南诏奉圣乐、骠国乐以及隋、唐燕乐对西南丝绸之路音乐文化的影响

◎王其书

摘 要：西南丝绸之路的开通，对我国中央政权与西南少数民族及南亚国家的文化交流有着巨大贡献，特别是《南诏奉圣乐》及《骠国乐》，融合了汉族和西南少数民族艺术的精华，其内容到形式不啻为当时的一种创新。

关键词：西南丝绸之路 《南诏奉圣乐》 《骠国乐》 隋唐燕乐

中图分类号：A607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2009）01-0003-05

西南丝绸之路的开通对中外文化交流的巨大贡献之一，是载入史册并被广为传颂的唐贞元十六年（公元800年）南诏王异牟寻进献《南诏奉圣乐》，及骠国王雍羌献《骠国乐》事件。

西南丝绸之路的开通概况，在《西南丝绸之路音乐文化考察报告》一文中已有介绍。从秦代李冰开通僰道，常頞开五尺道，西汉唐蒙开通南夷道，直至唐代西川节度使韦皋督修石门道（即五尺道），南夷道〔成都——宜宾（僰道）——昭通（朱提）——曲靖（郎州）——昆明——大理〕，实已畅通无阻。而西夷道从汉武帝元光六年命司马相如考察起至元封元年司马迁的西征直至三国时诸葛亮三南征（七擒孟获），都说明此道（成都——邛崃——雅安——荥经——汉源——越西——泸沽——喜德——西昌——会理——攀枝花——大理）亦早已成为川、滇、缅间的交通要道。

唐代，西南丝绸之路已成为唐王朝与西南地区各少数民族王国及东南亚诸国的经济文化交流的唯一通道。这条通道不论在政治上、经济上、文化上都起到十分重要的作用。可以说，没有西南丝绸之路就没有中国西南民族的发展，没有这条通道，中国整个西南的历史都将改写。

一、南诏国与骠国

西汉时期的“西南夷”各民族在经过几百年的发展后，在政治、经济、文化上产生了很大的变化，有的民族经过分化、融合而产生出新的民族。至唐代，云南境内出现了“白蛮”（白族）、“乌蛮”（彝族）、“和蛮”（哈尼族）、“磨西蛮”（纳西族）、“施蛮、顺蛮”（傈僳族）等民族。在唐代初年，在云南以乌蛮和白蛮为主的西洱河地区（今大理州），有70个乌蛮部落，后经相互兼并，至开元年间（公元713年—741年），仅剩下6个较大的部落，史称“六诏”。即：蒙巂诏、越析诏、浪穹诏、邆睒诏、施浪诏、蒙舍诏。除越析诏（磨西蛮）外，其余五诏均为乌蛮。蒙舍诏地处六诏最南边，称为南诏。唐代樊绰《蛮书》卷三：“蒙舍，一诏也。居蒙舍川，在诸部落之南，故称南诏也。”所谓“诏”即“王”之意。蒙舍诏在唐王朝的支持下，兴兵讨伐了叛唐投吐蕃的浪穹、邆睒、施浪等诏，并表示效忠唐朝中央政权。在唐调大军支持下，消灭其余各诏而建立了统一的滇西地方政权——南诏。开元二十六年（公元738年），唐玄宗册封南诏王皮罗阁为云南王，从而取得了在滇西的合法统治权，开创了南诏国繁荣兴旺的新局面。

南诏与唐王朝的关系因各种民族矛盾而时好时坏，时战时降。但不论矛盾如何发展，南诏与唐在经济、文化的交流上都十分频繁，从而对促进社会的进步起到了很大的推动作用。南诏最强盛的时期其版图东南至交趾（越南），西至印度，西北接吐蕃（西藏），南至泰国北部，西南至骠国（缅甸中部），北达益州至大渡河边，东至贵州西部安顺一带，并曾一度攻入成都。

南诏虽是乌蛮统治的多民族之国，但其主体民族是白族（白蛮）。南诏的重要大臣、官员都是“白蛮”贵族，并以杨、赵、李、董、尹、段等姓的代表人物为主。白族在南诏政治、文化各方面起着支配作用。

骠国是缅甸中部现曼德勒地区居住的骠人所建之国，是缅甸较大的古国之一。约于公元2世纪建国，9世纪消亡，前后约700年，首都在现卑谬城，存在于缅甸蒲甘王朝时期（公元167年—1287年）。骠国消亡后，骠人亦随之从史籍中消失。骠人及骠文化的去向成了千古之谜，并成为后世学者研究的热点。骠国在消亡前曾依附于北部新崛起的强大的南诏国，并通过南诏向唐王朝纳贡称臣以求庇护。

二、南诏文化与汉文化的关系

南诏文化实际上就是古代的白族文化。由于白族、彝族、纳西族都是古氐羌人南迁与当地土著融合而形成的民族，有相同的族源关系（见《音乐探索》2003年2期载《西南丝绸之路音乐文化考察报告》），因此其文化亦有很多共同点。但白族是南诏的主体民族，其文化亦成为南诏文化的代表。而汉文化的渗透和融入则是在南诏统一六诏之后，部分汉族人口，包括战争中战败的汉族士兵与当地人通婚并融入当地民族之中，将汉文化带进到南诏文化中去。通过与唐王朝的进一步交往，在语言、文字、建筑、绘画、音乐、歌舞诸方面都得到充分的交流，使白族文化与汉文化高度融合，汉文化的影子几乎无处不在。

南诏与唐王朝的关系由于其政治、经济、民族的需要而时好时坏。唐、吐蕃、南诏间形成了微妙的三角关系，南诏在吐蕃与唐之间左右摇摆，时叛时归，但最终与唐汉地区无法分开。南诏王阁罗凤叛唐后在大理太和村前树立的《南诏德化碑》碑文中，充分表明了其内心实际仍想归附唐王朝的意愿。

从文字上看，《南诏德化碑》使用的全是汉字，其文体是当时汉族十分流行的骈文散文兼行文体，其中还引用了不少当时汉族的典故。此外，很多南诏文学作品都摆脱不了汉文学的色彩。南诏自阁罗凤以来便“不读非圣之书”（ “圣”指儒家，见《南诏德化碑》）。南诏王异牟寻在《异牟寻荅韦皋书》中用的是简练的散文文体（见《新唐书·南蛮传》）。南诏白族文人杨奇鲲所作《游东洱河》诗：

风里浪花吹又白，雨中岚色洗还青。

江鸥聚处窗前见，林狖啼时枕上听。

此际自然无限趣，王程不敢再停留。

这不是一首典型的汉族七言诗吗？南诏王异牟寻对汉文化情有独钟，具有极高的汉文化功底和造诣，并派出大批青年到成都学习汉族文化，对南诏文化产生了深远的影响。

南诏德化碑

南诏的建筑亦受到汉族的很大影响。唐代樊绰《蛮书》卷八载：“凡人家所居，皆依旁四山，上栋下宇，悉与汉同，惟东西南北不取周正耳。”我们再看看当今的白族民居，与汉族古代的建筑何其相似。城池建筑亦如此，《蛮书》卷六：“城池郭邑，皆如汉制”。大理著名的崇圣寺三塔中之主塔——千寻塔，始建于南诏劝丰祐时期（公元824年—859年），是唐代典型的密檐式砖塔，怎么看都觉得它与西安小雁塔那么相似。据传是唐指派恭韬徽帮助南诏修建的。以上一切莫不依赖西南丝绸之路的存在。

南诏异牟寻时期（公元778年—808年）是唐与南诏关系最为密切的年代，双方的经济、文化交流最为频繁。《旧唐书·南诏传》：“异牟寻颇知书（指汉书），有才智”；劝丰祐更是“慕中国（文化），不肯连父名”（即放弃本王族的父子连名的风俗）。南诏的国王们如此喜爱汉族文化，直接影响到本民族的文化发展和走向。白族知识分子无不阅读汉文书籍，学习汉语及汉族的各种文化艺术，南诏文化在汉文化的影响下得到很大的发展。

唐贞元十六年（公元800年），南诏王异牟寻向唐敬献“夷中歌曲”《南诏奉圣乐》事件即是南诏与唐王朝在音乐歌舞方面交流融合发展的一个典型事例。这其中同时包含贞元十七年骠国王雍羌向唐敬献“骠国乐”事件。

三、南诏奉圣乐、骠国乐是民族文化交流、融合、创新的必然产物

自秦汉以来，西南丝绸之路开通后，历代王朝与南方各国各民族的文化交流就没有间断过。汉安帝永宁元年（公元120年），在缅北及今云南德宏州一带的“永昌徼外”的掸国王雍由调第二次（说明之前还有第一次）遣使入京贡献乐舞杂技，过永昌经成都至洛阳宫廷演出并轰动京城。《后汉书·西南夷传·陈禅传》载：“永宁元年掸国王雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人；能变化，吐火，自支解，易牛马头，又善跳丸，数乃至千；自言：我海西人，海西即大秦也。”大秦即古罗马帝国。掸国请古罗马帝国的艺人来中国献技一事，将我国经西南丝绸之路与缅甸及西方的音乐、歌舞、杂技正式交流至少推前至东汉时期。成都出土的东汉杂技画像砖《杂技宴饮图》中表演吐火的魔术师就是一个西方人的形象，这就进一步印证了掸国王雍由调复遣使献乐及海西幻人之事。至于常年民间往来中的文化交流现象虽不会记入官方史书，但却长期存在于现实生活之中。缅甸北部与中国有2000多公里的共同边界，有着共同的民族：掸族（傣族）、克钦族（景颇族）、傈僳、佤、德昂、拉祜、依果（僾尼）、布郎等民族，他们有着相同的民族音乐文化。南诏和骠国之间的密切文化交流也就不难想象了。

与唐的交往则始于南诏建国之初。南诏建国不久，唐玄宗在册封南诏王皮罗阁为云南王时，曾赠送南诏胡部及龟兹音乐两部，直至贞元十年南诏王异牟寻宫中还剩下龟兹乐老笛工及歌伎2人，并为唐史袁滋一行进行了表演。据唐代樊绰《蛮书》记载：“伎乐中有老人吹笛，妇人唱歌，各年近70余。牟寻指之曰：先人归蕃来国，开元皇帝赐胡部及龟兹音乐各两部，今死之零落尽，只余此二人……”《新唐书·南诏传》载：“有笛工，歌女，皆垂白，示滋曰：此先君归国时，皇帝赐胡部，龟兹音声二列，今丧亡略尽，唯二人故在。”南诏由于其特殊的地理位置及强大的政治势力，在唐与缅印直至西方的交往中起着非常重要的作用，是唐代中国西南丝绸之路上的桥梁，有着举足轻重的纽带作用。南诏奉圣乐与骠国乐则是数百年民族音乐文化交流的必然产物，它将汉、夷文化有机地融为一体，进一步促进了文化的交流与发展。

唐贞元十年，德宗令剑南西川节度使韦皋再度扩修五尺道，并派袁滋为册南诏御使，赴云南册封异牟寻为南诏王。袁滋一行六月从长安出发，九月沿五尺道经盐津石门关作摩崖石刻（即著名的“唐碑”）作为纪念。碑刻全文如下：

“大唐贞元十年九月廿日，云南宣慰使内给事俱文珍、判官刘幽岩、小使吐突随璀、持节册南诏御使中丞袁滋、副使成都少尹庞顾、判官监察御使崔佐时，同奉恩命，赴云南，册蒙异牟寻为南诏。其时节度使尚书右仆射成都尹兼御大夫韦皋，差巡官监察御使马益，统行营兵马，开路置驿，故刊石纪之。袁滋题。”

南诏奉圣乐就是在这样的历史背景下产生的。据《新唐书·骠传》载：“贞元中，（骠国）王雍羌闻南诏归唐，有内附心，（南诏王）异牟寻遣使杨加明诣剑南西川节度使韦皋请献夷中歌曲，且令骠国进乐人。于是皋作南诏奉圣乐……”“雍羌亦遣弟悉利移城主舒难陀献其国乐，至成都，韦皋复谱次其声。以其舞容、乐器异常，乃图画以献。”不难看出，《南诏奉圣乐》是韦皋在南诏献来的“夷中歌曲”素材的基础上，重新编导、创作、排练而成。基本上同时间献来的《骠国乐》，亦由韦皋在成都整理加工记谱并绘制舞蹈及乐器图画后献去长安。

作为唐王朝驻四川最高行政长官的韦皋有极高的音乐和艺术造诣，是一位高水平的艺术家。经他重新编创的《南诏奉圣乐》，早已不是“夷中歌曲”的原貌。他将一些孤立的，但风格突出、民族色彩极浓的“夷中歌曲”及舞蹈素材，用隋唐燕乐的大型歌舞形式，重新编创组织成为一个主题明确、形式多样、内容丰富、气势宏大的大型歌舞节目—— 《南诏奉圣乐》。它是汉、夷文化杂交的混血儿，新颖、别致，为中原文化注入了一股非常新鲜的血液，使其具有强大的生命力和震撼力，并被载入史册，为后世传为佳话。《南诏奉圣乐》和《骠国乐》成为唐“十四国之乐”之一，列于十部伎，经常在燕乐表演中出现。《新唐书》载：“至唐，东夷有高丽，百济，北狄有鲜卑、吐谷浑、部落稽，南蛮有扶南、天竺、南诏、骠国，西有高昌、龟兹、疏勒、康国、安国，凡十四国之乐，而八国之伎，列于十部乐。”“德宗阅于麟德殿，以授太常工人（教授给宫廷乐手），自是殿庭宴则立奏，宫中则坐奏。”“立奏”属“立部伎”，“坐奏”属“坐部伎”。唐玄宗时，根据表演形式，将燕乐歌舞分为“立部伎”八部和“坐部伎”六部。“立部伎”在室外（殿庭）表演，人数众多，属大型歌舞；“坐部伎”在室内（宫中）表演，人数较少，属小型演出。由此可见，《南诏奉圣乐》和《骠国乐》已成为唐宫廷燕乐的重要组成部分。

大理千寻塔　西安小雁塔

四、《南诏奉圣乐》与隋、唐燕乐

在《新唐书》中，对《南诏奉圣乐》有着非常详细的介绍，下面我们从三个方面进行分析研究：

（一）《南诏奉圣乐》的总体结构布面

《新唐书》中首先对《南诏奉圣乐》从主题、音阶、调式、舞蹈、歌曲安排作了一个概括性的介绍：“于是皋作《南诏奉圣乐》，用正律黄钟之均。宫、徵一变，象西南顺也；角、羽终变，象戎夷革新也。舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠，舞‘南诏奉圣乐’字。舞人十六，执羽翟，以四为列。舞‘南’字，歌《圣主无为化》；舞‘诏’字，歌《南诏朝天乐》；舞‘奉’字，歌《海宇修文化》；舞‘圣’字，歌《雨露覃无外》；舞‘乐’字，歌《辟土丁零塞》。皆一章三叠而成”。

然后，对其总体结构及音乐安排作了进一步的介绍。为了与燕乐进行对比分析，现将其原文摘引如下：

“舞者初定，执羽，箫、鼓等奏散序一叠，次奏第二叠，四行，赞引以序入。将终，雷鼓作于四隅，舞者皆拜，金声作而起，执羽稽首，以象朝觐。每拜跪，节以钲鼓。次奏拍序一叠，舞者分左右蹈舞，每四拍，揖羽稽首，拍终，舞者拜，复奏一叠，蹈舞拤揖，以合‘南’字。字成徧终，舞者北面跪歌，导以丝竹。歌已，俯伏，钲作，复揖舞。余字皆如之，唯‘圣’字词末皆恭揖，以明奉圣。每一字，曲三叠，名为五成。次急奏一叠，四十八人分行罄折，象将臣御边也。字舞毕，舞者十六人为四列，又舞《辟四门》之舞。遽舞入徧两叠，与鼓吹合节，进舞三，退舞三，以象三才，三统。舞终，皆稽首逡巡。又一人舞《亿万寿》之舞，歌《天南滇越俗》四章，歌舞七叠六成而终。七者，火之成数，象天子南面生成之恩。六者，坤数，象西南向化。”

在隋唐燕乐中，歌舞音乐占有重要的地位。其中有一种大型歌舞叫做《大曲》，它有机地将器乐、声乐、舞蹈组织编排在一起，形成一个完整的大型艺术表演节目。《大曲》有其基本统一的结构形式，现简介如下：

1. 散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏：散板的散序若干遍，每遍是一个曲调；靸——过渡到慢板的乐段。(www.xing528.com)

2. 中序、拍序或歌头——节奏固定，慢板；歌唱为主，器乐伴奏；舞或不舞不一定；排遍若干遍，慢板；攧正攧节奏过渡到略快。

3. 破或舞遍——节奏几次改变，由散板入节奏，逐渐加快，以至极快；舞蹈为主；器乐伴奏，歌或不歌不一定：

……（录自杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册）

我们用《南诏奉圣乐》与隋、唐燕乐《大曲》的结构对比，不难发现其基本结构惊人的一致，可以认为《南诏奉圣乐》使用借鉴了唐《大曲》的结构形式，用散序、拍序、急奏三大部分将音乐、歌、舞进行有机的组合，根据内容需要进行安排，其布局与《大曲》相同。不同的是《南诏奉圣乐》每舞一字均散序、拍序共三叠。然后用急奏一叠为字舞作小结。最后对应《大曲》的“破或舞遍”的是一个较大的由群舞、独舞、慢舞、快舞、鼓吹乐、独唱、合唱《天南滇越俗》四章等组成的第三大部分，“歌舞七叠六成而终”，结束整个节目。

（二）别具匠心的音乐、歌舞编排

《南诏奉圣乐》的音乐、歌舞编排布局完全是韦皋沿用燕乐常用的方式和技法精心安排的。不同的是音乐素材大量使用了“夷中歌曲”，其中包括南诏国各民族（彝、白、傣等）的民歌、宫廷音乐及经骠国传来的佛教歌曲。乐器则加用了南诏乐器和骠国乐器。加上民族的服饰和舞蹈，使之具有典型的南国异域风情。这些在《新唐书》中都有明确的记载：

“皋以五宫异用，独唱殊音，复述《五均谱》，分金石之节奏：

“一曰黄钟宫之宫，军士歌《奉圣乐》者用之。舞人服南诏衣，秉翟俯伏拜抃，合‘南诏奉圣乐’五字，倡（唱）词五，舞人乃易南方朝天之服，绛色，七节襦袖，节有青褾排衿，以象鸟翼。乐用龟兹、胡部，金钲、鼓、铙、贝、大鼓。

“二曰太蔟商之宫，女子歌《奉圣乐》者用之。合以管弦。若奏庭下，则独舞一曲。乐用龟兹、鼓、笛各四部，与胡部等合作。琵琶、笙、箜篌，皆八；大小觱篥、筝、弦、五弦琵琶、长笛、短笛、方响各四。居龟兹部前。次贝一人，大鼓十二分左右，余皆坐奏。

“三曰姑洗角之宫，应古律林钟为徵宫，女子歌《奉圣乐》者用之……小女子字舞，则碧色襦袖，象角音主木；首饰巽卦，应姑洗之气；……。乐用龟兹、胡部，其钲、铙、铎，皆覆以彩盖，饰以花趺，上陈锦绮，垂流苏。按《瑞图》曰：‘王者有道，则仪凤在鼓。’故羽葆鼓栖以凤凰，钲棲孔雀，铙、铎集以翔鹭，钲、顶足又饰南方鸟兽，明泽及飞走翔伏。钲、铙、铎皆二人执击之。贝及大鼓工伎之数，与军士《奉圣乐》同，而加鼓笛四部。

“四曰林钟徵之宫，敛拍单声，奏《奉圣乐》，丈夫一人独舞，乐用龟兹，鼓、笛每色四人。方响二，置龟兹部前。二隅有金钲，中植金铎二、贝二、铃钹二、大鼓十二分左右。

“五曰南吕羽之宫，应古律黄钟为君之宫。乐用古黄钟方响一，大琵琶、五弦琵琶，大箜篌倍、黄钟觱篥、小觱篥、竽、笙、埙、箎、搊筝、轧筝、黄钟箫，笛倍。笛、节鼓、拍板等工皆一人，坐奏之。丝竹缓作，一人独唱，歌工复通唱军士《奉圣乐》词。”

舞蹈方面，素材及舞蹈语汇均来自南方各民族，并采用南方各民族喜用的“模拟鸟兽舞”，加上艳丽的民族服装，色彩斑斓，民族风格极浓。在形式上则采用了唐代十分流行的“摆字舞”，二者融合在一起，产生了奇特的艺术效果。

（三）乐队与乐器

隋、唐燕乐《九部乐》、 《十部乐》使用的乐器有：笙、箫、笛、箎、筚篥、贝、叶、笳、埙、角、琴、三弦琴、击琴、瑟、筑、筝、箜篌、琵琶、五弦琵琶、编钟、编磬、方响、钹、铜鼓、节鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、楷鼓、鸡娄鼓、王鼓、连鼓、鞉鼓、桴鼓等（摘自杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册）。

《南诏奉圣乐》使用的乐队和乐器，据《新唐书》中记载：“凡乐三十，工百九十人，分四部：一、龟兹部，二、大鼓部，三、胡部，四、军乐部。龟兹部，有羯鼓、楷鼓、腰鼓、鸡娄鼓、短笛、大小觱篥，拍板，皆八；长短箫、横笛、方响、大铜钹、贝，皆四。凡工八十八人，分四列，属舞筵四隅，以合节鼓。大鼓部，以四为列，凡二十四，居龟兹部前。胡部，有筝、大小箜篌、五弦琵琶、笙、横笛、短笛、拍板、皆八；大小觱篥，皆四。工七十二人，分四列，属舞筵四隅，以导歌咏。军乐部，金铙、金铎，皆二；掆鼓、金钲，皆四。钲、鼓，金饰盖，垂流苏。工十二人，服南诏服，立《闢四门》舞筵四隅，节拜合乐。又十六人，画半臂，执鼓，四人为列。”

可以看出，以上乐队由燕乐乐器加上少量南诏少数民族乐器组合而成。其中燕乐乐器是主要的，这显然是唐与南诏音乐文化多年交融的结果，而且受唐的影响极大。其中最具南诏特色的乐器当数掆鼓和金钲，而且使用数量很大，位置及装饰十分突出，其使用频度亦很高，是突出南诏异域风情的一大亮点。掆鼓为何物，笔者查阅了不少音乐文献均未见其踪。换一种方式探索，经字义推敲却有了新的发现。“掆”同“扛”，“用肩膀承担物体为扛”（ 《现代汉语词典》）。鼓应是由肩膀承担，即挂在肩上敲击的鼓。而现今在云南原“南蛮”地区还在流行的各式鼓中，只有两种可以入选“掆鼓”——象脚鼓（光，光秃）和光邦。而金钲是什么乐器，《通典》说：“钲……有如大铜叠（铜盘），悬而击之，以节鼓，呼曰钲。”《文献通考》云：“铜钲……悬于而击之，南蛮之器也。”宋代陈旸《乐书》中说：“钲如大锣，悬而击之。南蛮传来。”并绘有略图。这图看起来和现在的傣族、景颇族地区广泛使用的乐器——铓很相似。而象脚鼓与铓的配套使用方式与《南诏奉圣乐》中掆鼓与金钲配套使用的方式也惊人地一致。它们是由掆鼓和金钲发展演变而来抑或就是掆鼓和金钲的现代传承？在《南诏奉圣乐》敬献唐王朝之前，燕乐中是没有这两种乐器的，以后就随《南诏奉圣乐》被列入十四国之乐而纳入燕乐乐队之中。

钲

五、《骠国乐》概述

骠国与南诏作为邻国，有着长期的交往，并依附于南诏，与南诏的经济、文化联系十分密切。《骠国乐》在随《南诏奉圣乐》敬献唐王朝之前，已在南诏广为流传。唐使袁滋在南诏就曾欣赏过《骠国乐》。在云南保山坝东大庙大殿上曾绘有《骠国乐》壁画及白居易的《骠国乐》诗。骠国是佛教国家，《骠国乐》属印度佛教音乐系统，在长期的骠、南交往中，其音乐歌舞不可避免地渗入到了《南诏奉圣乐》这个大型歌舞之中。如《菩萨蛮》，据明代胡震亨《唐音癸签》卷十五《乐通（下）》载：“骠国尝贡其国乐，其乐人冠金冠，花鬘珥双簪。故当时或以为女蛮，且多佛曲，称为‘菩萨蛮’，尤可信。……菩萨蛮为女蛮也。”现我国德宏州傣族仍称年轻女子为“小菩萨”（小卜少）。“蛮”是我国古代对南方各族的统称。（《辞海》注）唐代樊绰的云南志书就称为《蛮书》。

在《南诏奉圣乐》敬献唐王朝的同时，《骠国乐》作为独立的乐舞亦敬献给了唐王朝。据《新唐书·骠传》载，《骠国乐》包括二十二种乐器和十二组乐曲。“工器二十有二，其音八：金、石、丝、竹、匏、革、牙、角。……铃钹四……铁板二……螺贝四……凤首箜篌二……筝二……龙首琵琶一……云头琵琶一……大匏琴二……独弦匏琴……小匏琴二……横笛二……两头笛二……大匏笙二……小匏笙二……三面鼓二……小鼓四……牙笙……三角笙……两角笙……”（实录十九种）对于每种乐器均有详尽的介绍，为我们研究乐器的形制、发展、流传提供了可贵的资料。骠国虽然早已神秘消失了，但骠国乐中的部分乐器仍以不同的变异形制流传在我们西南各少数民族之中。如：龙头琵琶（白族龙头三弦）、独弦匏琴（京族独弦琴“旦匏”）、匏笙（彝、傈僳、拉祜、哈尼、苗、侗等众多民族的芦笙、葫芦笙）等。

其十二组乐曲为：“一曰佛印，骠云没驮弥”、“二曰赞娑罗花，骠云咙莾第”、“三曰白鸽，骠云荅都”、“四曰白鹤游，骠云苏谩底哩”、“五曰斗羊胜，骠云来乃”、“六曰龙首独琴，骠云弥思弥”、“七曰禅定，骠云掣览诗”、“八曰甘蔗王，骠云遇思略”、“九曰孔雀王，骠云桃台”、“十曰野鹅，骠谓飞止必双”、“十一曰宴乐，骠云咙聪网摩”、“十二曰涤烦，亦曰笙舞，骠云扈那”。以上曲目多为佛曲。《新唐书》对音乐与舞蹈表演亦作了具体的描述：“五曲律应黄钟两均：一黄钟商伊越调，一林钟商小植调。乐工皆崑崙，衣绛氎毛，朝霞为蔽膝，谓之裓襔。两肩加朝霞，络腋。足臂有金宝镮钏。冠金冠，左右珥珰，條贯花鬘，珥双簪，散以毳。初奏乐，有赞者一人先导乐意，其舞容随曲。用人或二，或六，或四，或八，至十，皆珠冒，拜首稽首以终节。其乐五译而至，德宗授舒难陀太僕卿，遣还”。“鉴于”其舞容、乐器异常，“韦皋才会乃图画以献”。

这样极具异国情调的乐舞，在长安城引起轰动而风行一时，但文人们并不喜欢。《新唐书·礼乐志》云：“大抵夷狄之器，其声不隶于有司，故无足采。”唐代大诗人白居易和元稹均有《骠国乐》诗作，但诗意中均对骠国乐投以鄙夷与不屑的眼光。而元诗则比白诗更甚：“骠之乐器头像陀，音声不合十二和。促舞跳趫筋节硬，繁词变乱名字讹。千弹万唱皆咽咽，左旋右转空傞傞。俯地呼天终不会，曲成调变当如何。”一些文人不喜欢《骠国乐》与宗教信仰有一定关系，在唐代，道、佛之争一直贯穿于朝野政治之中，贞观十一年（公元637年）唐太宗就规定了先道后僧的顺序。具有明显佛教倾向的《骠国乐》引起信奉道教文人的不满，亦是情理中之事。

六、《南诏奉圣乐》、《骠国乐》与西南丝绸之路

《南诏奉圣乐》、《骠国乐》事件，在中国古代音乐文化交流活动中光彩夺目，影响深远，为促进各民族团结、国家统一及中华民族文化的繁荣与发展做出了巨大的历史贡献。从汉安帝永宁元年掸国王雍由调遣使经永昌（保山）、成都入京（洛阳）贡献乐舞杂技至唐贞元年中的《南诏奉圣乐》、《骠国乐》事件，以及两千年来西南民族民间非官方各种文化艺术交流活动，无一不与西南丝绸之路息息相关。没有西南丝绸之路，就没有中原文化与西南各民族文化的交流与发展，也就没有经济的繁荣、社会的稳定和进步。两千多年来，这条道路一直发挥着极其重要的作用，并将继续为国家的繁荣和发展做出积极的贡献。

参考文献：

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［2］杨荫浏. 中国古代音乐史稿（上册）［M］. 北京：人民音乐出版社.

［3］尤中. 云南民族史［M］. 昆明：云南大学出版社，1994.

［4］兰勇. 古代交通生态研究与实地考察［M］. 成都：四川人民出版社，1999.

［5］董锦汉. 南诏奉圣乐与中原文化［J］. 音乐探索，1998（3）.

［6］李一夫. 大理古碑存文录［M］. 昆明：云南民族出版社，1996.

［7］朱海鹰. 论缅甸民族音乐和舞蹈［M］. 北京：中国文联出版社，2001.

［8］曾胡，王鲁豫. 中华古代文化大图典［M］. 北京：北京广播学院出版社，1993.

［9］（唐）樊绰. 蛮书［M］. 北京：中国书店，1992.

［10］江玉洋. 古代西南丝绸之路研究（第二辑）［M］. 成都：四川大学出版社，1995.

原载《音乐探索》2009年第1期

[1] 教育部人文社会科学研究“九五”规划项目资助“西南丝绸之路音乐文化考察研究”。批准号：98JAQ760008。