◎谭 茗
古琴艺术在近三千年的历史发展中，由于各地地理、气候、民俗民情、民间音乐、姊妹艺术以及琴人（含创编和演奏两方面）的师承、个性、气质、情怀、世界观、审美观等诸方面主客体之因素与影响，而铸成不同的形神系统——广陵、虞山、九嶷、诸城、蜀、浙、闽等多种流派。
蜀派（或称川派）古琴艺术之特色何在？远在隋代，著名琴家赵耶利曾作出过评判：“蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”经过历代琴家的艺术实践和“知音”的美学审视，至少已经证明：这“激越豪放”诚然是蜀派某些琴曲与演奏的特色，但它却并非蜀派特色的全部。
1876年（清光绪二年）由唐彝铭（松仙氏）与张合修（孔山氏）共同编著、叶介福校订剞劂①的《天闻阁琴谱》乃蜀派的代表琴谱。该琴谱之得以面世，按松仙氏所言“得青城张孔山道士相与商确（疑为‘榷’之误）而审择焉。孔山固与余有同好，而又先余以得解者也。余嘱其张琴谱之情，为审择得解者存之，其未尽解者佚之，仅得一百十余操，成书十六卷……”②由此可见张孔山在这部大型琴谱的编撰中，确实起着举足轻重的作用。
《天闻阁琴谱》问世之前，《流水》一曲的版本多达20余个，而当《天闻阁琴谱》中的《流水》（谱中标明为孔山传谱）一出，则迅速以其独特的形神体系而压倒群芳，成为最具代表性的蜀派古琴曲目。正如《沙堰琴编》所云：“《天闻阁流水》艳称海内，琴家每以不得其传为恨，或有自云其先人曾亲受学孔山者，自藏钞本宝而秘之。”
两千多年前的《吕氏春秋》，西晋成书的《列子》和宋朝朱长文的《琴史》等著作中，均记载过远在春秋时代钟子期听伯牙古琴弹《高山流水》的故事，后人附会此故事而创作了该曲。最早的《高山流水》不分段落，只含两个部分，前部分刻画高山，后部分表现流水；唐代将其分为《高山》和《流水》两曲，但仍不分段；宋时把《高山》分成四段；《流水》分为八段。《流水》一曲的琴谱最早见于1425年刊行的明代琴家朱权（1378—1448）所编的《神奇秘谱》中，依然只含八段。惟有清代《天闻阁琴谱》中的《流水》包容了九段。其中，加强了第四、五乐段的按音旋律；增加了最后三个乐段的分量，并改变了旋法，以求同前面相变化呼应，③至关重要的是新添了第六乐段，该段乃张孔山（号半髯子）以幼时向冯彤云先生习琴之“手授口传”谱为基础，逐渐加工而成。整段篇幅较长（约占全曲的一半），从“音乐造型”的写实角度出发，用了指法奇特、技巧高难的大量“滚拂”手法以描绘奔腾的流水，十分精彩。④
古琴艺术自唐宋以来，多体现出写意和清、静、淡、逸的道家审美追求，而蜀派《流水》一曲为何却写意与写实并重、阴柔与阳刚兼容？这有必要对《天闻阁琴谱》之“自叙”及其中《流水》的改编加工者张孔山先生之时代影响、生活阅历、琴学见解和创作审美心理与情趣等作一番研究。
张孔山虽出生于浙江，但自1851年起（清朝咸丰年间），曾在四川青城山中皇观当过多年道士；这期间，不但向他求教琴艺的人不少⑤，而且他对琴曲内涵的理解颇深。关于此方面，就连唐彝铭本人也十分佩服张孔山⑥。1904年（清光绪三十年）后，孔山在武昌悬牌传授琴艺，弟子众多。⑦他不但琴艺精湛，而且生活基础厚实：作为较典型的“云游道士”，他热爱大自然，畅游过祖国的大江南北，名山大川，对川江的水势更是了如指掌。
清代中叶之后，尤其是1840年鸦片战争之后，社会酝酿着重大变化，反射在传统文艺领域内，表现为一种合乎社会发展规律的反抗思潮。张孔山在云游四方、广触民众中，不能不受市民文艺和文人阶层浪漫主义思潮的影响。而松仙氏又特别推崇孔山，两人在亲密交往中，音乐美学观势必互为影响而趋于一致，故最后能密切合力编著《天闻阁琴谱》。他们在琴谱的“自叙”和“《流水》题解”中所表露出的审美理想，表面看是各自的见解（分别执笔），而实际是两位琴家所共拥的：“一操缦间，烦襟顿涤，而始知古人所谓移情者，固在此而不在彼也。”“欲求其神明变化，不可得也。时秦中知音者稀，余遂北马南船，冀讲求浙、闽、吴、蜀、中州、关东之派。”“朝夕讲究，务尽其妙。余思古调之不传也久矣，而世之所传又不能尽合于古，因于坊肆间及亲友处购求列代琴谱，搜访诸家秘传，广为抄撮，……”“自滇匪窜蜀，小丑蜂起，蜀中藏书家半遭兵燹，则是集之存，或足以扬古人之休嘉，而为后人之陶淑也。”⑧对《流水》一曲，“余幼摩既久，始能聆其神趣。”“愿我知音再为追摹，以公同好，庶不负古人之作，……”⑨从以上文字以及蜀派《流水》作品本体的编创中，不难窥见其以“儒道互补”为基调的多维系统之美学思想——既重美与善的统一，更重“法天贵真”之美与真的统一；既容纳有道家之“意象”观和追求“神趣领悟”之审美心态，又蕴含有“移情”、“审美对象的人化”等浪漫主义美学因素，由此又可追溯、寻觅出蜀派《流水》独特形神体系构建之理论渊源与踪迹。
《天闻阁流水》的个性鲜明，结构较其他《流水》复杂。铸成其独特而有机的形神系统之根基，是生活美的听觉与视觉形象之反馈，是对彼时彼地大自然与社会生活感受的提炼升华、使之情感化与典型化的自控，故而极富生命活力。亚里士多德曾称：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为统一体。”⑩《天闻阁琴谱》的编著者不满于“世之谈及此调者，仅能挑剔，遂负名流。求所谓娴于节奏、深于律吕者，固未之见焉。”⑪于是便在广采博撷之后，大胆创造，自成一家。其《流水》之形神系统对封闭性的突破，发端于类似这样的审美理想：“古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉……”⑫
做过多年道士的张孔山，笃信老庄美学，追求着道家所追求的最高修养境界——超凡脱俗的“道境”。他对《流水》的加工，充满着“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈”和“其动若水，其静若镜”⑬之老庄美学中的朴素辩证法。“道生一，一生二，二生三，三生万物”，⑭这是老子的基本哲学观。八卦始于一画；石涛之“一画论”亦源于此；张孔山《流水》之“滚拂”这“一”乐段，对其派别之永存价值有定乾坤之举足轻重。“二”之阴阳相生，《周易》以此为发端。张孔山《流水》既涵阴柔之美，又富阳刚之美，刚柔相推而“变中求变”。其间，虚与实的结合，散音与绰、注、吟、猱的错落，泛音段与按音段的对比，乐声美与“飞白”美的交织，无不显示出阴阳、刚柔的相推共衍。尤其是那集中、大量使用“滚拂”、创有隐伏复调的第六段（含其对全曲的贯串），既一反“大乐必简”和“大音希声”的儒道音乐审美传统，又突破了单声音乐与和声之古、近代汉族音乐创作传统。整段阴阳同茂，气韵生动，形象逼真，具有诱人遐想的描绘（造型）性。如从信息论美学方位析论，正是由于这一突破，其所提供的古琴音乐信息不但具有极大的新颖度，而且加工者寻找到了独创性和可理解性之间相辩证统一的最佳点，达到了信息的最优化，从而使这部作品能在有限的时间内让欣赏者接受到最大限量的审美信息。若从音乐形态学角度予以审美观照，张孔山的创造性则更令人惊讶与折服：“团”、“转圜”、“小打圆”、“大打圆”对多势态流水背景的烘托，虚实相间的“摆猱”对深层韵味之体验，“放开”、“急速大绰”、“七弦大绰”、力度速度的渐增、递下移位的“猛注”、“隐伏复调”中构成的不协和和声等技法，对于急湍横流、漩涡险象、波峰惊涛、恶水击石、骇浪拍岸等的艺术模拟，可谓淋漓尽致。（可惜的是，对上面所提到的部分技法，过去出版的“打谱”中不见记出。）这第六大段中所使用之有足够分量的、从生活中提炼的、美的“表象符号”，充分显现了“遗形取神”、“形开神丰”的审美效应，妙在似与不似之间。
将音乐作品的审美作为一种“动态系统”来考察，“艺术的魅力并非一种凝铸在审美对象上的特性，而是审美实践‘生成’的灵物。”⑮器乐作品的艺术魅力是在曲作者、演奏者和听乐者之间的相互作用下产生的。联系蜀派《流水》之多维形神动态系统，从音乐心理学角度予以剖析，该部作品显然熔抒情性与描绘性于一炉，有修养的演奏者和欣赏者既能从其抒情性段落的音响感知和情感体验中引起对乐曲意境的自由想象，又能从其描绘性乐段的音响艺术模拟中引起对相关生活形象与意境的联想，还能从其运用乐音与视觉形象“类比”的手法中引起“通感”，进而产生相关之联想。关于此点，中外早有证言：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”⑯音乐的声调摇曳和光芒在水面上浮动完全相同，那不仅是比喻，而是大自然在不同事物上所印下的相同脚迹。⑰据此，创作上有着精心布局的〈天闻阁流水〉，随着其乐声富于层次感的推进，鼓琴人和聆听者完全有理由展开如下听觉、视觉的丰富想象与联想：
第一至第三段：
神州幽静的山间壁泉，滴滴下坠；
滴泉汇成轻吟之小溪；
迷人的碧潭、峰影，水天一色，月映水中；
微风徐来，潭水泛起涟漪。
第四、五段：
江河横溢，水流湍急；
一挂飞瀑，凌虚而下，浪花起舞；
河水淙淙，浪拍岩石；
长江上、中游江面，烟波浩渺，滔滔洪流有一泻千里之势。
第六、七段：
宛若长江三峡险滩；
“坐危舟，过巫峡”，虽然浪峰怒涌，漩涡惊心，急流撞礁，狂涛裂岸，但仍表露着不惧险阻的品格。
后部分猛势略减，若轻舟已过，显出胜利后的欣喜与慰藉。(www.xing528.com)
第八段：
重现溪流萦绕，水声鸣珮；
偶露狂飙横澜之余威。
第九段：
平静而宽阔的江面，天连水，水连天，水天一色；
充满自信；
回味着小溪的吟唱。
蜀派《流水》常使弹者忘形，听者神往，如身历其境，不仅领悟到“洋洋乎! 志在流水”之神韵，生发着“客心洗流水，遗响入霜钟”之美感，还体味到“飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”之气概。全曲气质非凡，意境深邃。从某种意义上讲，它丝毫不逊色于贝多芬的《田园交响曲》，李姆斯基——柯萨科夫的《野蜂飞舞》，德彪西之管弦乐曲《夜曲》等作品。它以华夏艺术精神激发着人们对祖国大自然和生活的热爱。
“只有音乐才能激起人的音乐感。”⑱对于有标题的描绘性音乐，“无论是联想到具体的形象或是只想到相关的形象的词语，只要谁能从描绘性的音乐中得到生动具体的音响感知并产生相应的联想活动，那么谁就会从中感到描绘性音乐的美。”⑲巴甫洛夫学说认为：人类接受和反映外界刺激的神经活动有两个信号系统。其中，“第一信号系统”指人对外部刺激之直接的、具象的、感性的反映；“第二信号系统”指人对以语言为表现形式之概括的、抽象的反映。两个信号系统常常相互作用。“词（如‘流水’、‘高山’等——引者注）在以口头言语或书面语言来标志一定的外部影响的时候，在人的身上能够引起跟这些词所标志的、直接影响着人的神经系统的、对人有生物学或社会意义的刺激物所引起的同样的反映。”“作为客观的反映形式的词，按照它对于人的物理影响来说就变成了一种实在的刺激物，也像人所感知的外部世界所有其他刺激物一样。”⑳中国古代音乐艺术美学和心理学中所指之“心”，即现代心理学中所指之“神经系统”。对于张孔山《七十二滚拂流水》，在曲作者“融心而作”的启迪下，设若鼓琴者能“倾心而奏”，聆听者能“感心而听”，从而导致“物我一体”，“身与物化”，
实现主客体之统一，则能使曲作者、演奏者、欣赏者在高层次上趋同与互补，进而让人类知觉的“剩余度”同《流水》结构与文化上的“剩余度”在更大程度上起到“联合”作用，以俾其音乐的审美功能和社会功能得到更加充分的发挥。《天闻阁流水》之所以被美国选中，作为人类优秀乐曲之一载入“旅行者”号飞船射入太空，不能不说正具有此等高层音乐文化意义与审美选择。
注：
①②⑥⑧⑪参见《天闻阁琴谱》“自叙”第1至3页。由于唐松仙邀请半鬒子张孔山共同完成琴谱的编撰，故其“自叙”理当体现出唐、张二人之相同美学观。
③⑦参见许健编著之《琴史初编》第177、173、174页，人民音乐出版社1962年版。
④⑤⑨参见《天闻阁琴谱》卷一，第1页，《流水》之“半髯子自识”。
⑩亚里士多德：《政治学》。
⑫黄兰波：《石涛画语录释解》第21页。
⑬《老子》；《庄子》。
⑭《老子》之哲学观的核心，引自蔡仲德《中国音乐美学史责任注释》第102页。
⑮四川人民出版社：《艺术魅力的探寻》第54页。
⑯《乐记·师乙篇》。
⑰英国哲学家培根语，转引自钱钟书《旧文曰篇》中《通感》一文，上海古籍出版社1979年版。
⑱马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，中译本1979年版，第79页。
⑳张前《音乐欣赏心理分析》，人民音乐出版社1983年版，第61页。
E. B. 肖洛霍娃：《巴浦洛夫关于信号系统的唯物主义学说》第118、121页。
参见《中国美学史》（第一卷）第209页，中国社会科学出版社1984年版。
原载《音乐探索》1999年增刊
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