莫扎特的装饰灵巧，肖邦的装饰委婉，贝多芬的装饰直率，但他们的所有装饰都是线条中的一个组成部分，是实实在在的存在。每个‘小’音符都具有本身的真实意义，因而不是虚幻的。”^[13]

而中国钢琴音乐的装饰方式则大为不同。尽管从形状看，中国钢琴音乐中的装饰表面构成没什么大不同，但在装饰位置、装饰方式、装饰性质与装饰速度上，却有着自身不同的特点（后文详述）。西方钢琴音乐随着历时性的发展，钢琴音乐谱面上所表现的“情感性”也愈发的明显。(www.xing528.com)

谱例4-23　赛伊《黑色大地》片段

法佐·赛伊（Fazil Say），土耳其籍（1970年生），目前世界伟大的钢琴家、作曲家之一，《黑色大地》是作者16岁时写来纪念柏林创市750周年的。这是一首将土耳其民谣与爵士摇滚相结合与融合的伟大作品。这首曲子在演奏时需要伸出一只手压琴弦，限制其发音与共振，制造出类似拨弦的声音，另一只手弹奏，使曲子充满层次感，从而得到独特的音响效果。这也是赛伊最有辨识度与特色的演奏方式与音乐情感表现特色。这首作品以首尾重复出现的类似布列塔尼音乐的旋律主题及高潮部分的爵士切分节奏与铿锵的八度低音来表达情感，乍一听犹如数种乐器一同演奏一般，表现了失去爱人及朋友之后孤寂与落寞的情感。

在钢琴音乐“基本情绪”特征的范围内，借助谱面上表情记号的功能使钢琴音乐“情感性”特色或浓或淡。由大量的、、踏板及各种几乎能用的速度、力度、强度记号等表情标记的标注已经可以看出钢琴音乐创作历时性发展的变迁。

谱例4-24　梅西安《前奏曲》No.2片段

谱例4-25　武满彻《雨树素描》No.2片段