音乐录音作品分析：音响艺术特征剖析

在审听开始以后，我们就可以针对当前的音乐录音作品，展开具体的音响艺术特征分析了，这也是我们进行音乐录音作品分析的重点内容。

所谓的音响艺术特征分析，也就是分析当前音乐录音作品的音响艺术要素的具体特征。在第一章第四节中，我们已经对音响艺术要素的分类及内容进行了介绍。而在这里，我们将对音乐录音作品的每一种音响艺术要素的特性展开讨论，从中得到具体的分析对象。

一、音乐录音作品的音乐空间构造

（一）音乐录音作品在音乐空间构造方面的总体特征

音乐录音作品在音乐空间构造方面的总体特征表现为两个方面：其一，是声像化的空间感受；其二，是声音传播环境与音乐空间构造的错位关系。

1.声像化的空间感受

音乐录音作品所营造的艺术化的空间感受，完全是以扬声器或耳机作为声源而产生的，也就是说，这是建立在声像基础上的空间感受。因此，音乐录音作品的音乐空间构造在很大程度上取决于录音制作的具体手法及播放系统的配置情况。

以使用扬声器系统进行播放为例，每一次扬声器系统的变革，都意味着音乐录音作品在音乐空间构造上的一次飞跃。早期的扬声器系统只是单声道的，这就意味着音乐录音作品的音乐空间构造只能在前后纵深方向上进行有限的展开；随着立体声扬声器系统的出现，音乐录音作品在音乐空间构造上实现了左右横向的展开；在环绕声系统出现以后，音乐录音作品的音乐空间构造基本上实现了水平平面的全方位展开；而最近兴起的Auro 3D等三维环绕声技术则将音乐录音作品的音乐空间构造向着垂直平面展开方向推进。这种演变意味着，音乐录音作品的音乐空间构造不是固定化的，而是可塑化的，能够赋予听众全新的艺术体验。

因此，我们可以认为，音乐录音作品的音乐空间构造属于音乐录音作品独有的艺术空间感觉。这种特性，是通过具体的录音创作手法和播放系统赋予音乐录音作品的。它是音乐录音作品最具标志性的音响艺术特性，是我们在进行音乐录音作品分析时需要重点关注的。

2.声音传播环境与音乐空间构造的错位关系

以扬声器或耳机作为声源的音乐录音作品在音乐空间构造上的另一个独特之处在于，审听者所处的声音传播环境与他所感受到的音乐空间构造存在一种错位关系，如图2-6所示。

图2-6 音乐录音作品中声音传播环境与音乐空间构造的错位关系

在图2-6的左半部分当中，真实的声源所发出的声音（不经过扩声）会在声音传播环境（用方框表示）中进行传播，它会产生一种空间感觉，并进一步带来关于音乐空间构造的感受（用阴影表示）。但是，当我们用话筒将真实声源的声音拾取下来，并通过录音制作将它变为一种声音节目（如CD）以后，我们通常就会像图2-6的右半部分那样，在一个新的环境（用方框表示）中用扬声器系统来对该声音节目进行播放，并获得新的音乐空间构造感受（用阴影表示）。为了加以区别，我们将这里的录音或演出环境称为“声音传播环境Ⅰ”，将它所营造的音乐空间构造称为“音乐空间构造Ⅰ”；而将扬声器系统所在的环境称为“声音传播环境Ⅱ”，将它所营造的音乐空间构造称为“音乐空间构造Ⅱ”。可见，在我们欣赏“音乐录音作品”的时候，扬声器系统所营造的“音乐空间构造Ⅱ”有可能近似于“音乐空间构造Ⅰ”，也有可能与“音乐空间构造Ⅰ”完全不同，但绝对不会是“声音传播环境Ⅱ”带给我们的“音乐空间”感觉。这就是音乐录音作品的声音传播环境与音乐空间构造的错位关系。

上述这种错位关系，使得我们在感受音乐录音作品的音乐空间构造时，会努力感受这种与“声音传播环境Ⅱ”存在极大差异的“音乐空间构造Ⅱ”。但是，这并不是说“声音传播环境Ⅱ”与“音乐空间构造Ⅱ”之间没有任何关系，恰恰相反，由于扬声器系统所发出的声音必然会在“声音传播环境Ⅱ”中进行传播，因此这个环境也必然对“音乐空间构造Ⅱ”的形成产生直接的影响。因此，在我们进行音乐录音作品审听时，对于“声音传播环境Ⅱ”的声学特性是有较高的要求的。具有这些声学特性的“声音传播环境Ⅱ”，既能做到不对“音乐空间构造Ⅱ”的形成产生过多的影响，又能做到让审听者身处其中不太过压抑、烦闷，从而保持一个良好的审听心态。这也就是我们需要对音乐录音作品的审听环境提出一定要求的原因。

（二）音乐录音作品的音乐空间构造当中不同方面的特征

如第一章第四节所述，音乐录音作品的音乐空间构造主要包括乐器定位效果、整体空间特征和声部自身空间特征三个方面。由于具体的特征会在很大程度上受到音乐录音作品的录音制作手法及扬声器系统配置情况的影响，因此我们在这里主要以常见的2.0立体声扬声器系统和立体声格式的音乐录音作品为例，来进行分析。

1.乐器定位效果

乐器定位效果是音乐录音作品的音乐空间构造当中最为明确、最容易被人察觉的部分。不过，需要再次指出的是，这种定位效果来自于人的“双耳效应”，它与人耳对真实声源的“听觉定位”存在很大的不同：人们在聆听真实声源时所产生的音响上的定位感觉，是由同一个声源发出的声音分别到达左右耳，并在左右耳产生相应的差别（时间差、声级差、相位差、频率差）而造成的；而人们在用立体声扬声器系统聆听立体声录音作品的时候，实际上能够听到四个直达声，即左音箱到左耳的声音、右音箱到右耳的声音、左音箱到右耳的声音、右音箱到左耳的声音，如图2-7所示。正如前面所说，作为一种艺术层次的感受，音乐录音作品所造成的乐器定位效果从本质上说是一种声像定位，在产生原理和控制方法上与现场原声音乐当中的乐器所带来的声源定位感受有着很大的差异。

图2-7 聆听真实声源与聆听立体声扬声器系统之间的差别

这种差异，使得我们在进行音乐录音作品审听时所产生的声像定位效果，与聆听现场原声音乐时产生的声源定位感受相比，可能产生很大的变化，如图2-8所示。图中，左侧是我们聆听一个真实的钢琴三重奏时所产生的声源定位感受（注意，这仍然是一种艺术层次的听觉感受，而非真实的物理实体），而右侧则是我们在审听一个钢琴三重奏录音作品时的声像定位效果。可以看出，右侧图中每一个乐器的“声像”体积、位置，以及乐器之间体积比例关系，与左侧图中的声源定位感受相比，都发生了明显的变化。这种效果可能是录音师为了音乐的艺术表现而有意为之的，因此它属于艺术处理的范畴。

图2-8 声源定位感受与声像定位效果之间的差异

音乐录音作品的乐器定位效果包括四个主要的方面，即乐器的空间位置（声像位置）、乐器的体积大小（声像宽度）、乐器体积的明确度（声像聚焦度）和乐器位置的稳定性（声像稳定性）。

（1）乐器的空间位置

乐器的空间位置（声像位置）由水平平面和垂直平面两个平面确定，也可以按照“横向（左右位置）定位”“纵深（前后位置）定位”和“垂直（上下位置）定位”三个维度进行划分，如图2-9所示。不过，立体声扬声器系统在这三个维度上的表现力与真实声源的情况相比具有明显的差异。这种差异，主要体现在定位精确度和定位范围上。

图2-9 乐器的空间位置的三个维度[1]

具体来说，立体声扬声器系统在横向定位方面的表现力是最强的，这也是人们将单一扬声器系统升级到立体声扬声器系统的主要原因。根据“声像定位百分数”理论[2]，这一扬声器系统能够在左右扬声器之间的弧线连接线范围内（也就是观众前方60°范围内）产生乐器的声像位置，而且其精确度可以达到在弧线上形成200个等分的位置点。如果用角度表示，也就是精确度可以达到（60/200）°。这种精确度大体上与我们对真实声源的定位精确度是一致的。

不过，立体声扬声器系统的横向定位范围，却与我们聆听真实声源时的感觉很不一样。在理论上，人耳可以对水平平面360°范围内的声源产生定位感觉，而对于在前方舞台上演出的现场原声音乐而言，这种定位的范围是与舞台的宽度及听众到舞台的距离直接相关的。通常，这一宽度在听众接近舞台的时候，如坐在舞台前1至3排时，会接近于180°；而在听众远离舞台的时候，会变得越来越小，甚至只能够达到20°至30°。但是，对于用立体声扬声器系统播放的音乐录音作品来说，由于“最佳听音位置”的限定，这种乐器声像的横向定位宽度，在理论上最大只能达到60°。当然，由于“界外立体声”现象的存在，我们有时也能够感觉到乐器的声像出现在了扬声器的外侧。但是理论界普遍认为，这种界外定位的效果通常只能在左右扬声器外侧各15°的范围内实现，而且位置感十分模糊。也就是说，立体声扬声器系统对于音乐录音作品中的乐器声像的横向定位，最多只能达到听众前方90°的范围。如图2-10所示。

图2-10 立体声扬声器系统的“声像”横向定位范围[3]

在具备非常明确的横向定位表现力的同时，立体声扬声器系统也能够产生比较明显的声像纵深定位效果。但是，这种纵深定位效果与单声道扬声器系统相比，并没有得到很大的改善，而且纵深定位的精确度，也无法做到像横向定位那么高。事实上，人们对于真实声源的纵深定位感觉本身就不如横向定位感觉明确。而到了音乐录音作品这里，真实的声源变成了虚拟的声像，使得纵深定位的效果又进一步变差了。因此，人们在描述立体声扬声器系统的纵深定位效果时，往往无法用具体的数字来表示距离的差异，只能用“远”或“近”这样的形容词来进行大致的描述，或者使用“层次”的概念，在纵向上将声像的位置划入某一层次，来表示距离的远近。通常，根据音乐类型的不同，音乐录音作品在纵深定位上会被划分为3至5层，甚至更多。如图2-11所示。

图2-11 立体声扬声器系统的“声像”纵深定位

立体声扬声器系统的纵深定位准确度虽然不高，但大体还是比较明确的。相比之下，其范围就显得非常模糊了。人们对这一问题大体上的认识是：纵深定位的范围是以左右扬声器的连线为基础，向前后方向伸展开来的。有人认为，纵深定位范围的最前端大约能够到达扬声器连线前3英寸（大约等于0.076米），最后端大约位于扬声器连线后2英尺（大约等于0.6米），不过这一数据（尤其是向后延伸的范围）会随着播放音量、扬声器尺寸，以及扬声器摆放位置的变化而产生明显的改变[4]。总之，人们的共识在于：立体声扬声器系统具有较强的向后方扩展的纵深定位能力，而向前扩展的纵深定位能力较差。因此，当审听者坐在“最佳听音位置”上，通过立体声扬声器系统播放音乐录音作品时，他所感受到的声像是不可能紧贴在其面前的（尽管录音制作中经常用“贴脸”一词来形容纵深定位非常靠前的“声像”感觉），更不可能出现在其脑后。但是，如果扬声器距离后墙比较近的话，声像在纵深上的位置完全有可能超出后墙，这就是发烧友所谓的“墙外定位”效果，如图2-6中右侧图片所示。

在讨论了立体声扬声器系统播放音乐录音作品时的横向定位和纵深定位以后，我们再来分析一下关于垂直定位的问题。首先，立体声扬声器系统是否具备垂直定位的能力呢？经常聆听音乐录音作品的人，对这一问题的答案基本上是肯定的。但是，在原理上，立体声扬声器系统的声像垂直定位能力，与人们聆听真实声源时所产生的垂直定位感觉存在很大的差异。我们第一章曾经谈到，人们对真实声源所产生的垂直定位感觉，主要来自于头部及耳廓对声音作用所产生的频率变化，这一变化的前提是，真实的声源会在某一高度上向着人头方向辐射声波。但是，立体声扬声器系统在物理上的声源只有两只位于同一平面的扬声器，因此对于审听者而言，声源本身的垂直位置是不变的。那么，是什么因素决定了立体声扬声器系统能够产生一定的垂直定位感觉呢？目前，人们认为，产生这一现象的原因大体有两点。

第一，是因为大部分扬声器采用了分频结构，不同的频率通过不同的扬声器单元进行播放。通常情况下，高频单元一般位于扬声器的上部，而低频单元则位于其下部。这样，当两只扬声器垂直摆放的时候，高频辐射源和低频辐射源之间就产生了一定的高度差异。尽管从扬声器本身的设计来看，这种不同单元的高度差异并不是好事，但是它却在一定程度上使低音乐器的发声点更靠下，而高音乐器的发声点更靠上。不过，这种扬声器单元的高度差异会在两种情况下消失：一种是将扬声器进行横向摆放；另一种则是采用同轴复合式扬声器。因此，扬声器的分频结构并不是人们产生垂直定位感觉的关键因素。

第二，立体声扬声器系统能够产生垂直定位感觉的核心原因，在于不同的频率在心理上会引起人们对于不同高度的反应。心理声学提出，声音的频率与声源的高度感觉是有直接关系的，有人甚至认为，这一关系可以用图2-12来表示。且不论这一关系是否准确，但是它确实与我们日常生活中对于不同声音的高度感觉相一致，这就是：声音的频率越高，人们所感觉到的声源位置就越靠上；相反，声音的频率越低，人们所感觉到的声源位置就越靠下。因此，尽管扬声器本身并不会产生高度的变化，但是我们却可以通过调整扬声器播放出的信号频率差异，在一定程度上形成声像的垂直定位效果。

那么，立体声扬声器系统所产生的这种声像的垂直定位感觉，可以达到怎样的精确度和范围呢？

首先，声像的垂直定位在精确度上是非常差的，而且缺乏可调的手段。从前面的论述可知，我们能够通过左右扬声器之间的时间差、声级差、频率差和相位差等要素来精确地控制声像的横向定位，并通过音量、频率、直混比等参量在一定程度上控制声像的纵向定位，但是对于声像的垂直定位，目前只能通过调整频率的方法，做到极为粗略的调整。

其次，对于立体声扬声器系统的声像垂直定位范围这个问题，人们的认识很不统一。有人认为，垂直定位的范围不会超出扬声器的高度；也有人认为，这一范围能够比扬声器高几英寸。实际上，与纵深定位的情况相似，立体声扬声器系统的声像垂直定位范围在很大程度上与扬声器的尺寸和摆放的位置有关，因此也就很难严格确定。我们可以认为，与立体声扬声器系统的横向定位和纵深定位相比，这种在垂直方向的声像定位效果是最为模糊的，而且范围相当有限。因此，立体声扬声器系统基本上还是一种平面的立体声系统，它所营造的声像定位效果只能在横向和纵向两个维度上进行有效的展开，这也使得音乐录音作品在乐器的空间位置表现上与现场原声音乐相比存在极为明显的差别。

图2-12 声音频率与声源高度之间的关系[5]

（2）乐器的体积大小

乐器的体积大小（声像宽度）是指声像在立体声扬声器系统所营造的音乐空间中占据多大的体积。这种体积从理论上应该是三维方向的，即长度、宽度和高度。但是，由于立体声扬声器系统对声像垂直定位的表现力十分欠缺，因此当人们考虑乐器体积大小这一问题的时候，通常很少考虑乐器声像的高度。此外，尽管与垂直定位能力相比，立体声扬声器系统在声像纵深定位方面的能力要好不少，但依然算不上精确，因此声像的长度也很少被当作乐器体积大小的重要指标加以考虑。这样一来，当人们谈到立体声扬声器系统所营造的乐器体积大小时，基本上指的都是声像的宽度。

声像的宽度是在左右扬声器之间的弧形连接线上展开的。如图2-13中的声像（a），其宽度就要大于声像（b）。

（3）乐器体积的明确度

与声像宽度感觉接近，却又所有区别的另一种乐器声像定位效果，是乐器体积的明确度，或者称为声像聚焦度，它指的是声像的边缘轮廓感觉是否清晰。聚焦度好的声像，通常被人们称为“定位清晰”；反之则被称为“定位模糊”。如图2-13中所显示的声像（c），就是一个定位模糊的声像。

图2-13 声像的宽度和聚焦度[6]

（4）乐器位置的稳定性

乐器位置的稳定性，或称声像稳定性，是立体声扬声器系统的声像定位表现力当中比较独特的一个方面。它主要是指乐器的声像是否会发生左右、前后或者上下方向的移动（主要是左右方向的移动）。真实的乐器声源实际存在三种移动状态：一是完全静止，比如钢琴或定音鼓；二是完全运动，或称“移动声源”，比如边走边唱的歌手；三是会发生轻微的移动，如小提琴。人们在演奏小提琴的时候，大体上的位置是不会发生变化的，但是在演奏过程中，身体通常会随着乐曲一起产生轻微的摆动，从而造成小提琴这个声源的位置也会发生轻微的变化。这类乐器位置的轻微移动，在人们欣赏现场原声音乐的时候，是很难被察觉的，但是在音乐录音作品当中，这种轻微的移动却有可能因为具体的录音方式而被放大，从而使声像产生了能够被人察觉的移动。对此，我们可以将其描述为声像的稳定性较差。需要注意的是，如果这种声像轻微移动的频率过于频繁，也会让人感觉到“声像”的聚焦度不够好。

2.整体空间特征和声部自身空间特征

与欣赏现场原声音乐时能够感受到声源所处的传播环境的总体特征一样，我们在通过立体声扬声器系统进行音乐录音作品分析的时候，也会感受到一种声像所在的整体空间特征。但是，与现场原声音乐带给人们的空间感觉以及由此产生的音乐空间感觉不同的是，音乐录音作品在整体空间特征的基础上还可能叠加有声部自身的空间特征，这使得音乐录音作品在音乐空间构造上表现为“单一空间”和“复合空间”两种形式。此外，音乐录音作品的整体空间特征或声部自身空间特征还可能表现为“虚拟空间”状态。

（1）“单一空间”和“复合空间”

所谓“单一空间”，是指音乐录音作品所表现出的空间特征是一个统一的空间感觉，这种感觉与我们在欣赏现场原声音乐时的空间感觉非常相似。

当歌手和乐手在舞台上演出的时候，听众必然身处某一个固定的环境当中，也必然只能感受到一个整体上的空间。无论是舞台上的某一个乐器，还是一个乐器组，或者是观众自身，都是这个空间的一个组成部分，无法脱离这个空间而存在。与之类似，在审听某些音乐录音作品，如交响乐录音、钢琴录音的时候，我们往往也能够感受到一个统一的音乐空间。它就像是在两个扬声器之间的声像定位范围内展开了一个虚拟的舞台，所有的乐器都位于这个舞台之上，我们所感受到的，就是包裹在这个舞台周围的、单独的一个音乐空间，如图2-14所示。图中的球形为声像的体积，而雾状的矩形为统一的音乐空间。

图2-14 “单一空间”的感觉[7]

与“单一空间”相比，“复合空间”则是音乐录音作品独有的一种音乐空间构造，它是指在整个乐队具有一个统一空间感觉的前提下，不同的声部，甚至不同的乐器，还可能带有自身独特的空间特征。这样，就形成了一个“大空间”套着多个“小空间”的感觉。比如，我们可能感觉到整个乐队位于一个类似于小型音乐厅的空间当中，但是其中的鼓组乐器好像是在一个小型的录音棚里，而电贝司则好像是在一个洗手间里。在某些极端情况下，每一个乐器或者乐器组都可能拥有独特的空间感觉，但整个乐队并不存在一个统一的空间，如图2-15所示。

图2-15 “复合空间”的感觉[8]

可以发现，在聆听现场原声音乐的时候，我们是不可能获得这种复杂的“复合空间”感觉的。在本质上，这种“复合空间”并非一种由真实的声音传播环境所引发的空间感觉，而是一种通过录音创作所获得的虚拟空间感觉，属于艺术创造的产物。从这个角度说，“复合空间”比“单一空间”更具有艺术创作的意味，但是这并不意味着前者的审美价值一定会大于后者。(www.xing528.com)

（2）“虚拟空间”

音乐录音作品在整体空间和声部自身空间上的另一个特点，是有可能形成所谓的虚拟空间。实际上，空间本身就是一种人耳听觉感受，任何空间从本质上来说都是虚拟的。因此，这里的“虚拟空间”一词，并非用来强调音乐录音作品的音乐空间感觉是非实物化的，而是指音乐录音作品带给人们的空间感觉，是一种全新的空间，现实当中不存在与之对应的声音传播环境。比如，由弹簧混响器所产生的“一维空间”，由板混响器所产生的“二维空间”，以及图2-15当中吊镲所在的“太空空间”，等等。在录音制作的过程中，这种“虚拟空间”主要是通过音频效果设备（混响器、延时器等）来产生，它可以带给人们一种与真实的声音传播环境完全不同的新奇感受。

3.音乐空间构造的综合效果

上述所有音乐录音作品的音乐空间构造方面的特性，并不是作为独立的个体而单独存在的，而是综合在一起，为我们提供了关于音乐录音作品的一个统一的音乐空间感觉。比如，乐器的声像宽度与它自身的空间特征往往是紧密结合在一起的，而空间感觉越大，往往越会让声像的聚焦度下降。因此，所谓的音乐空间构造，也含有“将所有相关内容联系在一起，形成整体印象”之意。

作为音乐录音作品的审听者，我们在将音乐空间构造作为音乐录音作品当中的一个关注对象加以分析的时候，所感受到的往往是一种既有统一，又有独立的协调之美。这里的统一，并不单取决于某一个乐器或者乐器组的具体位置，更主要地取决于所有乐器在音乐空间中分布开来的整体效果。而这里的独立，则是建立在统一基础上的某一种凸出或突显。对此，人们经常用“融合度”一词来加以说明，而音乐空间构造中乐器声像位置的相互关系，以及整体空间特征与声部自身空间特征的组合，正是我们评价音乐录音作品的融合度的重要环节之一。

二、音乐录音作品的音乐音色特征

如第一章第四节所述，音乐录音作品的音乐音色特征主要包括声部自身的音色特征、声部间的音色融合度，以及声部的音色独立性三个方面。由于电声手段的参与，音乐录音作品会在音乐音色特征上表现出一些不同于现场原声音乐的独特效果，这也是我们在进行音乐作品分析时所需要重点关注的内容之一。

（一）独特的音色平衡效果

现场原声音乐是完全依靠乐器的原声来展现的，因此其音色平衡的效果只能由作曲家的配器方案和演奏家的演奏控制来完成。与之相比，音乐录音作品由于完全采用电声方式呈现，在作品的录音制作环节和播放环节都可以对声音的频谱进行调整，从而能够在原本不够平衡的乐器之间实现音色的平衡。例如，声学贝司与底鼓的频率比较接近，在它们同时演奏的时候，很容易产生相互的掩蔽，使两件乐器的清晰度下降。因此在录音制作的过程中，我们可以用均衡器分别调整这两件乐器的频谱，使其谐波区域产生一定的互补，从而使两件乐器听起来都比较清晰，相互之间不产生明显的音色干扰。

实际上，录音后期处理中音色调整的一个基本原则，就是在频谱上减少各个声部的带宽，并在频谱上相互留出存在的空间，从而有效地避免声部之间的相互掩蔽，实现音色的平衡。这种处理方法会使某件乐器或某个声部单独发声的时候音色变差，但却会让所有的乐器同时发声时的效果变得更好。这就是音乐录音作品独有的一种音色平衡效果。

（二）录音距离和方位所产生的特殊音色

在对真实声源进行录音的时候，我们可以按照需要，在任意距离和任意方位摆放传声器，而这些传声器所拾取到的声音，在音乐录音作品被播放时会被听众接收到。因此我们可以认为，通过录音和播放，审听者能够听到乐器周围任意位置上的音色，这是我们在欣赏现场原声音乐时不可能实现的事情。

比如，在录制一个歌手演唱的时候，我们可以将传声器放置在歌手面前10cm左右的位置，拾取到一种非常近的、带有大量唇齿音和呼吸声的演唱。而在现实生活中，任何人也不可能站在歌手身前10cm的位置来欣赏他的演唱。

再比如，当我们在音乐厅里欣赏乐手演奏的时候，视野较好的位置（通常是音乐厅中7至10排左右）基本上与舞台处于同一水平面，这也是很多听众最喜欢的听音位置。但是，大部分乐器的最佳声辐射方向并不是平直向前的，而是斜向上的，这就决定了音乐厅中最理想的听音位置实际上位于观众席上方3至5米左右，这是任何一个观众都不可能达到的位置。不过，如果我们在音乐录音作品的前期录音过程中采用主话筒拾音的方法，就可以将主话筒设置在这一高度，从而拾取到正常情况下无法听到的乐器音色，如图2-16所示。

图2-16 录音过程中可以将主话筒设置在乐器声辐射的主方向上

（三）非自然声源的音色效果

实际上，音乐录音作品的音乐音色特征当中最为突出的一点，就是能够带来非自然声源的音色效果。这种音色效果是通过声音合成、音频效果处理以及多话筒拾音等不同方式完成的。

1.通过声音合成技术获得非自然声源的音色效果

声音合成技术是现代电子音乐的基础，而音色合成又是声音合成的基础。在人们进行音色合成时，有两种基本的美学取向，这就是仿真和创新。所谓仿真，就是让合成产生的音色，尽可能与被模仿的音色吻合。为了实现这一目标，人们发明了“采样合成”与“物理建模合成”等音色合成方法。目前，通过这些方法产生的音色，已经能够达到以假乱真的效果。不过，音色合成的另一种取向，就是创造自然界中根本不存在的音色。比如，通过“加法合成”“减法合成”“FM合成”“粒子合成”等方式，我们就可以得到各种各样的奇特音色。这些音色必须通过电声的方式加以呈现，因此它们也就成为音乐录音作品当中一种独特的审美对象。

2.通过音频效果处理获得非自然声源的音色效果

与音色合成的方式殊途同归，我们也可以通过对话筒拾取到的信号进行音频效果处理的方法，得到与原声音色接近，或者与原声音色完全不同的电声音色。比如，通过均衡器、听觉激励器和失真效果器，我们可以改变声音的静态频谱，从根本上改变音色的特征；而通过动态处理器、延时类效果器和声码器，我们可以改变声波的动态频谱，从而实现在声音的持续过程中调整音色。这类调整的幅度可以非常大，也可以非常小，具体的操作完全视音乐自身的表现需求而定。

3.通过多话筒拾音和信号叠加获得非自然声源的音色效果

在音乐录音作品的录制过程中，还有一种常见的音色创作方法，就是使用多支话筒在不同的位置同时对一件乐器进行录音，并将这几支话筒的信号叠加使用。这种方法，可以被理解为让听众在多个不同的方位同时欣赏一件乐器的演奏。这样的听音方式在现实生活中是完全无法实现的，但是经过电声手段，我们却可以创作出这样一种全新的乐器音色—它既与原声接近，又存在一定的差别，让人既可以辨认，又感到新奇。如图2-17所示，在木吉他拾音过程中，我们就经常在图中1（或2）、3、4的位置同时架设话筒，并将这些话筒的声音按照一定的比例混合，来得到吉他音孔、拨弦噪音和音箱共振效果都非常突出的吉他音色。

图2-17 在多个位置同时架设话筒对木吉他进行拾音

（四）由音乐空间构造所带来的音乐音色特征

音乐录音作品当中还有一种十分独特的音乐音色特征，是由其特殊的音乐空间构造带来的。

我们在第一章曾经谈到，音色会与很多其他的音响艺术要素产生相互的作用。在音乐录音作品中，如果一件乐器自身带有十分独特的音乐空间构造，那么这件乐器的音色也往往会变得非常特殊。比如，如果我们为流行歌曲录音的主唱人声加入一个立体声的“板混响”效果，就会在这个声像周围产生一种不够真实的空间感觉（因为“板混响”是一种二维混响，不能模拟真实的房间反射效果）。同时，这个声音的音色会变得更加致密、明亮。

总之，音乐录音作品在音乐音色特征上存在很多独特的效果，它们以及其他的一些常见的音乐音色特征，都可以作为我们的分析对象。不过，我们可以发现，这些音乐录音作品的音乐音色特征更多的是与其电声参与特性相关的，而与扬声器系统的配置方案关系并不十分显著。因此，相对而言，音乐录音作品在音乐音色特征方面的独特性并没有音乐空间构造方面那样显著。

三、音乐录音作品的音乐音量平衡

与音乐空间构造及音乐音色特征一样，音乐录音作品在音乐音量平衡上也表现出了由电声带来的一些独特效果。

（一）通过电平调整实现的声部间音量平衡效果

现场原声音乐的声部间音量平衡完全依靠作曲和演奏环节来获得。与之不同的是，音乐录音作品的声部间音量平衡则主要靠录音制作过程中的声部间电平调整来实现（大部分情况下通过调音台或工作站来完成）。因此，在理论上，音乐录音作品可以实现任意乐器或乐器组间的音量平衡，比如一把唢呐与一架古琴之间的音量平衡，这仅凭乐器自身的演奏是完全无法做到的。不过，由于我们在音乐音量平衡的实现过程中还要更多地考虑艺术效果，而不仅仅是实现音量平衡这么简单，因此像唢呐和古琴这样的搭配，即便是在音乐录音作品当中也几乎没有出现过。

但是在另一方面，某些音乐录音作品，比如，流行音乐中最常见的鼓组、人声及电声乐器（电吉他、电贝司等）的搭配方法，就完全是基于这种电声形式的音量控制方法而实现的。

利用电平调整实现声部间音量平衡的另一个特点在于，我们可以塑造出极为丰富而细致的声部间电平变化。在录音艺术领域，这通常是通过“电平的自动化控制”来完成的。在这一技术的帮助下，我们可以在音乐录音作品当中获得比乐器自身演奏更为丰富的声部间电平微调，使音乐的表现力得到进一步的提高。

（二）多阶段可控的宏观音量特性

音乐的宏观音量特性主要体现在整体上的平均音量水平和整体上的动态范围上。作为音乐的声音本体存在方式之一，音乐录音作品在宏观音量方面有一个突出的特点，这就是它的多阶段可控性。

在欣赏现场原声音乐的时候，听众所听到的作品宏观音量主要由乐器所发出的声能以及听众到乐器的距离来决定。因此，在距离固定的情况下，音乐的宏观音量完全由演奏家演奏的力度及乐器本身的声能辐射能力来决定。但是，音乐录音作品在录音、传输和播放的过程中，却存在多个可对宏观音量进行调整的阶段。其中最重要的，便是录音制作阶段所确定的总输出电平，以及播放阶段听众所采用的播放电平。由于这些音量控制阶段的关系是前后衔接的，因此其中的最后一级，也就是听众采用的播放电平，会对音乐录音作品的宏观音量起到决定性的作用。

通常，听众在欣赏音乐录音作品的时候，可以根据自己的喜好任意调整播放电平，这就导致音乐录音作品所呈现出的宏观音量是难以确定的。但是，心理声学已经指出，音量的变化会对音色及其他音响感知要素产生影响。这就是说，听众对播放电平的调整，实际上也就从整体上破坏了音乐录音作品原有的音量设计和音色设计。因此，为了保证在音乐录音作品分析的过程中听到最具艺术效果的声音，我们在理论上不应随意调整播放电平，而应当让播放电平与录音阶段所确定的总输出电平保持一致，或者起码做到让前者与后者尽量接近。

除了播放电平对宏观音量的控制以外，音乐录音作品在录音制作过程中的电平可控性，还能赋予某些音乐类型应该具备的宏观音量特征。比如，通过压缩器的处理，我们可以让电子舞曲的整体动态范围变得很小，同时极大地提升它的平均音量，这也是电子舞曲在音响艺术上的标志性特征之一。不过，与之相反，在录音或者传播的过程中，音乐录音作品由于受到电平的控制，也可能会造成宏观音量特性的损失。比如，如果用普通盒式磁带来记录交响乐信号的话，必须将原有的100dB左右的动态范围压缩至60dB左右，从而让交响乐整体动态范围较大的宏观音量特征难以得到表现。

（三）微观音量特性的变化及其影响

与声部间的音量平衡性及宏观音量特性一样，音乐录音作品的微观音量也表现出了一种基于电声的可控特性。不过，这种受控之后的微观音量变化给我们带来的感觉，往往并不限于音乐音量平衡，还可能会直接影响到音乐录音作品的音乐音色特征，甚至音乐空间构造。

音乐录音作品的微观音量特性主要包括两个方面：一个是时间上的微观，即某个声部在短时间范围内的音量变化，在录音艺术当中，这种特性被称为“瞬态”；另一个是声部或乐器上的微观，即单一声音元素的动态特征。这两个方面，都可以直接通过相关的音频设备（主要是动态处理器）加以控制。

对现场原声音乐来说，乐器的瞬态特性是由乐器自身的构造和演奏的方式决定的。但是，在录音过程中，这种瞬态特性可以产生显著的变化。比如，鼓声部（主要是音头部分）的瞬态特性可以变得更好，也可以变得更差，从而让它在音色上变得更加强硬，或更加柔软。与之相似，电贝司声部在经过瞬态强化处理以后，也可以在音色上获得更多的击弦感觉，同时使它的声像位置产生轻微的前移。

音乐录音作品当中某一声音元素的动态特征，在经过电声控制以后，也会产生明显的变化。比如，人声在自然演唱的情况下，通常具有很大的动态范围，但是在流行歌曲当中，人声声部，特别是主唱人声都会通过一定的压缩处理来减小其动态范围，从而使人声的音色显得更为结实、饱满。与此同时，音量变化范围（动态范围）的减小，也在会在一定程度上让人声的声像定位变得更为明确，而且位置感觉也有所突前。

综上所述，音乐录音作品的音乐音量平衡更多地表现为一种“可控”与“被控”的结果。这种特性会让音乐录音作品的音乐音量平衡带有明显的电声创作痕迹，从而使之成为一种十分有趣的分析对象，有必要细细地品味。不过，与音乐音色特征一样，音乐音量平衡基本上也只与音乐录音作品的电声参与特性直接相关，而与扬声器系统的配置方式关系不大。因此，它的独特性也是略低于音乐空间构造方面的独特性的。

至于音乐录音作品当中这三种音响艺术要素的分析顺序，笔者认为，既然音乐空间构造是其中最具特色的音响艺术要素，就应该首先加以分析；然后是音乐音色特征，最后是音乐音量平衡。不过，这种分析过程中的前后顺序是与音乐录音作品类型以及审听者的听音习惯密切相关的，并非一种绝对的规定。而且，由于这三种音响艺术要素事实上是相互作用、相互影响的，因此我们对它们的分析从根本上说绝不是孤立的，而是一种总体性的考察。

[1] David Gibson. The Art of Mixing: A Visual Guide to Recording, Engineering, and Production. US：Cengage Learning；2 edition，2005：p.13.

[2] 将左右扬声器间的“声像”定位点用百分数表示的方法。听音者前方正中央的位置表示为0%，极左（左扬声器）位置为100%，极右（右扬声器）位置为-100%。也就是说，在左右扬声器之间，可形成200个“声像”定位点。参见：李伟. 立体声拾音技术. 北京：中国广播电视出版社，2004：39—40.

[3] William Moylan. Art of Recording：Understanding and Crafting the Mix，2nd Edition. Focal Press，2007：p.23.

[4] David Gibson. The Art of Mixing ：A Visual Guide to Recording, Engineering, and Production . US：Cengage Learning；2 edition，2005：pp.11—12.

[5] David Gibson. The Art of Mixing: A Visual Guide to Recording, Engineering, and Production. US：Cengage Learning；2 edition，2005：p.11.

[6] 〔英〕RoeyIzhaki.混音指南.雷伟，译.北京：人民邮电出版社，2010：79.

[7] David Gibson. The Art of Mixing: A Visual Guide to Recording, Engineering, and Production. US：Cengage Learning；2 edition，2005：p.74.

[8] William Moylan. Art of Recording: Understanding and Crafting the Mix ，2nd Edition. Focal Press，2007：p.121.