四川音乐学院百名老教授作品选集

◎陈美渝

今年是著名的美术教育家、油画家、川音成都美术学院院长马一平教授从事美术教育和美术创作50周年的大喜年头。

陈美渝在川音成都美院给学生作讲座

概括地审视马一平先生几十年来的创作，大致可以分为人物油画、风景油画和大型壁画三大类。这样一位资深的学院派的艺术家除教学上取得重大成果以外，在创作上也硕果累累。可谓教学创作双丰收。马先生无论是风景画抑或人物画的创作，几十年来早已形成了自己独特的艺术风格。在艺术上他执着于自己内心的追求，从不为先锋、前卫的一时喧闹而心猿意马，他知道过去干了什么! 现在该干什么! 将来要干什么!

马先生是在20世纪50年代戴着红领巾进入四川美院附中的。1962年毕业于四川美院的绘画系油画专业。他的求学期与前期艺术实践均受到苏联模式和中国文艺为政治服务的影响。19世纪中后期席卷俄国50余年的“巡回画派”的历史画卷与对大自然的动人赞歌曾深深的感召着年轻的马先生，那是他艺术创作生涯中的第一股源泉；80年代初先生带七七级学生去敦煌考察，第一次感受到中国佛教艺术的深厚博大以及大西北戈壁滩广袤无垠的土地在先生心灵中产生的震撼。80年代后多次进出欧美世界时，他又奔走于历代大师真迹之间，浏览扑面而来的旗帜如林、流派纷呈、从古典到现代派、后现代派的各种流派的绘画艺术作品。先生曾在文中写道：“在这为之极度震撼的同时，又产生了一股巨大的反弹力，将我的身心均反弹回到本土。我深感西方只有我需要的‘粮食’而并非我赖以生存的土地。”[1]如果说西方从古典到现当代的各种绘画流派的丰富营养是马先生艺术创作的第二股源泉，那么本土厚重的艺术渊源便是滋养先生艺术禾苗的第三股源泉。敦煌佛教艺术的沉雄博大，中国艺术中最精髓的“形神说”、“意象说”以及中国古代哲学与美学核心的“天人合一”、“虚实相生”、“冲和淡远”、“无为空灵”等传统美学理论对马先生的油画创作起着至关重要的作用。油画虽为舶来品，而马先生却能熔中西方艺术精神于一炉。以上三股艺术泉流在他以后的作品中左右逢源、融会贯通。笔者一直认为先生的作品具有显著的中国气派。从他作品的画面中可以看到太多的中国元素，而这些中国元素又明显地混含着西方油画的纯正基因。

多少年来，先生在深研、感悟东西方绘画艺术的过程中，提炼出诸多可用元素，融入到自己对风景创作与人物造型的生命体验与情感体验中，从而形成了马先生区别于其他艺术家的个人风格。

他的风景油画概括起来，至少有以下几个显著特征。

一、强调画面构成的唯美追求与构图形式的多样化

马先生的每一幅风景油画创作，几乎都有一种新颖独到的形式构成，因对象的不同部有不同的构成形式呈现画面。多种构成形式常能让人一看便先是一惊，尔后又是一热。多种唯美追求的形式构成，在他的画面中看似漫不经心、随意而为，实则是呕心沥血、惨淡经营。其间可以窥见马先生在创作中的严谨态度和追求尽可能完美的精神诉求。事实上，风景油画在视觉艺术中把形式构成提到首要地位，正是艺术上深度追求的所在。形式构成是创作者主观思想介入画面的重要环节，否则就成了对客观物象的直接搬移了。因为一般的风景油画多不带观念性，那么一幅风景油画作品的看点和价值在哪里？有人认为风景油画只要画得漂亮画得像就是好画。其实那样的风景画只能在低层次的水平线上徘徊，永远无法超越中庸之道的水平线。笔者认为高层次的风景画重在形式构成，只有新颖独特的构成形式，才能使视觉图像进入艺术本体的精神王国。正因为这种不同凡响的个性化的形式呈现，才能表现出不同艺术家的精神深度和审美追求。同时，透过这种不同的构图形式还可以领略到艺术家活跃的思维空间，广博的知识和娴熟多样的表现技法。

《大巴山的收获》，用六分之一的画面平面展开收割后的稻田，用六分之五的幅面立体展开大巴山连绵陡峭的山峦，一条小河成为平、立面的分界线。山峦处理洗练、厚重，平面部分呈现写实的谷草稻田，立面上厚重的山峦已具备象征性的主客体化合后的精神载体。这种构图沉雄大气、厚重坚实，使大巴山的“收获”自然蕴含了现实与象征的双重意境。《茶山之冬》的近景中用密布的横线传达茶山茶田的构成。画面有意前弱了实景，用中国画中常见的线来加强作品的韵致和形式感，将中西方绘画的技法并列其中，把再现与表现的元素融为一体。《回乡之梦》一号和六号中，似曾相识的水田、田埂、院落、房舍、树木被抽象渲染成似是而非，朦胧迷离的梦境。中国山水画写意的处理方法在他的风景画中运用十分明显。在马先生的这类作品中我们看到中西方绘画的多种技法和艺术思想，他可以信手拿捏与铺陈，技法运用极为娴熟，色彩定位十分准确。他娴熟的技法技巧的运用和准确沉稳的色彩定位使作品画面的构成达到无懈可击、浑如天成的境界。如《极乐园》和《渴望春天》则采用近似修拉点彩的画法，错落有致的树冠、波浪式的山丘、农舍……整个画面因对象不同而被罩上不同色调的细而密的色点。画面顿时就拥有一种宁静优雅的高雅氛围。《集市》采用俯视的高远构图法。画面左侧的伞组成一条雨中赶集的伞的河流，画面的主体部分则画了一幢石砌的老屋，一年轻的村姑倚在老屋破旧的楼门上托腮眺望远方。这不仅是风景画中的“风景”! 还歪打正着地植入了发人深思的观念。《嘉陵水》的构图简直就是一首浓得化不开的抒情诗。黛色的河水衬托出行进中的木船和船上丰硕的秋果，载重而行的小木船船舷旁坐着四个年轻的村姑，她们挽起裤腿，让赤脚在水中荡漾。如诗的构图与少女们微妙、复杂多思的浪漫情怀相得益彰。而丰硕的果实与成熟的少女又形成互为象征的艺术效果。《金秋》的构图突兀孤立，让人一惊! 紧贴农舍的背后是一株高出屋面如大伞般的金灿灿的大树，落黄满地、满屋顶，后景是淡远的秋色。那是一幅迫切想走近而又无法接近的精神领地。《人境》以凌空俯视的视角构图。河流绕山丘两旁流过，山丘和林木被概括成圆柱形，充满诗情画意，充满变形后的美的情趣，一条细长的小路分开两旁的庄稼地直抵画面尽头孤独的农舍。画面宁静、空灵而富诗意，隐逸之风顿时飘然画面。《息风湾》中小河湾与半圆的岸丘衔接得富有音乐的旋律与节奏感。婉转、宁静、优雅。马先生常说的一句话是：艺术大致可分为两种，一种是激励人的艺术，一种是抚慰人心灵的艺术。他的风景油画如《息风湾》之类的作品中的风景就是人类心灵最好的栖居地。《无题》采用俯视构图，画面中央七个体量庞大的草垛占据几乎整个画面，草垛中间的空隙处一对热恋中的青年如胶似漆。草垛雄强大气、充满力量感，肿胀感以及对劳动者灵魂赞美讴歌的象征意义，而草垛中间的恋人则显得娇小柔美。阳刚与柔美共融一画面，更是一种别样的“风景”!

美术创作中关于形式审美的问题早在八九十年代由著名画家吴冠中先生提出，并在业内争鸣多年。而今应该说已有较多的共识。笔者认为马一平先生的风景油画首先是在形式构成的审美追求上下足了功夫、使足了力气。这种功夫也顺理成章地构成了马一平先生自己在风景油画创作中的独特风格。如果将马先生的作品放进数百张不同风格的流派作品中，观众便能一眼识别哪一幅是马先生的作品。

二、采用圆球或圆柱体造型的技法提炼画面的主体物象

这是马先生风景油画风格中又一个明显的特征。这一特征使得他所刻画的对象与原有的物象拉大了距离，具有主客观高度融汇冶炼的艺术效果。他笔下的山、水、树、屋、人物经过圆的概括处理，就已不再是客观的物象而直接进入到精神性的意象世界。这种艺术思维的切入和这种技法的使用显然是受到19世纪后期西方后印象派的影响。现代绘画之父塞尚认为画任何物体都可以通过圆或圆柱来进行概括和抽象，其次中国传统绘画中的“形神说”、“意象说”、“大写意”、“兼工代写”等艺术思想对马先生的油画创作的影响也是不可低估的。我最不能同意的是有人将马先生的作品简单地划为现实主义一类。这种划分实际上还真不准确。因为无论是根据西方19世纪的批判现实主义画派，如米勒、库尔贝、杜米埃等人的作品，抑或是中国20世纪中期被毛泽东称为革命的现实主义作品，都不能作为标签插在马先生的作品上。马先生的作品并不停留于真实地去再现生活，而是在安静地表现与现实拉开很大距离的、宁静优美的精神性的生活。他创造的是艺术的意象境界，而非再现客观世界。马先生的作品，尤其是他的风景油画作品，取材于自然和现实一点没错，但他在通过不同的形式构成和杂取东西方多种技法的创作过程中，将东方的写意方法与西方现代派惯用的抽象变形的处理方法有机地结合在他的作品中。可以说他与许多写实性画家截然不同之处正在于他的作品是源于生活又出离生活；高于生活又美于生活；是现实生活和精神生活化合后的新的艺术载体。他的风景画作品不是为了廉价地安慰人的眼睛，而是可以直接走进人的心灵，可以抚平人的创伤。透过他的作品的画面明显看到西方六七十年代“具象写实派”和美国60年代“怀乡写实画派”对他的影响。此两画派的共同点都强调“形象”的回归，反对20世纪以来西方现代派越来越进入高度抽象的几何符号形式。但是他们在强调“形”回归的同时又不是一心要回到古典主义和文艺复兴时期的“形”，而是以“形”为中介，导入思想观念。这两个画派在欧美的20世纪六七十年代产生过重大影响，重要原因是它扭正了人们的一个传统观念，即西方现代主义的绘画不等于都是无形的抽象绘画。写实的绘画，甚至很写实的绘画，它的艺术精神往往是最现代或最当代的。马先生的油画无论是风景抑或人物都有具象写实和怀乡写实画派的艺术风神。如果一定要给马先生的作品来一个定位，相对准确的名称也应该是“心理现实主义”。因为他的油画早已不是照搬对象的所谓“再现生活”。他作品的画面是经过作者的审美过滤、剪裁、提炼、加工、变形后的画面。套用郑板桥画竹子的理论来概括先生的作品，似有异曲同工之妙。郑板桥画竹必穿越三个层面：从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。当手中之竹出现在画面上的时候与眼中之竹早已不可同日而语，因为“手中之竹”已经是主体精神和客观对象高度碰撞、互融之后的“竹”。以同理分析马一平先生的风景油画，当我们欣赏他作品中的物象时，早已与现实中的同一物象南辕北辙。因此用“心理现实主义”去概括马先生的作品应该是较为准确的定位。当然这只是一家之言，但是一种真正的理论建设必须敢于正本清源，敢于说别人不敢说的真话、实话，敢于寻找尽可能准确的定位，也敢于引起争鸣!

翻开他的风景画册，以圆形概括山峦、河流、房舍，以圆形或圆柱体抽象树冠、竹丛的作品比比皆是，包括风景油画中出现的人物刻画也多用此法。《息风湾》、《无题》、《四月》、《人境》、《秋》、《金秋》、《嘉陵水》、《极乐园》、《回乡之梦》系列、《河畔人家》等一大批风景油画作品和部分人物作品，无一不采用这一技法构图造型。包括《乡村木匠》、《一个关于生长的故事》、《早安》等人物油画也同样采用此手法，并驾驭得得心应手。为此，我们可以认定，以圆形、圆柱的几何体造型是马一平先生风景油画、人物壁画和部分人物油画创作中最重要的艺术手段之一，在他整体的绘画风格中，这种手段亦是一道亮丽的风景!

三、善于从平凡、芜杂、波澜不惊的自然景物和生活物象中，提炼出诗的意境、音乐的旋律与节奏

马先生除前述的风景油画创作之外，尚有大量的风景油画写生作品。这些写生画对象多为生活中司空见惯的场景。一棵大树、一片竹林、一幢古宅、几间农舍、几个草垛、一段破旧的石梯、一道古老的城墙、一个古镇的街道、一条热闹的集市、数段梯田、几朵鲜花、一丛野草，均能进入马先生写生的视野。

这些看似平凡芜杂、凌乱、普通、见怪不怪、波澜不惊的自然景物和客观对象，一旦进入马先生写生的视野便会发生电光石火般的碰撞，一切皆化腐朽为神奇，万物均出现无处不在的灵性，写生的画面会出现诗一般流动的语言、音乐一般的旋律与节奏组合。中国现代山水画大师黄宾虹先生在论山水画创作时曾说道：“古人论画，谓画夺造化，一个夺字最难。因为造化中有形有影，常人可见易取之，而造化中有神、有韵，常人不可见，取之较难。能夺神韵乃真画，徒取形影如案头置盆景……”[2]

如果用黄宾虹先生的这段论中国山水画创作的画论来审视马一平先生的风景油画创作和写生，即可感悟到马先生的作品张张夺得造化中的“神韵”。在他的风景油画创作与写实作品中十分强调神韵的发掘与营造。他的写生从不照搬对象，而是重在从作为形的对象中开采出具有现代艺术精神的“神韵”来。无论是注重构图的唯美形式也好，运用圆形改变物象造型也好，一切都是为了凸现创作主体的思想精神与审美情趣的表达。马先生的写生作品从不被动地停留在对客观对象的具体描摹刻画上，而是积极主动地纳入主体的艺术精神与客观对象进行交互感应。先生写生的过程就是这样一个交互感应的过程，从这个意义上讲，他的写生画已接近于创作，至少已初具创作的精、气、神韵。

四、部分风景油画已进入观念的诉求

笔者认为马先生近几年来创作的一个庞大的风景系列《大地无言》承载着明显的社会批判精神和反省、启迪意识。

按理，一般的风景油画少有承担社会责任的主题。但是当观念进入到风景画中，那风景画的地位就得到应有的提升。19世纪后期的英国有一个自发形成的没有组织没有宣言的风景画派，其中一个叫透纳的画家首先将风景油画的地位提升到了历史画、人物肖像画同等高的地位。于是透纳在世界美术史上留下了可贵的一笔，那是因为他在他的风景油画中加进了观念的诉求。他在他最有名的代表作《战舰归航》中将残阳血红的余晖布满海天一色的画面，这灿烂热烈的画面让人震撼。余晖映照下一条已具动力的小火轮，冒着黑烟正在将一只庞然大物的非动力的帆船战舰拖向岸边拆卸。作品在强化风景的同时反映了19世纪蒸汽机的发明使社会生产力发生了本质的改变，庞然大物的帆船战舰必须退出历史舞台。深刻的社会思想和历史进程中的质变、飞跃等观念性主题涵盖画面，致使风景画的地位直线上升。但透纳说，他更感兴趣的仍旧是那被晚霞染红的海洋和天空。

毫无疑问，马先生的《大地无言》同样蕴含对社会的批判主题。森林被滥砍滥伐、植被遭严重破坏，直接影响人类的生存状态，对环保的重视当今已被提到议事日程，已引起社会各界高度的关注。这一发人深思的主题在《大地无言》中得到形象的诠释。《大地无言》20号、22号、23号的主体画面分别是一段荒芜的山村农田，些许可怜的小树点缀地角田边，这些荒芜的田地苍凉无言地面对苍天；《大地无言》24号传达出原始森林被滥砍滥伐的后的惨景；25号则在表现森林被大面积砍伐后严重的沙化现象；《大地无言》29号，同样述说山林植被遭人为破坏后的景象。这批作品从形式构成上也一反以往的唯美追求，代之以写实的造型和干涩的机理传达荒芜破败的场景，从而暗示虚拟出整体的观念诉求。此系列之外的《地老天荒》、《没有叹息的旅程》均具有深刻的批判精神和创作者主体精神的自然流露。我想这应该是马先生在风景油画创作中追求观念诉求的一批实验性作品。这批作品既是风景画，同时又有观念传达。它是近10年来马先生风景油画创作方面的深度呈现，同时也应看作是马先生油画创作又一个阶段的“变法”!

下面我们再来鉴赏一下马先生的人物壁画和人物油画创作。

巨型壁画《血与火的洗礼》获第七届全国美展银奖。与翁凯旋合作完成的油画作品《青纱颂》获四川省级美展一等奖。

这些奖项为马先生赢得不仅是崇高声誉，同时也是对马先生艺术成就的肯定。

他的壁画油画人物作品亦大致可分为两大类：一类是英雄主义题材；一类是非英雄主义的普通人物题材，这类题材也包括少数民族题材。马先生选择英雄主义题材是来自他从小对英雄主义精神的崇仰，来自他年轻时对英雄主义情绪的生命感悟和情感追求。用他自己的话来说：“人，尤其是男人，来到这个世界就是来承受各种负荷的，这样一想就坦然多了。但虽如此说，毕竟这些东西都会成为人生的生活积淀，无论是正面或负面的都会存留下来。哪怕天天可以开怀大笑，但无法不告诉自己：生活是艰辛的，只是不能被艰辛压倒。

“基于这种人生体验，我对人类历史上一切在艰辛中抗争的英雄人物，无论是有名的或无名的，无论是胜利的刘邦还是败北的项羽，都有由衷赞美的热情。支配我去画红岩烈士的业绩、画黄遵宪、林则徐以及青纱帐里的无名英雄。不愿放弃这样的机会和可能，无论是架上的油画或是大型壁画，当然这种赞美必须以能萌生艺术形式的构想为前提（不能萌生艺术形式的赞美只能口头进行），而唯其承受生活的重负，人的心灵总想寻求补偿，总想在平静、安宁、和谐中舔平创伤，无论是自己的，还是别人的。这种精神的企盼驱遣着我走到艺术创作的另一端。在未经现代文明侵袭的自然中去拾回紧张焦虑的现代人应有的心理平衡。

“在我看来，各种艺术现象如果从对于人的精神产生的直接作用而论，可以分为两类：一种是激励人生的艺术；一种是抚慰心灵的艺术（两者可能同时产生互转），而我确实在它们之间无法择其一。”[3]

马先生具有代表性的几幅巨型的壁画都是有关英雄主义的题材。一幅是获第七届全国美展银奖的《血与火的洗礼》，一幅是落成在重庆红岩村“红岩纪念馆”的《风云·1945》和《怀想·红岩之光》等作品。

巨型壁画《血与火的洗礼》原作全长57米，落成在重庆歌乐山烈士陵园之中。全画分为“山城迷雾”、“铁窗烈火”、“狱中迎春”、“悼念战友”、“热泪红星”、“血沃大地”、“冲破牢笼”、“奔向光明”8个段落。因第七届全国美展参展作品有严格的参展要求，必须按原材质制作一个部分，其余以图片体现。因此马先生将作品中最核心、最高潮的段落《血沃大地》缩小重新绘制作为原作展出，其他各段以现场实拍图片展示，自此以后《血沃大地》作为独立成画的单件作品在烈士陵园以外便代之以总标题《血与火的洗礼》。(www.xing528.com)

原壁画中的八个段落，除参展的《血沃大地》是整画核心的华彩乐章之外，其余七段均有十分出彩的构成形式和语言特色。各段因内容的不同采用了多样的构图形式与色调转换，形成全画异峰突起、气贯长虹的总体布局效果，抑或是人物造型中的提炼、概括、抽象都体现出多种艺术语言的综合运用。总体的感觉是在构图与场景的辅排上，疏密有致、动静相间、黑白分明、繁简得体、纵横交错、高低错落，让人目不睱接，心潮起伏跌宕。

该作品之所以能获第七届全国美展银奖，是因为全新的艺术形式突破了此前革命英雄主义题材“红光亮、高大全”的概念化、公式化的陈旧模式。艺术形式的变革升华，必然会牵引着革命的英雄主义的主题，也同时升华到一个全新的、崇高的、悲壮的精神境界。作品抽离了烈士们就义时惨烈的现实场景，代之以大写意的笔法和浪漫主义的表达方式，将烈士们就义的场景抽象成一条巨大的向上飘飞的椭圆形“飞毯”。倒下的烈士们的躯体和躯体喷涌的鲜血被混合地连接成一条条殷红的血的河流，充满动感的椭圆形的“飞毯”脱离地面倾斜着向空中飘升，有忠魂升天的寓意。两排举枪瞄准射击的、处于静态和暗处的刽子手被置于画画左右两侧的上下方，刽子手们的造型着色所处位置与椭圆形的烈士就义场景中鲜红、亮丽的生命原色形成极其强烈的对照与反差! 整个构图呈现动静态相间、冷热色纷呈、明与暗相衬的强烈的艺术效果。作者采用分割时空的浪漫主义手法，使烈士们抛头颅洒热血的英雄主义精神获得空前的美学升华。同样的浪漫手法可见于壁画的其他段落，如“狱中迎春”中一群志士戴着脚镣手铐围着一棵刚抽新叶的树跳舞；“悼念战友”中那迈着沉重步伐抬着遗体的行列与林立的旗幡所交织成的浓郁悲情；“冲破牢笼”那几近武打的搏斗场景，等等，都足以造成惊心动魄的艺术感染力。同时这件壁画作品较之过去同类題材作品还有个显著特征，即适度地淡化了所表现的具体历史事件的一些外部特征，从而使作品具有更广义的概括性，即突出人类正义与邪恶之间的抗争。这个波澜壮阔的历史图卷既具有震撼心灵的感染力，同时又保持了壁画所必需的平面性、序列性与装饰性。这件作品无论从中国重大的历史题材壁画还是马先生英雄主义题材作品中都具有里程碑的意义。

与翁凯旋合作完成的人物油画创作《青纱颂》是为纪念反法西斯战争胜利50周年专题展而作。这个画面很早以前马先生就在心中酝酿成熟，原本计划寻找一个适度的场所和载体将其画成一幅巨大的壁画，可惜没有这个机会。时逢1995年四川省要组织一个纪念反法西斯战争胜利50周年的专题展，于是马先生就约翁凯旋一起在短时间内赶出这件作品。由于这幅作品的画面构成马先生早已成竹在胸，所以马先生在给翁凯旋谈创意时，当场拿出一张纸在没勾铅笔稿的情况下用水粉直接点出红高粱的布局，然后通篇画出绿色的高粱叶茎，再根据视觉的需要把藏在青纱帐里的英雄们作了适当的安排。作品采用写实与象征的双重手法处理画面，顽强、挺拔、茂盛的红高粱和大片绿色的高粱叶茎布满整个画面，人物时隐时现的面孔和身影与密植的鲜红的高粱穗和大片绿色的高粱叶茎浑然一体，象征抗日军民团结一致、万众一心筑起的一道道铜墙铁壁。

这幅作品最大的艺术特色在于大面积鲜绿色的高粱叶与鲜红的错落有致的高粱穗构成极强烈的对比，而画中的黑色与灰色又使鲜红与鲜绿得到很好的调节，整体上造成一种震撼的效果。这幅作品最大的缺憾：一是由于参展的尺幅限制，只能画成2米×1米的小幅面作品。试想如果将其画成几十米长的巨幅壁画，会产生怎样的震撼力和艺术效果？我们可想而知! 第二个缺憾是当年没有全国美展，因此只能得到四川省美展的一等奖。事实上这是一幅极有特色与分量的作品。

大型壁画《血与火的洗礼》、《风云·1945》、《怀想·红岩之光》以及油画《重庆谈判》、《青纱颂》、《黄遵宪》、《虎门销烟》、《难忘的征程》等作品构成了马先生英雄主义题材的悲剧美学主题系列。

近年来马先生在日理万机的院长职位上竟两次挤出时间赴新疆采风，并创作出一批与往昔风格迥异的新疆少数民族题材的人物油画作品。

这批作品具有强烈的震撼力量。作品刻画了一群居住在塔克拉玛干沙漠边缘的维吾尔族老年歌手的感天动地的音乐人生。

《动地长歌》共四幅作品是2008年到2009年为此题材画的“预热”作品，是片段性的。《动地长歌木卡姆》一、二号作品是2011年夏天第二次赴新疆后从去冬到今夏前后画的两幅作品。

关于创作这个系列的初衷，马先生有如下的文字描述：

“‘没有木卡姆就等于没有生命’。五年前当我看到南方周末以整版的篇幅报道居住在塔克拉玛干沙漠边缘的维吾尔民族那感天动地的音乐人生，我的心忽然点燃了一把火……我感到灵魂的震撼，带着这股激情于第二年的夏天，专程去到文章所描述的喀什地区所属的麦盖提县……正好赶上第二天县里把那支刀郎木卡姆的队伍约来表演……一群老人弹着琴，击着手鼓唱出无比高亢而嘶哑的歌声时，现实的场景早已隐去，歌声把人的思绪带向浩渺的远方。三年后的2011年的夏天我再次去到新疆追寻木卡姆的踪迹。在和田地区墨玉县的农家小院里，又一群老人临时集中起来，穿着他们日常的装束进入情景弹唱起来，歌声渐入高潮，老人们紧闭双眼仰天长啸，猛击手鼓，声嘶力竭，如痴如狂，汗水与泪水交融在一起。我感到此时的心在狂跳不已，虽然听不懂他们的语言，但我感到这发自灵魂深处的呼喊，必须连着他们的生命中最揪心最珍贵最期待的东西，那大漠荒野恶劣的生存环境，那不可撕扯的人的生命力，那对美好生活与甜蜜爱情的不灭的希冀。如果没有对艰辛生活的深度体验不可能这样唱歌，如果没有血液的燃烧不可能如此激起……”[4]

从以上的文字描述，可以感到马先生创作《动地长歌——木卡姆》系列，不仅全身心投入，两度赴新疆亲临现场切身感受的和体验了木卡姆音乐让人灵魂震撼，感天动地的演出场面。在创作这批人物画时，马先生同样是怀着悲悯人类苦难的情怀，带着难平的心潮、喷涌的激情、深邃的思考去刻画这群维族老人歌者的生存状态与情感状态的。画面中跪地长啸的老人们，他们哪里是在用嗓子歌唱？简直就是全身的热血在喷射；是原始生命在挣扎；是内心力量的集结与迸发；是灵魂和灵魂的碰撞；是碰撞之后爆发出的烈焰；是人和自然搏杀的风卷马嘶；是人向苍天倾诉、质问的命运交响……

《动地长歌——木卡姆》1号、2号分别刻画了近二十个年逾古稀的维族老人在夜色笼罩的沙漠中或跪或坐，手中持琴或击手鼓，口中高歌，大嘴开合，或闭眼仰头朝天，或扭身侧首面地，画面充满激越的动感。这绝不是一般意义上的歌唱，完全是胸中郁结的情绪洪流的暴发与宣泄。歌者的表情千姿百态又千奇百怪，颈部额头青筋暴涨，汗水与泪水合流。画面的背景是荒芜广袤的沙漠和夜幕降临的天空。在极度恶劣的生存环境中，一群大地之子祖祖辈辈在这里生息繁衍。他们敢生敢死、敢爱敢恨、敢歌敢笑、敢哭敢嚎! 他们的音乐——刀郎木卡姆，不同于任何民族的音乐，它是生命力量的象征。木卡姆传达着他们对生命与生活的诉求和对苍天的追问。他们的喜怒哀乐，他们的悲欢离合，他们的生生灭灭，爱爱仇仇，全在这高亢嘶哑的呐喊声中回荡。所以，“没有木卡姆就没有生命”!

马先生准确而生动地捕捉到木卡姆演出者从身体内部渗透出来的激情与沸腾的热血，并将这群老人的演唱形象和情态塑造得入木三分，呼之欲出!

如果将1号和2号作品相比较，1号较写实，人物刻画比较精细，构成的境界苍茫浩渺，动感似乎还不那么强烈，因此先生又画了一个变体的构图，把人物拉得更近，且斜向展开，背景舍弃了天空，而让无尽的沙漠把背景布满，试图让语言更单纯一些，色调更浓烈一些，好像感到吼出的声音更大一些! 2号作品重在写意，重在渲染歌声的高亢与沙漠戈壁的苍凉悲壮，强调人物歌唱时的精、气、神、魂。两幅作品择重不一，但殊途同归，都让人热血沸腾，心灵颤抖。木卡姆就是发自生命底层的摇滚。以前笔者对吼叫般演唱的摇滚音乐知之甚少，也不太喜欢那种歇斯底里的沙哑干号。穿越了马先生木卡姆绘画的洗礼，我想无论什么样的摇滚乐也能听懂了，因为它们都是来自生命深处的呼唤! 《动地长歌》1、2、3、4号构图较前者单纯，人物组合也较少，以三四个人一组，甚至是单人弹唱，完全排开了场景的描绘，虽然是“预热”作品，但画面依然动人心弦。而后面创作的这两幅大场面“木卡姆”，其艺术效果不仅阵容宏大，人物丰富，而且可以看到以景的烘托来强化感情表达并升华画面境界，这正是马先生的长处之一。

马先生的人物油画作品亦可分为两类，英雄主义题材显得肃穆庄严而又充满崇高的激情；而对生活中平常人物的描绘总是在唯美追求中带有随和自然的生活情趣和强烈的幽默感，人物的性格特征亦较符合人物的身份。马先生本身就是一位诙谐幽默的乐观主义者。工作中严肃认真一丝不苟，而生活中的马先生满腹装的是令人捧腹的“段子”和幽默谐趣的笑话。即使在承受生活中极大压力的时候，也不忘在工作之余“幽上一默”。艺术作品是艺术家生命情感的结晶，因此马先生人物画作品中，各式各样人物的外形和动态表情的刻画都会让人开心一笑，或开怀大笑。例如《乡村艺术家》中，一群粗手笨脚的农民十分认真地围着一个粗大的大木桌笨拙地费力地刻着版画，各自认真的神态中充满了强烈的幽默感。马先生似乎在很多同一种类的作品中都能营造那种轻松、风趣的氛围。如《桃园·2010》、《维新画室》、《开花时节》、《乡村木匠》、《入门》等作品，无一不充满强烈的幽默感，而唯独在创作《动地长歌——木卡姆》系列时，作者断然以庄严、形神合一的手段去刻画对象，激越张扬的精神宣泄作为创作的着眼点。

人物刻画心动神动且有一种逼人的氛围，这与前面所论的英雄主义题材似乎近似! 笔者非常认同画家本人的见解：木卡姆这类作品虽然画的人物是一些普通的草根，而非英雄人物，但是这些人物骨子里包含着一种英雄情结。因为英雄不过就是与艰难曲折、与命运抗争的人，为心目中的希望不懈努力的人，因而在普通人中也可能蕴含着英雄的气质。木卡姆这批作品区别于过去我们见到的任何表现新疆维吾尔族歌舞的异域风情，而是一曲关于人生大主题的慷慨悲歌!

令人感动的是马先生创作这批作品时，年已七旬前后，然而其心态竟如此年轻感性，心中的英雄主义、理想主义情怀、对生活和艺术执着追求的豪气和热情仍不减当年。

透过这批作品，我们似乎可以认定，这正是马先生在艺术道路上的又一次涅槃，又一次飞跃和嬗变呢! 回答当然是肯定的。

今年正值马一平教授从事艺术教育与艺术创作50周年之际，研究他几十年来具有的代表性的作品，无论是他的大型壁画，还是众多的人物油画和风景油画，以及大量的风景写生作品。他的各种类别、各种体裁、各种题材以及各个领域的创作，均有一个共同的特点：那就是对人性的关注和对人的生存状态和情感状态的重视。在每幅作品的创作过程中，无论是画风景抑或人物，都有一种情之所至的东西在驱遣着他，包括风景画创作和风景写生，本质上都是以景为依托去表达人的情感。所以在先生的风景油画中有一种稚子的天真的情怀，有一种童稚童趣的单纯，有一种浓得化不开的诗情画意，有一种文人士大夫追求的隐逸之风。这些情愫的表达正是属于深层次的人文关怀和精神关怀。

无论是先生所说的英雄主义题材类的“激励人生的艺术”，还是如风景画之类的“抚慰心灵的艺术”，前提都是将人和人性的终极关怀放在首位。

纵观马先生的各个领域的所有创作，范围涉及的广度和在各个领域的深度都让人惊叹。一般来说画家大多会集中在某一个领域。画风景的一般不画人物；画人物一般不长于画风景；画油画的一般不会画壁画；画壁画的一般画不好油画。而马先生几乎横跨了人物、风景，壁画、油画几大领域，并能潇洒自如地在壁画、油画几大领域来回自由地“歌唱”、并取得突出成就。这与众不同的个人特色，首先需要在几大领域里具备扎实的绘画基本功和多种形式的技能技法，这是成为多领域画家的必要条件。其次是活跃的创作思路，浑厚的文化底蕴和广泛的兴趣爱好，以及深爱生活和艺术的热情与豪气。

这种高能量的显现是马先生区别于许多油画家的又一重要的特色。用马先生自己谦虚的话来说：“我这个人兴趣始终集中不到一点，因此又画风景又画人物，而人物画一部分偏于幽默趣味，另一部分又显得很严肃而激情。”兴趣分散从某种意义上来说是个缺点，因为不利于在一个点上深入锤炼，同时又不利于造成一种极具识别性的招牌风格。风格的游移又与题材的跨度有关，因为某类风格似乎只适应某些相应的题材，而得与失都在其中，但它却又是我个人迄今为止的一个难于摆脱的特点。

值得再次提到的是在如此大跨度的广阔领域，纵横驰骋并取得如此辉煌的艺术成就的马先生这些作品都是在他担任美院院长繁忙的管理工作和教学工作之余的零碎时间中完成的。从二十年前就出任川美副院长，到12年前又出任川音成都美院院长，整日忙于学院教学管理与行政管理，每天忙得像一阵旋风一般的马教授，尚能获得如此丰硕的创作成果，真是可喜可贺! 借先生从教、从艺50周年纪念之机，笔者写出这篇较为全面的概括评论马先生艺术道路与创作成果的文章，也算是为先生的大庆献上的一件礼物吧!

祝他艺术青春长留!

原载《马一平艺术教育50年》

[1] 马一平：《聆听上苍的音律》（ 《中国油画二十家》）。

[2] 黄宾虹：《论山水画》。

[3] 马一平：《聆听上苍的音律》（ 《中国油画二十家》）。

[4] 马一平：《五十年教学生涯》。