音乐录音作品分析，揭示音响艺术与表现

音乐录音作品是一种艺术作品，我们对它的欣赏是一种审美活动。那么，我们在欣赏音乐录音作品的时候，具体的审美对象是什么呢？这一问题其实就是在问，在音乐录音作品当中，包含哪些可以作为独立的审美对象而加以欣赏的艺术要素？

要回答这一问题，我们需要按照音乐产生、接受和审美的过程，分别对声音、音响和音乐当中所包含的具体要素进行分析，从而确定音乐录音作品的艺术审美对象。由此，我们也将最终确定“音响艺术”这一概念的具体含义，以及所谓的“听录音”，到底是在听些什么。

一、音乐录音作品的声音物理要素

让我们首先从音乐的源头，即物理层面的声音进行分析。传统上，人们认为音乐所使用的声音素材只是声音当中的一部分，即“音”的部分，因而也有人称之为“乐音”。但实际上，声音当中的非“音”成分，一直以来都是音乐当中必不可少的声音要素。比如，打击乐器所发出的声音，通常都会含有大量的“噪声”成分。随着二战以后西方“先锋派音乐”，特别是电子音乐的崛起，音乐的声音素材，已经扩展到了整个“声”的范畴当中。因此，我们可以认为，音乐所使用的物理素材包含了所有类型的声音。

物理层面上的声音就是由声源振动带动传播介质振动所产生的声波，它会在时间和空间两个维度上进行呈现。普通情况下，声波都是通过空气在声源与听众之间传播的，而空气是一种弹性气体，可以在拉伸或挤压后恢复原状。因此，我们可以将空气想象为一种分布在三维空间内、用弹簧相互连接在一起的网状物质，如图1-6所示。只要其中作为声源的一个质点产生移动，就会造成整个系统中各个质点产生移动。如果声源的移动方式为持续振动，那么这种振动就会以波动的形式在整个系统内传播和扩散。

 

图1-6 声波的空气介质类似于一个由弹簧构成的三维网络[1]

（一）振幅、频率、相位、持续时间和传播环境

我们可以发现，图1-6中弹性系统表明了声波的传播具有在三维空间方向上进行延展的特性。其中，任何一个质点围绕平衡位置所做的振动，又可以被视为该质点在空间上的微观变化，而这种变化的最大值通常被称为“振幅”。也就是说，声波在空间上的特性，可以被分为宏观上的“空间（声波传播的空间）”和微观上的“振幅（质点振动的位移）”。不过，为了强调声波传播空间的物理实在性，并与人耳感知的“空间”进行区别，在这里，我们将宏观上的“空间”改称为“环境”。

在声波进行空间传播的同时，它也会在时间上进行延展，而且这种时间延展也具有宏观和微观两种形式。宏观上的时间即声波的传播所持续的时间，而微观上的时间只存在于周期波（即“音”），也就是周期波完成一个波长的传播所需要的时间，这一参数通常被称为“周期”，它的倒数则是“频率”。此外，周期波当中每一个频率分量的初始状态，被称为“相位”。

因此，作为音乐本体的声音，具有五个基本的物理要素：振幅、频率、相位、持续时间和传播环境。其中，前三个要素—振幅、频率和相位，是描述声波自身性质（或者说声源振动性质）的微观要素，它们能够确定任何一个声波的基本物理特性。比如，以这三个要素为基础，结合一些代表空气特性的常量，如等效杨氏模量、空气密度等，我们就可以得到声速、声压、声强等一些更为明确的声波物理特性。而与这三个微观要素相比，后两个要素—持续时间和传播环境，则代表着声音传播过程中的宏观特性，即时空特性。

（二）声音物理要素的图示表示

人们经常将上述要素进行两两组合，来表述声波传播的特性。比如，“时间—振幅”组合所形成的，是声波传播过程中在某一固定位置上的特性，即振动图示；“距离（单一维度上的环境）—振幅”组合所形成的，是声波在某一时刻的传播特性，即波动图示；而“频率—振幅”组合所形成的，则是声波在某一时刻的频谱特性，即频谱图示。这三种图示如图1-7所示。

 

图1-7 声波的振动图示、波动图示和频谱图示

如果将上述要素中的振幅、频率和持续时间进行组合，还可以形成所谓的“瀑布图”或“光谱图”。图1-8所示的“瀑布图”又称“频谱包络图”，它在“时间—频率—幅度”三个维度上展示了声波的特性。从瀑布图上，我们不但能够观察到声波当中的频率成分，还可以看出每一个频率成分的幅度随时间变化的特性。

图1-9所示的“光谱图”是另一种“时间—频率—振幅”的组合显示方式。光谱图的横轴为时间，纵轴为频率，而某一频率成分的振幅则用亮度来显示，亮度越高，则振幅越大。

不过，到目前为止，还没有一种图示能够完整地显示声波的传播环境所引起的声波特性变化。因为，所谓的“环境”不只是一个三维尺寸的问题，它还包括室内房间的形状、墙面材料，以及室外环境中的各种障碍物，等等。这些因素对于声波传播的影响，远非一个图示可以表示，而是需要运用建筑声学、室内声学、环境声学等领域的全部知识才能加以描述。

 

图1-8 声波的瀑布图[2]

 

图1-9 声波的光谱图

二、音乐录音作品的音响感知要素

音响是声音被人耳感知以后的产物，它的特性通常被人们归结为“听觉（人耳）三要素”，即响度（音量）、音调（音高）和音色（音品）。但实际上，这里还缺失了两个要素：音长和空间。因此，感知层面的音响具有音长、音高、音量、音色和空间这五种要素，它们是由振幅、频率、相位、持续时间和传播环境这五个物理要素中的一个或者几个作用到人耳以后，在大脑中所形成的感知结果。这种感知的效果涉及人耳的生理结构以及大脑对于相关信息的处理方式[3]，也就是所谓的“人耳听觉特性”。常见的人耳听觉特性包括掩蔽效应、哈斯效应、鸡尾酒会效应、主观音、临界频带、听觉定位等。

下面，我们来分析一下音响的感知要素与声音的物理要素之间的关系。

（一）音长与声音物理要素之间的关系

音长是人耳对声音长短的感觉。从表面上看，音长似乎应该等同于声源振动的持续时间。但是，室内声学告诉我们，环境要素对于声音的传播会发挥相当大的作用。除消声室以外，声波在任何环境内的传播都会产生反射，从而为听众带来直达声（由声源直接产生的声波）以外的早期反射声和混响声，如图1-10所示。

 

图1-10 声波在室内环境内的传播会产生直达声以外的早期反射声和混响声

由于反射声（包括早期反射声和混响声），特别是其中的混响声部分会为声音带来一定的“音尾”效果，从而会在一定程度上延长音长的持续时间。因此我们可以认为，音长这一感觉，是由振幅、持续时间和传播环境三个物理要素共同作用的结果。

（二）音高与声音物理要素之间的关系

音高又称音调。美国国家标准协会（1960年）对于音高给出的定义如下：“音高是听觉对声音在音阶上按从低到高顺序排列的感知属性”[4]，也就是人耳对声音高低的感觉。

从物理层面与感知层面的对应关系上看，音高属于周期波（即“音”）独有的听感效果。由于这些“音”主要是由乐器及歌手发出的“乐音”，因此我们基本上也可以把音高理解为乐音所具有的独特感知效果。声音合成理论证明，周期波可以被分解为多个不同频率的正弦波。在这些正弦波中，频率最低的一个被称为基波（其频率为基频），而其余正弦波的频率都是基频的整数倍，它们被称为谐波。由于乐音的频谱能量主要集中在基波和谐波上，因此被称为“线状谱”。（与之对应，非周期波的频谱被称为“连续谱”。）不同乐器的“线状”频谱在基波与谐波的幅度关系上差别很大，但其基波与谐波都会具有倍频关系，如图1-11所示。

 

图1-11 小提琴、小号、长笛和双簧管分别演奏a4的“线状谱”[5]

心理声学已经证明，音高主要与“音”的基频相关。基频越高，人们感受到的音高也就越高，但是二者并不成线性关系。除基频外，音高还与声音的声压以及持续时间有关。比如，与持续时间超过1s的声音相比，持续时间小于0.5s的声音的音高较低；而当一个声音的持续时间为10ms左右时，听音人会感觉不出它的音高，只能够听到咔嗒声。心理声学上将音高的单位规定为“美（mel）”，并定义40dB、1000Hz的纯音的音高为1000美。

（三）音量与声音物理要素之间的关系

音量又称响度，是人耳对声音强弱的感觉，音乐学中也习惯称之为音强。不过，从理论上来说，“响度”一词比“音量”或者“音强”更适合用来描述声音的强弱感觉，因为强弱感觉是任何声音都具有的，而不像音高那样，是“音”所独有的。不过，由于本书的分析对象是音乐录音作品，因此在这里按照日常习惯，采用“音量”这一术语。

与音高相比，音量与物理要素之间的关系更为复杂。对于纯音而言，音量主要与声压、频率及持续时间相关。弗莱彻（Fletche）和门逊（Munson）在1933年最先对纯音的音量、声压级与频率的关系进行了测量，得出了著名的“弗莱彻—门逊等响曲线”，如图1-12所示。它表明，人耳对于音量的感觉在总体上与声压的变化方向一致，但二者并不成正比；频率对于音量有着非常显著的影响，人耳对于中频拥有最高的音量灵敏度，对于低频和高频的音量灵敏度都有所下降，尤其是对于低频的音量灵敏度下降更大。心理声学将音量的单位规定为“宋（Sone）”，并定义40dB、1000Hz的纯音的音量为1宋。

 

图1-12 人耳的等响曲线[6]

对于音量与声音持续时间的关系，大量实验结果表明，人耳的音量感觉具有时间积分效应。在大约100ms—200ms的持续时间之内，音量会随着声音持续时间的增加而增大，这也就是说，人们对于音量的感觉具有一定的记忆能力。还有，人们对于音量的感受，也并不是跟随声音的振幅峰值进行变化，而是跟随振幅的平均值进行变化，这也从另一方面说明了声音的持续时间对于音量感受的影响。

（四）音色与声音物理要素之间的关系

音色又称音品，是音乐家们用来描述乐音感受的四个要素之一。但是与其中的音长、音高和音量相比，音色的感觉是最难以进行描述的，因为不同的音色无法按照长短、高低或强弱等直观的感觉进行排列。

正因为如此，理论界普遍认为音色是“人们区别具有相同音量（响度）和音高（音调）的两个声音的主观感觉”[7]。比如，美国国家标准化研究所关于音色的正式定义就是：“音色是指声音在听觉上产生的某种属性，听音者能够据此判断两个以同样方式呈现、具有相同音高和音量（响度）的声音的不同（ANSI 1960）”[8]。由此可见，理论界认为音长的差别对于人们对音色的区分影响不大。不过也有学者认为，应当在上述定义中加入音长的影响：“音色，乐音的品质特征，是能够将音高、音强（音量）和音长都相同的两个音区别开来的一种声音属性。”[9]

不过，仔细研究上述定义，我们可以发现三个问题：第一，音色和音质有什么区别？第二，音色是乐音独有的听觉感受吗？第三，除了音长、音量和音高以外，人耳对于声音的听觉感受有没有不属于音色的部分？

对于第一个问题，理论界目前的说法普遍认为，音色等于音质。比如，有学者认为，音色一词源于法语“timbre”，英语称为“tone color”，它相当于“tone quality”，即音的品质（音质）。[10]不过在现实当中，人们对于音色的感觉，以及对于音质的认识，似乎与上述理论界的说法存在差别。从概念上说，音质应该是“声音质量”（sound quality，声音品质）的简称，这种“质量”可以从客观（物理测量）与主观（人耳听评）两个方面进行评价，而音色则完全属于人耳听觉的感受。另外，既然是对音质的主观评价，其评价的内容当中也有一些明显并不属于音色的范畴，比如动态范围和立体声效果等。[11]因此，我们可以将音质定义为：“音质是声音的整体品质，包含客观指标和主观感受两个方面。”这样，就能够在一定程度上将音色与音质进行区分。

对于第二个问题，理论界目前的说法并不统一。不过，无论是在人们的观念当中，还是在理论研究当中，我们都无法否认有很多“非乐音”的声音能够带来音色感觉。比如，我们的语言主要是由非乐音的成分构成的，但是“语言具有音色”却是一个不争的事实。再如，在将白噪声与粉红噪声进行对比的时候，所有的人都会认为白噪声更刺耳，而这种刺耳的感觉显然只能被归入到音色当中。因此，我们可以认为：尽管乐音会给人们带来更为明显的音色感觉，但音色并非乐音独有的听觉感受，人们对于所有的声音，都会产生音色感受。

与第一个和第二个问题相比，第三个问题更加难以回答。尽管几乎所有的资料都将音长、音量和音高以外的人耳听音感受归入到音色的范围当中，但是经验告诉我们，还有一些听觉感受，并不能用音色来加以说明，比如人耳对于声音的空间感觉。

那么，究竟什么是音色？对这一问题的解答，应该从与音色相关的声音物理要素上进行分析。音乐声学与心理声学认为，音色主要是由声音的频谱结构决定的，同时，音色还与声音的强度、持续时间以及时间过程有关。[12]此外，掩蔽效应等人耳听觉效应也会在很大程度上影响音色的感觉。

实际上，以声音合成理论为参考，我们可以将上述与音色相关的物理要素进一步分为静态和动态两个部分。静态部分即声音的“静态频谱”，也就是声音在某一时刻、某一位置的频谱，它能够反映出声音当中各个频谱成分的分布情况以及相应的幅度，如图1-11所示的几个频谱都属于静态频谱。而动态部分则是声音在时空传播过程中，各种要素所引起的“动态频谱”。

声音从无到有，再从有到无的时间过程，会形成“声压包络”（也被称为“音量包络”，即通常所谓的“波形”）。一般而言，声音的声压包络可以分为“建立（Attack）—衰减（Decay）—维持（Sustain）—释放（Release）”这四个阶段，如图1-13所示。但是，不同乐器的构造及发声方式决定了不同的声压包络之间会存在很大差异。比如，鼓的声压包络一般只具有建立和释放这两个阶段，而钢琴的声压包络则不存在维持阶段，手风琴的声压包络在维持阶段以后，还可以实现二次、三次，甚至更多次的建立。

 

图1-13 声音的声压包络的四个阶段（建立—衰减—维持—释放）

这种声压包络的存在，实际上决定了声音的频谱会随着声音的持续时间而产生动态的变化，也就是形成了动态频谱。比如，图1-14所显示的波形图和光谱图，就是某一管风琴发出的c4音符的全部过程。我们可以看到，在建立和释放的阶段，声音的频谱产生了很大的变化。

 

图1-14 某一管风琴发出的c4音符的波形图和光谱图[13]

声音的频谱除了会随着持续时间发生变化以外，还会在很大程度上受到传播环境的影响。具体来说，环境的大小、形状、建筑材料、声源在环境中所处的位置、频谱测量时设备所摆放的位置，都会使得声音的频谱产生变化。

综上，我们可以认为，音色是人耳对于声音整体频谱的听觉感受，也就是声音的振幅、频率、相位的基本状态（静态频谱）以及它们随着持续时间和传播空间的变化情况（动态频谱）所引起的人耳听觉感受，它能够描述声音在音长、音高、音量、空间以外的听觉特征。

由于音色是一种非常复杂的综合感觉，因此对于它的衡量也就无法使用量化方法。目前，人们对于音色的描述主要参照的是音质主观评价用语，但各国之间乃至各个领域所提出的主观评价用语相互差异很大。在我国国家技术监督局1996年7月颁发的中华人民共和国国家标准（GB/T 16463 1996）《广播节目声音质量主观评价方法和技术指标要求》当中，与音色相关的评价用语包括“清晰—模糊、丰满—单薄、圆润—粗糙、明亮—灰暗、柔和—坚硬、真实—失真、平衡—失衡”这七组 [14]。从中我们可以发现，尽管音色这一听觉感受与视觉上的色彩完全无关，但是对于它的描述，却主要是通过人类感觉当中的“联觉”[15]或者语言修辞当中的“通感”，以视觉感受（还包括一些触觉方面的感受）的方式加以形容的。由此，我们也能够体会到听觉信息与视觉信息相比所处的弱势地位。

（五）空间与物理要素之间的关系

声音的空间感觉是音乐学研究当中普遍缺失的一环。而心理声学和录音艺术理论则普遍认为空间感觉是人耳听觉感受中的重要部分，并且将声音的空间感觉分为四个方面：

1.对声源与听音者相对位置的感觉；

2.对声源本身几何尺寸的感觉；

3.对声音传播环境的总体感觉；

4.对声源在传播环境中所处位置的感觉。

正如前文所说，本书之所以要将上述这几方面的内容称为“空间”，而将声音产生及传播的物理场所称为“环境”，就是为了区分声音的物理要素与音响的感知要素。事实上，在日常生活中，无论是声音产生和传播的物理场所，还是声源（尤其是乐器）的几何尺寸，以及声源的绝对位置和相对位置，都是固定的，它们完全可以通过测量得到非常精确的数据。但是，当这些明确的物理信息通过声音传播到人耳以后，却会变成相对不够明确的听觉感受。也正因为如此，与音长、音高、音量和音色相比，声音的空间感觉不太容易进行判断，有时甚至很难引起人们的注意。

相对而言，在上述几种空间感觉当中，比较明确的是人们对于声源位置的感觉。这种感觉可以分为左右、前后（远近）和上下（高低）三个维度，也可以被分为水平和垂直两个平面，如图1-15所示。心理声学将人耳对于声源相对位置的这种感觉称为“听觉定位”特性，并且分析了产生听觉定位的物理机理。[16]

在听觉定位的三个维度当中，人耳对于水平平面左右方向上的声源方位感觉是最为明确的，而这种感觉主要依赖于人的头部及外耳对声波的衍射作用所引起的双耳信号差，包括时间差、声级差、频率差和相位差。与之相比，人耳对于水平平面前后方向感觉的准确度要差一些，这是因为，人们此时主要依赖声压、空气声吸收引起的频谱变化和直达声与混响声的比例（直混比）进行定位。不过，听觉定位当中最不明确的方向是垂直平面的上下方向，此时，头部特别是耳廓对声波作用所产生的频谱变化会对定位起决定性作用。

 

图2-15 听觉定位的三个维度和两个平面[17]

尽管上述听觉定位特性在人耳空间感觉当中还算是比较明确的，但是如果人们同时接受了听觉和视觉信息，那么视觉信息对于声源定位的影响力，通常是远远大于听觉信息的。例如，在一般情况下，影片当中的对白部分在影院放映时，都是通过单声道的中置扬声器播放出来的，而说话的人物在画面中却可以处在左右任何方位上，对此，几乎所有的观众都不会感觉到声画之间存在声源方位的不统一。

除了听觉定位所引起的声源相对方位感以外，人耳对于声源自身的几何尺寸也会产生一定的感觉。比如，普通人仅凭借听觉，就可以感受到同一个位置上的三角钢琴在尺寸上是大于小提琴的。但是，这种感觉除了与声源的发声体积有关以外，还与声音的强弱、远近以及频谱有很大关系。因此人们往往很难分辨一个处于10m以外的三角钢琴和一个处于5m以外的小提琴，到底哪一个的体积更大。此外，人们对于声源几何尺寸的感觉也是相当不明确的。比如，人们可以感觉到三角钢琴比较大，但是到底有多大，却很难确定。

人们对声音传播环境的总体感觉，相对来说也是一种不够敏感，也不够明确的感觉。室内声学认为，声音的传播环境（包括环境的体积、形状、材料等）会影响声音传播过程中直达声、反射声和混响声各自的特性以及它们相互的关系，从而进一步影响人们对于空间整体印象的把握。由于其中所涉及的听觉信息十分微妙，因此普通人很难像分辨音长、音高、音量和音色那样，准确地分辨出两个在环境特性上比较接近的空间之间的差异，比如两个体积相似的音乐厅。但是，实验表明，人耳对于空间整体印象的感觉是可以通过训练得到提升的。一些经常关注声学环境特性的人，会获得相当高的聆听技巧，其中有些人不但能够感知到环境大致的体积、表面覆盖物，甚至还能感觉到环境中是否存在声学开口（如门、窗等）。但是，需要再次强调的是，空间整体印象并不等同于环境的物理特性，因此，就像人们不能通过声音的音量判断声波的峰值一样，也没有人能够通过单纯的聆听得出准确的环境参数。

人们对于声源在传播环境中所处位置的感觉，或许是上述四种空间感觉当中最不明确的一个。因为，声源在传播环境内的位置变化，并不会带来混响时间的变化，只会产生直混比、预延时以及早期反射声之间的时间间隔的变化，并对早期反射声和混响声的频谱产生影响。因此，相比于空间整体印象而言，人耳对于声源在环境中所处位置的感觉，会变得更不明确。此外，声源在环境中位置（绝对位置）的变化，往往会引起听众与声源之间方位（相对位置）的变化。因此，人们对于声源在传播环境中所处位置的感觉，通常是与听觉定位感觉混合在一起的。

由此，我们可以看到，声音的传播环境会作用于声音的很多其他物理要素，从而使人产生对于空间的多种感觉。尽管这些感觉与音长、音高、音量和音色相比显得不够明确，也更容易受到视觉信息的影响，但是它们却是声音所引起的听觉感受中不可忽略的一环。

（六）音响的感知要素之间的相互影响

通过前文的分析，我们可以看到，音响当中的任何一种感知要素，都不只受到一种声音物理要素的影响。因而，在事实上，这些感知要素之间也是相互影响的，在一些方面甚至难以分割。

比如，由于声音的频率和振幅会同时作用于音量和音色，因此音量的变化往往也会带来明显的音色变化。这也就是录音艺术当中所谓的“大的音量会让声音更好听（音色更饱满）”的原因（等响曲线实际上也说明了这个问题）。再比如，人耳对于空间感觉的判断，很大程度上基于声波的时间特性，但这种时间特性又会对音色产生不小的影响，因此当一个乐器的声音带有混响的时候，我们不但会觉得它的空间感觉（主要是声源的尺寸和声源的前后位置）发生了变化，也会感到它的音色产生了明显的变化。上述相互影响的状态，同样会出现在音量与音高、音长与音色、音量与空间的关系上。因此，我们应该认识到，人耳对于声音的听觉感受，有时并不能被明确地划分为某一种音响的感知要素，而是若干种感知要素叠加之后的结果。

总之，我们可以认为，声音在人耳所形成的听觉感受称为音响，它是声音的物理要素与人耳的听觉特性共同作用的结果。并且，音响当中的每一种感知要素，都会受到多种物理要素的影响。对于音响的感知要素和声音的物理要素之间的关系总结，如表1-1所示。

表1-1 音响的感知要素和声音的物理要素之间的关系

 

三、音乐录音作品的音乐艺术要素

由图1-5可以得出结论：音乐属于一种特殊的听觉样式，它是人们从艺术视角对音响的感知要素进行的一种组织和建构，其目的是为了满足人们的审美需求。与物理层次上的声音以及感知层次上的音响类似，艺术层次上的音乐也可以从听觉感受（或审美）的角度，被划分为若干种艺术要素。

（一）作曲艺术要素

从具体的听觉感受角度考虑，音乐包含哪些艺术要素呢？或者说，人们是按照哪些艺术原则对音响的感知要素进行组织和建构，进而形成音乐作品的呢？

受过音乐训练的人在听到一段音乐作品的时候，会很快获得节奏、节拍、调式、调性、旋律、和声、复调、配器、曲式、力度和速度等艺术感受。实际上，作曲家在创作音乐作品的时候，也是按照这些原则来进行的，即所谓的“音乐创作方法”，或者“作曲技法”。不过，无论是什么样的作曲技法，其本质都是针对某一种，或者某几种音响感知要素的艺术处理，也就是说，它们都必须建构在音长、音高、音量、音色和空间这五种听觉感受上。因此，从音乐在听觉感受上的表现效果来分析，本书将这些“作曲技法”称为“作曲艺术要素”。也就是说，普通人在欣赏音乐的时候，能够感受到的艺术要素就是这些“作曲艺术要素”。

“作曲技法”和“作曲艺术要素”是我们从创作和接受的视角，对音乐作品的创作方法和艺术要素的不同称呼。它们二者之间的关系是“因与果”的关系，因此二者的具体内容是一致的。作曲艺术要素的内容，以及它们作为作曲技法的意义，如表1-2所示。

表1-2 作曲艺术要素的内容，以及这些内容作为作曲技法的意义 [18]

 

由表1-2可以看出，这些作曲艺术要素是音响感知要素与人们固有的音乐艺术经验（音乐修养）共同作用的结果。如果缺乏音乐艺术经验，听音者就不能有效或者全面地感受到作品当中所包含的全部艺术要素，从而无法获得音乐美。不过，只要听音者具有正常的听觉生理机能，即使缺乏音乐艺术经验，也不会妨碍他们对音高、音长、音量、音色和空间这些音响要素的感知。由此可见，尽管同为听音者的听觉感受，但是音乐艺术要素与音响感知要素并不属于一个层次。

（二）音响艺术要素

作曲艺术要素是人们在聆听音乐时最直接的审美对象，或者说，通常人们对于音乐艺术性的理解，也主要来自这些作曲艺术要素。但是，这些作曲艺术要素是否包含了音乐带给人们的全部艺术感觉呢？答案当然是否定的。

作曲艺术要素来自人们对音响感知要素的组织和加工，那么在理论上，它应该涉及全部的音响感知要素。但是，从表1-2中我们可以看到，传统的作曲技法只是对音长、音高、音量和音色进行了组织与建构，并未考虑到空间这一感知要素。或者说，在传统的作曲技法当中，空间这一听觉感受是被忽略的，这也是音乐长期以来被人们称为“时间艺术”而不是“时空艺术”的重要原因。

实际上，除了空间感觉以外，作曲艺术要素也无法从音乐艺术角度，描述很多关于音色和音量的细致感觉。比如，我们可以用配器这一作曲艺术要素来描述某一段音乐中的主奏乐器是小提琴，但是却无法描述用于演奏这段音乐的小提琴是“斯特拉迪瓦里”（Stradivari）这样的名琴，还是学生用的廉价小提琴。再比如，我们可以用力度的强（f）和弱（p）来描述一段音乐的音量变化，但却无法形容具体的音量到底有多大。

由此，我们可以发现，除了空间感受以外，作曲艺术要素也未能涵盖音乐当中很多细致的听觉感受，而这些感受毫无疑问属于音乐艺术要素，能够对我们的艺术审美产生直接的影响。在本书中，我们将音乐在艺术层面所展现的空间感受，以及其他一些细致的听觉感受，称为“音响艺术要素”。

关键术语(www.xing528.com)

音响艺术要素：“音响艺术要素”是音乐艺术要素当中与“作曲艺术要素”并列的一个组成部分，即音乐作品在听觉感受上所展现出的艺术效果的一个组成部分。与作曲艺术要素相比，音响艺术要素主要涉及各种音响感知要素组织结果的“质量”问题，其具体内容包括音乐空间构造、音乐音色特征和音乐音量平衡三个部分。

1.音响艺术要素与作曲艺术要素的区别

与作曲艺术要素一样，音响艺术要素也是从艺术视角对音响的感知要素进行组织和建构的结果，但是二者的侧重点有所不同。就像前面描述的那样，作曲艺术要素更多的是从传统的作曲技法角度，对音响感知要素的组织关系进行把控的结果，主要涉及音响经过组织之后的“性质对不对”的问题；而音响艺术要素则更多的是从音乐的听觉效果角度，对音响感知要素的组织关系进行把控的结果，主要涉及音响经过组织之后的“质量好不好”的问题。

为了便于理解，我们可以先考虑一下视觉当中的色彩感受。色彩的物理基础是“光”（也就是光波），人眼在接收到不同频率的“光”以后，会通过视觉生理功能将它们感受为不同的“颜色”（也就是色相/色别）。光波的频率越高，越偏向紫色；频率越低，则越偏向红色。单纯的颜色具有一定的情绪表现力，比如红色让人觉得兴奋，蓝色让人觉得冷漠，但是这些色彩只有在通过绘画或者摄影手法被组织、搭配在一起的时候，才能实现艺术的魅力。不过，在选择和组织颜色的同时，绘画家和摄影师还要考虑这些颜色的“明度”（也就是亮度）以及“纯度”（也就是饱和度），因为这些要素同样属于色彩的重要特性，它们会在很大程度上影响色彩的表现力。

如果将人的听觉系统与视觉系统进行类比，那么在物理层面上，“声”就相当于“光”，在感觉层面上，“音色”就相当于“颜色”，而在艺术层面上，“音乐”就相当于“绘画”或者“摄影”。与绘画或者摄影时需要选择正确的颜色，并考虑颜色的明度和纯度一样，音乐在使用音色作为材料构建艺术作品的时候，不但需要考虑音色的性质（是使用小提琴音色，还是使用中提琴音色……），还要考虑音色的质量（是更明亮，还是更昏暗；是更饱满，还是更干瘪……）。这些在音乐艺术范畴内，关乎音色性质的要素就属于作曲艺术要素，而关乎音色质量的要素就属于音响艺术要素。

同时，就像“光”还会给人带来色彩以外的其他视觉感受（如透视感）一样，“声”也会给人带来除音色以外的其他听觉感受。不过，在所有的音响感知要素当中，空间、音色和音量是能够在性质与质量之间进行划分的，而对于音长和音高，我们却很难进行这样的划分—我们很难说，多高的音是对的，但却不够好；或者多长的音是好的，却不太对。因此，作曲艺术要素与音响艺术要素之间的划分，并不是一种严格意义上的划分，而只是一种按照不同的艺术审美需求而进行的划分方法而已。这两种音乐艺术要素之间的关系如图1-16所示。

 

图1-16 作曲艺术要素与音响艺术要素之间的关系

需要注意的是，尽管这里使用了“作曲”和“音响”这样的字样，但这并不意味着，在音乐的创作过程中，作曲艺术要素完全是在作曲阶段形成的，而音响艺术要素完全是在录音阶段形成的。

对于那些能够在创作过程中明确划分为作曲和演奏两个阶段的“现场原声音乐”而言，音乐当中的作曲艺术要素主要由作曲家负责把握，而音响艺术要素主要由演奏家负责把握。换句话说，作曲艺术要素几乎都可以通过乐谱加以规定（空间组合与架构的性质除外），而音响艺术要素则是乐谱无法规定的。不过，这种对应关系并不绝对，比如，很多演奏家会根据自己对乐谱的理解，对节奏、速度、力度等作曲艺术要素进行处理，从而在一定程度上改变乐谱对于作曲艺术要素的规定，形成所谓的“二度创作”。

与之相比，对于音乐录音作品，尤其是那些无法在创作过程中划分为作曲、演奏和录音三个阶段的音乐录音作品（比如很多流行音乐录音作品）来说，任何一种创作手法都会对音乐艺术要素的最终形态产生影响。或者说，作曲、演奏和录音对于作曲艺术要素和音响艺术要素的具体形态，都可能起到决定性作用。不过，在通常情况下，作曲手法对于作曲艺术要素的影响更大一些，录音手法对于音响艺术要素的影响更大一些，而演奏手法对于作曲艺术要素和音响艺术要素都会产生影响。

2.音响艺术要素的分类

由于音响艺术要素主要是从音量、音色和空间三个角度，对音响感知要素经过组织和建构之后的艺术质量进行判断的，因此它的具体内容，也可以从这三个角度进行划分，即“音乐空间构造”“音乐音色特征”和“音乐音量平衡”。

在描述这些音响艺术要素的时候，我们之所以要在“空间”“音色”和“音量”后面分别加入“构造”“特征”和“平衡”这样的字样，就是为了强调这种感觉是在原有的音响感知要素之上进行组织建构的产物。进一步说，我们还在“空间构造”“音色特征”和“音量平衡”前面加入“音乐”二字，目的也是要强调这里的“空间”“音色”和“音量”都是为音乐服务的，都属于人们在音乐层面的艺术感受。

另外，如前文所述，音响的感知要素之间是相互影响、相互作用的。因此，虽然三类音响艺术要素的名称当中分别带有“空间”“音色”和“音量”这样的关键词，但这只是用来表明它们所涉及音响感知要素主要是哪一种，并非表示它们不会涉及其他的感知要素（包括音长和音高）。

表1-3列出了上述三种音响艺术要素的主要内容，及其涉及的音响感知要素。

表1-3 音响艺术要素的主要内容

 

1.音乐空间构造

音乐空间构造主要包括乐器定位效果、整体空间特征和声部自身空间特征三个方面。乐器定位效果和整体空间特征直接来源于音响感知要素中的空间感觉，是听众将音乐艺术观念融入空间感觉后产生的结果。

乐器定位效果主要涉及听觉所感受到的乐器的空间位置和乐器的体积大小，以及其他一些细微的定位感觉。

整体空间特征主要包括空间的性质和质量两个方面。音乐整体上的空间性质感觉主要涉及对声音传播环境的类型和大小的判断，如音乐厅类、录音棚类，大空间、小空间，等等；而整体的空间质量感觉则是对声音传播环境的声学质量的判断，比如，在音乐厅感觉的基础上，判断这个“音乐厅”的声音质量是非常好的，还是有缺陷的。

至于声部自身的空间特征，则是音乐录音作品所独有的音乐空间构造特征，它会使音乐录音作品产生“单一空间”和“复合空间”两种效果。

2.音乐音色特征

音乐音色特征是我们将音色及其他一些要素纳入到艺术层次，并从音乐这一领域审视作品的音色表现时所获得的感受。前面在对音色这一概念进行讨论的时候已经表明了，尽管音色感觉极为复杂，很难进行确切的描述，但总的来说，音色就是人们对声音整体频谱（包括静态频谱和动态频谱两个领域）的感知效果。因此，我们可以通过对声音频谱的分析，在一定程度上得到音响上的音色特征。

与音响层次上的音色概念相比，音乐艺术层次上的音色概念更为复杂。其中的主要原因，在于我们通常听到的音乐并非只包含一种音色，而是多声部的综合体，并且是随着时间进行流动和变化的。因此，除了作曲艺术要素对于音色性质的体现以外，这种音响艺术要素中的音乐音色特征会呈现出一种既有群体的融合感，又能凸显个体魅力的音色感觉。具体来说，它主要体现在声部自身的音色特征、声部间的音色融合度和声部的音色独立性三个方面。

声部自身的音色特征主要涉及单独音色元素的质量和表现力。此时，我们主要感觉到的是一种音色个性的展现，以及音色细节的差异。比如，演奏家所使用的小提琴是一把斯特拉迪瓦里小提琴（甚至是斯特拉迪瓦里小提琴中具体的某一把），它会发出高质量的音色；斯坦威（Steinway）品牌和雅马哈（Yamaha）品牌的钢琴在音色的亮度和圆润度上有很大的差别，等等。

声部间的音色融合度主要涉及整个节目中各乐器组之间的音色融合度，以及各乐器组内部的乐器或声部之间的音色融合度。这实际上是听众对音乐整体上的音色感受，也就是将音乐按照配器的方法划分为几个主要的单元之后，各单元之间的音色搭配效果。在这里，我们更多考虑的是音色的融合度，即音色的协调性问题。比如西洋交响乐队中的弦乐组、木管组、铜管组和打击组之间的音色感觉相对是比较融合的，而民族管弦乐队中的某些乐器组，如打击组和弹拨组之间的音色感觉，就不够融合。再比如，西洋交响乐队中铜管组内部的圆号、小号、长号、大号之间的音色融合度比较好，而民族管弦乐队弹拨组内部的柳琴和其他乐器之间则缺乏音色的融合度。

声部的音色独立性是一种和声部间音色融合度相反的感觉。有时，我们在音乐中所追求的，并不是声部之间的音色有多么融合，而是希望让某些乐器的音色能够凸显出来，充分引起人们的注意。比如，民族管弦乐队中的唢呐，就是一种音色极为突出的乐器，它与其他乐器的融合度并不好，每当它出现的时候，就会让其他乐器“黯然失色”。如果使用得当，这种极富个性的音色反而会成为音乐当中的一个亮点。

关键术语

音响艺术：“音响艺术”是各种纯粹的或不纯粹的声音艺术作品（如音乐、戏剧、朗诵、广播节目、电视节目、电影、游戏等）在听觉感受上所形成的艺术效果的一个组成部分，主要偏向于音响感知要素经过组织之后“质量好不好”的问题。在所有声音艺术作品中，音乐（尤其是音乐录音作品）的音响艺术表现最为突出，具体体现为音乐空间构造、音乐音色特征和音乐音量平衡三种音乐的音响艺术要素。音乐的音响艺术有时会被人们当作一种独立的审美对象，展开相应的审美活动。

3.音乐音量平衡

与音乐音色特征的情况类似，音响艺术要素中的音乐音量平衡也并非在音响层次上对单一音量的感知，而是一种建立在音乐表现上的多种音量元素的综合感受。这里的“平衡”二字，体现出了我们对于“音乐音量”表现的总体要求。

具体来说，音乐音量平衡主要包括声部间的音量平衡性、宏观音量特性和微观音量特性三个方面。声部间的音量平衡性是音乐最重要的“音响艺术”特性，在现场演出中，它主要由乐队编制以及演奏家的演奏方式决定，这是一种自然的音量平衡效果。而在音乐录音作品当中，它主要通过录音制作过程中的电平调整来实现，会体现出更多的人为痕迹。

宏观音量特征主要指音乐在整体上的平均音量水平，以及动态范围。比如，交响乐属于整体音量偏低但动态范围很大的类型，而电子舞曲则属于整体音量偏高但动态范围较小的类型。

微观音量特征则主要指音乐的整体或局部在短时间范围内的音量变化情况，以及某个声部自身的动态特性。比如，某个乐器的“瞬态”特征，以及摇滚乐中吉他声部的“动态”特性。这些变化所带来的感觉，并不限于音量，有时还会直接引起音色等其他因素的变化。

四、音乐录音作品的音响艺术

在对音乐艺术要素，即作曲艺术要素和音响艺术要素进行了必要的分析，并按照音乐的产生、接受和审美过程阐明了音乐艺术要素的来源（声音物理要素—音响感知要素—音乐艺术要素）以后，我们就可以对音乐录音作品的“音响艺术”进行分析了。

（一）音响艺术的概念

在欣赏音乐录音作品的时候，很多听众主要是以作曲艺术要素作为审美对象展开审美活动的。或者说，他们所体会到的音乐美，在很大程度上来自于音乐当中这些作曲技法所带来的听觉感受，这就是所谓的“听作品”，它实际上也可以被称为“听作曲”。

但是，我们已经知道，作曲艺术要素只是音乐录音作品所具有的全部艺术要素中的一部分，另一部分就是音响艺术要素。如果将音乐空间构造、音乐音色特征和音乐音量平衡这三种音响艺术要素所构成的统一的艺术形式作为审美对象来考虑，我们便可以称之为音乐录音作品的“音乐音响艺术”，或“音乐录音作品的音响艺术”，它属于音乐录音作品在整体艺术表现上的一个组成部分。

因此，如果我们以音响艺术要素作为主要审美对象展开针对音乐录音作品的审美活动，就可以称之为“音响艺术审美”，这实际上就是所谓的“听录音”这种音乐审美方式。

至于所谓的“听演奏”，则是一种兼顾作曲艺术要素与音响艺术要素的音乐审美方式，不过并非涵盖二者的全部内容。这种审美方式侧重于品味乐手的演奏（演唱）在音响艺术要素中的具体表现，以及演奏（演唱）对于作曲艺术要素的影响（即通常所谓的“二度创作”）。

（二）音乐的音响与音响艺术的区别

总结以上分析，我们可以发现，音响与音响艺术是分属于不同层次的两个概念。音响是人们对于物理上的声音（即声波）的主观听觉感受，它既与声音本身的物理特性相关，又与人耳听觉特性相关，具体表现为音高、音长、音量、音色和空间五个音响感知要素。而音响艺术是音乐录音作品带给人们的听觉艺术感受的一个组成部分，它是人们从艺术的角度，对音响感知要素进行组织和建构的结果，主要关注这一结果“质量好不好”的问题。

更简单地说，音响是人们对声音的听觉感受，不牵扯艺术问题，任何的可闻声音都会带来音响感觉。而音响艺术是一种艺术化的听觉感受，它与艺术作品的特性直接相关。因此，纯粹的噪声是可以带给人们音响感受的，但在日常生活中却不具有音响艺术审美价值。

在我们进行音乐录音作品听评时，对于音响和音响艺术的评价方式也有所区别。实际上，我们对于音乐录音作品所展现出的音响质量和音响艺术水准的评价都属于主观评价。不过，对于音响的主观评价只应该与听音者的听觉生理和心理特性相关，而不应该与作品的艺术特性相关。因此，不同人对于同一作品的音响质量的评价，往往会得到类似的结果。与之相反，对于音响艺术的评价则完全是个人化的、艺术化的和审美化的，因此不同人对于同一作品音响艺术水准的评价，往往也会表现出一定的差异。

不过，在欣赏音乐录音作品时，音响有没有可能成为审美对象呢？或者说，作为听觉感受的音响，能不能给我们带来美感呢？聆听经验告诉我们，音长、音高、音量、音色和空间这些感觉是可以带来美感的。比如，一个音色优美的高音，或者一种带有显著回声效果的空间，都有可能直接让人产生心理上的愉悦。或者说，这些音响感知要素能够像视觉中的颜色、触觉中的质感，以及嗅觉中的味道一样，直接给人带来丰富的情绪体验。不过，这种情绪体验并不属于艺术美，而是属于自然美的范畴，因为它是在排除评价对象的艺术性的基础上得到的。因此，音乐录音作品的音响美，并不等于音响艺术美。

在一部音乐录音作品中，音响质量与音响艺术水准之间的关系大体如下：

1.音响质量和音响艺术水准在总体趋向上是一致的

这也就是说，好的音响质量通常会带来较高的音响艺术水准，反之，音响质量很差的音乐录音作品肯定不具有音响艺术的表现力。例如，由于使用了最新的录音技术，很多新近录制的音乐录音作品具有较高的音响质量，其音响艺术水准也都不错。与之相反，被称为“男高音之王”的意大利歌唱家卡鲁索（Enrico Caruso）的录音，全部录制于上世纪初期。这些录音从演唱艺术的角度进行欣赏是完全没有问题的，但是由于声音指标太低，造成了空间、音色和音量的严重缺陷，也就是说音响质量太差，因此也就不具备音响艺术的审美价值。

2.音响质量与音响艺术水准并不总是保持统一

这意味着，音响艺术水准很高的音乐录音作品，其音响质量却不一定非常好。例如，以当前的录音指标来衡量，很多录制于上世纪六十年代的古典音乐录音作品的音响质量绝对算不上出类拔萃，但极为出色的艺术处理，却造就了这些音乐录音作品极高的音响艺术水准。再比如，有些现代电子音乐录音作品大量使用了失真和降比特处理，使得音响质量有一定程度的下降，但是却不妨碍它们具有较高的音响艺术水准。

此外，优秀的音响质量也不一定能够带来良好的音响艺术表现。比如，有些新近录制的音乐录音作品，尽管音响质量非常出色，但是其音响艺术特征却与音乐本身的艺术需求不吻合，不能对音乐的艺术效果起到支撑和提升的作用，因此音响艺术水准不高。

对于这些问题的具体实例，请参考本书后面章节的分析。

图1-17显示了本章中一些关键术语的相互关系，可以视为对本章内容的总结。

 

图1-17 本章中一些关键术语的相互关系

[思考与研讨题]

1.如何理解“录音”和“录音作品”？

2.如何理解“音乐录音作品”？它与“现场原声音乐”的区别是什么？

3.音乐录音作品如何进行分类？

4.为什么说音乐录音作品是一种艺术作品？

5.音乐录音作品的常见审美方式有哪些？

6.“音响”一词常见的含义有哪些？

7.在音乐欣赏过程中，声音、音响和音乐分别属于哪个逻辑层次？

8.音乐录音作品的声音物理要素、音响感知要素和音乐艺术要素分别包含哪些内容，它们之间的关系是什么？

9.什么是音乐录音作品的音响性艺术要素？它与作曲艺术要素的区别是什么？

10.什么是音响艺术？它与音响有什么区别？

[延伸阅读]

1.林达悃.影视录音沉思录[M].北京：中国电影出版社，2010.

2.陈小平.声音与人耳听觉[M].北京：中国广播电视出版社，2006.

3.韩宝强.音的历程—现代音乐声学导论[M].北京：中国文联出版社，2003.

4.王宏参.声音质量主观评价[M].北京：中国广播电视出版社，2003.

5.李万海.录音音响学[M].北京：中国电影出版社，1984.

6.李小沛.音乐录音美学观浅析[J].北京：音响技术，2013年第1期.

7.[英]David M.Howard，Jamie Angus.音乐声学与心理声学（第三版）[M].陈小平，译.北京：人民邮电出版社，2010.

[1] [美]Alexander U.Case.灵活的混音—针对多轨混音的专业音频技巧[M].雷伟，译.北京：人民邮电出版社， 2013：404.

[2] William Moylan. Art of Recording ：Understanding and Crafting the Mix[M]. 2nd Edition. England: Focal Press， 2007：p.10.

[3] 人耳会将接收到的声音信号转换为神经电信号，并输送给大脑进行处理，但对于大脑对这些神经电信号的具体处理方式，心理声学的解释目前还处于假说的状态。

[4] [英]David M.Howard，Jamie Angus 著.音乐声学与心理声学（第三版）[M].陈小平，译.北京：人民邮电出版社，2010：109.

[5] David M.Howard, Jamie Angus. Acoustics and Psychoacoustics. England: Focal Press, 2009：p.125.

[6] David M.Howard,Jamie Angus. Acoustics and Psychoacoustics.[M]. England: Focal Press, 2009：p.93.

[7] 陈小平. 声音与人耳听觉[M]. 北京：中国广播电视出版社，2006：143.

[8] [英]David M.Howard，Jamie Angus.音乐声学与心理声学（第三版）[M].陈小平，译.北京：人民邮电出版社， 2010：198.

[9] 韩宝强. 音的历程—现代音乐声学导论[M]. 北京：中国文联出版社，2003：54.

[10] 同上书，53—54。

[11] 王宏参. 声音质量主观评价[M]. 北京：中国广播电视出版社，2003：93.

[12] 陈小平. 声音与人耳听觉[M]. 北京：中国广播电视出版社，2006：143.

[13] [英]David M.Howard，Jamie Angus. 音乐声学与心理声学（第三版）[M].陈小平，译.北京：人民邮电出版社，2010：235.

[14] 王宏参. 声音质量主观评价[M].北京：中国广播电视出版社，2003：93.

[15] 联觉（synesthesia）被定义为“从一种感觉引起另一种感觉的心理活动”，即对一种感觉器官的刺激引起其他感觉器官感觉的心理活动。（周海宏.音乐与其表现的世界—对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：39)

[16] 陈小平. 声音与人耳听觉[M]. 北京：中国广播电视出版社，2006：159—192.

[17] [英]David M.Howard，Jamie Angus. 音乐声学与心理声学（第三版）[M].陈小平，译.北京：人民邮电出版社，2010：198.

[18] 表1-2中各种“作曲技法”的定义，主要引自：李重光. 音乐理论基础[M]. 人民音乐出版社，1962。