中国民族器乐曲牌研究：传播与演变

◎冯光钰

摘 要：民族器乐曲牌是跨属中国传统音乐四大类——民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐——的重要体裁形式。本文从民族器乐曲牌传播与音乐资源共享的研究入手，重点对同宗器乐曲牌及异宗器乐曲牌的形成、音乐结构、表现功能及变异进行探讨。

关键词：器乐曲牌 传播 音乐资源共享 同宗 异宗

中图分类号：J60 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2004）04-0003-11

在中国音乐发展史上，历代文人音乐家、宫廷乐工、寺院乐僧，特别是广大民间乐手，创作了难以数计的民族器乐曲牌及变体（又一体）。每一个曲牌既是一首独立的音乐作品，其母体（原生形态）又具有音乐基本材料的意义，通过“一曲百奏”的再创作，可以演化派生出千姿百态的“子体”性质的再生形态，乃至新生形态的变体。这些器乐曲牌是我国民族音乐的重要积累和珍贵遗产。

长期以来，民族器乐曲牌得以不断流传，固然与作为曲牌音乐载体的乐器及其演奏息息相关，但多种多样的传播途径及音乐资源共享带来的特有音乐思维方式，则是导致器乐曲牌长久传承的直接外因和内因。

一、民族器乐曲牌的传播形式和途径

民族曲牌的传播，是指某一曲牌音乐母体辐射地域范围的扩大及变体网络的形成。传播不仅是器乐曲牌的重要传承方式，而且是民族器乐曲牌变体的一种重要的创作特征；深入探讨民族器乐曲牌的传播规律，有利于深化曲牌音乐的理论研究，而且对于器乐曲牌作为地域文化的因子的传播和“同宗”及“异宗”曲牌音乐的综合探讨，也是民族器乐曲牌研究中一个很重要的方面。

民族器乐曲牌研究发现，任何一种曲牌音乐都具有传播的能力和演变的可能性。民族器乐曲牌之所以具有传播的能力，在于它本身是一种民众共有的音乐资源财富。民族器乐曲牌的母体作为一种原生态音乐，当其形成之际，就具有动态性的特点，通过各种传播途径演化成各式各样的变体，形成自己独特的流变规律和机制，在音乐时空中驰骋流传。在民族器乐曲牌的传播中，这种独特的流变机制促使曲牌音乐犹如风云和流水一样由一地流播到另一地。在扩大民族器乐曲牌流布范围及变体数量的同时，也使曲牌音乐更加多样化和水平得到提高。

民族器乐曲牌借助音乐传播载体而展开，在众多的音乐传播载体中，基于人（民间乐手、移民、乐器演奏者）的活动所形成的载体又至关重要。就器乐曲牌传播的形式和途径而言，依托不同层次的人群所形成的音乐载体主要有艺人行艺交流性传播、移民性传播、移植融合性传播三种。

（一）艺人行艺交流性传播

指的是历代四处流动行艺的民间乐手（又称吹鼓手），作为器乐曲牌传播的主力军，通过卖艺演奏活动，促使曲牌音乐的广泛交流，也是推动器乐曲牌由原生态母体演变发展成诸多再生态变体的一种机制。民间乐手的流动卖艺虽然是以寻求生计为目的，但却不同程度地起到了促进器乐曲牌音乐交流和发展的作用。

我国各地拥有众多的以演奏乐器为职业的民间乐手，他们或是个体行艺，或是组班结社集体行艺。这些职业乐手中许多都身怀绝技，以此为谋生手段。他们有的走街串巷和逛村到户，常是倚门而奏，受众多是一家一户的听者；有的在婚丧嫁娶的红白喜事、迎送礼宾、庙会及各种民俗节日活动一显身手。这些都是有偿服务性质的演奏，有一定的经济收入。用现代的话来说，他们从来都是把乐器演奏作为经营功利目的引进文化市场的行为，具有买方和卖方的特点。正是由于有经济效益，民间器乐演奏市场常出现竞争局面，各个乐手或班社都很重视演出水平的提高，不断增添新的器乐曲牌，任凭买方点曲演奏，以赢得更多的买方市场。这种演奏器乐曲牌音乐的经营活动起先多是在本地或邻里展开，但仅限于本土，财源便会受到限制而枯竭。于是为了打开新的文化市场，许多民间乐手纷纷远走他乡，以演奏卖艺去寻求新的生计。这一支支乐手队伍远足外地谋生，客观上起到传播器乐曲牌的作用，只不过这种传播是在无意识和无明确目的中进行的。传播器乐曲牌乃是一种附带的收获。当这些外来的器乐曲牌通过流动民间乐手的演奏，被当地听众所欣赏接受后，有的便会在异地文化土壤中扎下根来，久而久之就被“地方化”而开出新的“花朵”来，这些音乐“新花”便是器乐曲牌的再生态变体。

另外，当民间乐手及班社在外地谋生的目的达到后，在返回故乡时，亦会将异地器乐曲牌的优良种子引进撒播到本土，经过一段时间“地方化”的培育而开出的“新花”，新的器乐曲牌变体便脱胎而出。有容乃大，无数的同宗器乐曲牌变体就是在你吸收我，我吸取你的过程中，不断繁衍出来的。而培育这些器乐曲牌变体新花的园丁，正是那些为谋生行艺而疲于奔命又挚爱音乐的民间乐手们。

由此可见，许多民族器乐曲牌变体都是双向或多向传播的成果。通过职业民间乐手你来我往的双向或多向交流，必然会导致音乐文化的碰撞、变化和整合。当地群众对由外传播而来的器乐曲牌的接受或拒斥就是碰撞的表现。被接受认同的器乐曲牌，会逐渐地在客地扎下根来，或受到人们的喜闻乐听，或被当地乐手接纳为演奏曲目，经过“地方化”的改编，进而演化成具有再生功能和本地音乐风格的器乐曲牌变体。例如，器乐曲牌〔八板〕变体遍布全国各地的许多乐种，就是因为这首旋律优美动听、通俗易懂的器乐曲牌，通过民间乐手行艺和其他途径的传播，在各地音乐文化土壤中有着一定的适应性，具有被接受和重组功能，于是派生出许许多多既与〔八板〕母体有一定血缘关系，又各具地方特色的众多“八板体”曲牌子体。甚至在新疆西部边境的察布查尔锡伯自治县也流传〔八板〕变体〔越调八板〕（又名〔八谱〕），便是由陕西、甘肃等地民间乐手由内地传播而去，被当地的“汉都春”（锡伯族语，意为曲子剧）所吸纳，成为用四胡、三弦、扬琴、飞子、夹板等演奏的器乐曲牌。另如，本来是单一蒙古族文化的内蒙古地区，在辽阔的草原上世世代代流传着民歌长调、短调及马头琴、四胡演奏的乐曲，但随着河北、山西、陕西等地民间乐手频繁到内蒙古行艺，将内地鼓吹乐和丝竹乐曲牌传播到漠南一带，受到当地群众的喜爱，久而久之就产生了具有内蒙古音乐特点的二人台牌子曲、十番乐及东部地区、西部地区鼓吹乐乐种，形成了内蒙古音乐的一道新的风景线，一直流传至今，在许多民俗活动中起着娱人的作用。

民间乐手的外出流动行艺，不仅在漫长的过去时代如此，即使到了现代，这种情况在一些地方仍普遍盛行，到处都留下了他们的足迹。古往今来，在广大的音乐天地里，全凭民间乐手的行艺活动将器乐曲牌传播遍四面八方，有力地促进了器乐曲牌母曲的传播及子曲变体的产生，各地的曲牌音乐便不胫而走，在互渗互补、相激相荡、相互交流中，形成了更大范围的扩散传播、发展的局面。

（二）移民性传播

是指由移民中的职业乐手和音乐爱好者将来源地的器乐曲牌带入其新的迁徙地，从而导致了曲牌音乐的传播和影响地域的扩大。

在中国历史上，各民族各地区因灾荒、瘟疫、战乱等原因，经常发生移民现象。移民与文化之间有着密不可分的联系，伴随着移民无数次的迁徙，常常带来文化的交流和变迁，进而促进不同民族间和不同地域间的文化整合。对于器乐曲牌音乐来说，亦是如此。音乐通过移民中的乐手这一中介在迁徙异地时，将他们掌握的家乡器乐演奏及曲牌音乐由原来的生活地区扩散、传播到新的生活地区。如果是远距离迁徙，还会将家乡的器乐曲牌撒播在沿途暂时停留的中转站地域。这种器乐音乐文化可称为“移民音乐文化”，一种流动着的音乐文化。移民中的乐手迁徙到哪里，器乐曲牌就随着流传到哪里，从而实现器乐曲牌自身的传播、扩散、变迁，通过与异地音乐相融合又派生形成新的亚种曲牌音乐。

在一些人口学和移民史著作中，多有人口迁徙情况的记载，但很难寻觅到专门关于器乐曲牌传播的事例。尽管如此，我们亦可从中找到某些移民与器乐曲牌传播的联系。

如在器乐曲牌〔普庵咒〕中，将吉林鼓吹乐与弦索十三套、北方昆曲、上海江南丝竹、山西五台山汉传佛教吹腔、辽宁藏传佛教经箱乐等同名器乐曲牌相比较，可以看出其音乐主题颇为类似。据吉林〔普兰咒〕（“兰”疑为“庵”之吉林方言读音）的采录者在曲牌注释中写道：“此曲艺人又称为梢头小曲，由河北抚宁县传来。”[1]笔者循此线索查阅有关文献，除了河北省抚宁县唢呐名家任启瑞（1913～1986）、孙俊元（1917～ ）曾到吉林卖艺，在吉林省洮安开鼓乐棚，活动在吉林市及洮安一带广大农村，是一个传播渠道外，还有人口学家提供的从山海关内向吉林大量移民的事实：“关内移民在进入吉林乌拉、伯都讷地区的同时，还沿着辽河和柳条边墙北上，进入伊通河流域（位于吉林中部，流经长春——引者注）。嘉庆年间在郭尔罗斯前旗蒙地聚集了大批关内流民，他们应蒙古牧主的招募而来……长春地处关内流民进入伯都纳和吉林乌拉地区的交通要道，流民居留较多。据《清仁宗实录》卷164和《吉林通志》卷2，嘉庆十一年，长春厅流民又增加了7000多人；十三年，查出新来流民3010户；十六年，编写民户11781，丁口61755。”[2]这说明在清代由内地迁入吉林移民很多。至于这些流民中是否有将〔普庵咒〕传入吉林的民间乐手，实难断定，但也不能完全排除这种可能性。

另如器乐曲牌〔粉红莲〕。当笔者将河北二人台、山西鼓吹乐、陕西牌子曲、甘肃鼓吹乐等四首同名曲牌变体进行对比，从它们的特性音调类似可以看出，河北二人台〔粉红莲〕也是与移民的传播分不开的。据人口学家说：“山西、河北口外的察哈尔地处内蒙高原，草场辽阔，其地因为蒙古察哈尔部的牧场而名……在察哈尔地区，最初的河北和山西内地农民多春来秋去，称为‘雁行人’，以后定居者日多，雍正年间的张家口外峪中已有不少汉人居住……春来秋去的‘雁行人’可能充当农业雇工的角色。在纳税田亩之外，移民们可能还垦有其他尚未纳税的地亩，如此大量的耕地正是依靠定居的移民和未定居的流民共同耕垦的。[3]”从这段引文所说冀、晋内地大量向冀北和内蒙古等地移民的情况，使笔者对流传于河北最北端康保县二人台曲牌〔粉红莲〕[4]产生了一些联想，也许与移民将内地曲牌音乐传播到口外有一定关联。当然这只是推论。但这种推论也是有依据的。正如上面的引文中，人口学家也用“可能充当”一类字眼，说明凡是无确凿证据之事，用“可能”、“也许”式的推论也是有一定道理的吧。

此外，历经千余年中原移民文化传播与赣粤闽土著音乐融合成的客家汉乐，也是典型的移民音乐传播变迁的事例。客家汉乐是客家音乐中最具代表性的器乐合奏乐种，因其与中原汉族器乐曲牌音乐有紧密联系而得名，又叫汉调音乐、外江弦、儒家乐、清乐，亦有中州古乐之称。从“外江弦”、“中州古乐”的别称中，可见客家汉乐并非土生土长的音乐。客家汉乐的一些器乐曲牌与中原音乐有一定联系。如〔安阳调〕、〔巴山调〕、〔小扬州〕、〔京八板〕、〔江西调〕等，虽然这些器乐曲牌暂时找不到它们的音调来源的根据，但可推想，它们最早大约是由这些地区的移民演奏或传授的。如〔安阳调〕，也许是河南安阳的移民把安阳一带的曲调带到了客家地区，而取此曲牌名；〔小扬州〕则可能与江苏扬州移民有关，由他们南迁时把家乡的音乐传播到岭南的可能性也是存在的。另外，把客家汉乐的许多器乐曲牌名与中原各地曲牌相比较，有不少是相同的。如〔高山流水〕、〔到春来〕、〔大开门〕、〔小开门〕、〔泣颜回〕、〔八板〕、〔将军令〕、〔哭皇天〕、〔得胜令〕、〔粉红莲〕、〔傍妆台〕等，其中有的是同宗大异或同宗小异。

总之，移民是文化的载体。移民传播与众多器乐曲牌变体的形成是息息相关的，特别是对同宗曲牌的演变产生了不可忽视的作用。

（三）移植融合性传播

在民族器乐曲牌的多种来源中，有的是从声乐曲牌移植变化而成，有的则是由此乐器移植到彼乐器演奏。这种移植并非机械照搬，而是在移植器乐曲牌的过程中有机地融合进其他音乐因素，或将声乐曲牌器乐化，或在乐器的更换演奏时的移植互动。这表明，移植融合性传播带有明显的相互性。

在我国传统音乐中，声乐曲牌与器乐曲牌既是各自独立的音乐形式，彼此又常常吸收借鉴。而由声乐曲牌移植为器乐曲牌演奏的客观效果，是扩大了曲牌音乐的传播面及表现力。

通过移植声乐曲牌而派生出器乐曲牌变体。无论是文人器乐曲牌、宗教器乐曲牌或宫廷器乐曲牌，还是民间器乐曲牌都比较普遍，尤其在民间器乐曲牌中表现得十分突出。民间乐手常将用乐器移植演奏声乐曲牌叫“咔歌”、“咔戏”。“咔”（kǎ）本是译音字和象声字，当民间乐手用乐器来“咔歌”、“咔戏”时，便是模仿或模拟的意思，表明是用乐器模仿或模拟唱歌或唱戏。这种模仿或模拟的结果，实际上就是声乐曲牌的器乐化。许多民间乐手颇富“咔歌”、“咔戏”的功力，“咔”得十分出色，把戏曲、曲艺演员的声乐曲牌及唱腔或民歌手的演唱模仿得惟妙惟肖，十分逼真，群众常常为之喝彩。其艺术效果和受欢迎的程度，有时甚至超过了真唱的感染力。这种采用乐器“咔歌”的情况，在北方各地甚为风行，特别是河北、山东、河南、山西、辽宁、吉林、黑龙江等省民间乐手的“咔歌”水平很高超。他们常用乐器中的管乐有唢呐、管子、海笛等，拉弦乐有雷琴（又名大雷）、坠琴、坠胡等。

在现代民间演奏家中，杨元亨和王殿玉是具有代表性的“咔吹”能手，通过“咔戏”和“咔歌”，积累了许多将声乐曲牌移植成器乐曲牌变体的经验。河北管子演奏家杨元亨（1893～1958）能熟练地演奏器乐曲牌及乐曲近200首，擅长用管子“咔吹”河北梆子、山西梆子、京剧、昆曲、评戏、哈哈腔、老调梆子等戏曲唱腔。据说，他“咔吹”的戏曲声乐曲牌有〔五供养〕、〔朝元歌〕、〔折桂令〕、〔山坡羊〕、〔叠断桥〕、〔老板集贤宾〕、〔一江风〕等。山东雷琴演奏家王殿玉（1889～1964）也是一位“咔戏”名家。他不仅用雷琴拉京剧《借东风》、《空城计》、《玉堂春》等剧目中的声乐曲牌，而且经常“咔歌”民歌小调声乐曲牌〔孟姜女哭长城〕、〔花八板〕、〔凤阳花鼓〕、〔凤翔歌〕、〔寒口朵〕等。类如杨元亨、王殿玉式的民间乐手各地都拥有一些出众的人才，他们通过各种乐器的“咔奏”，在戏曲、曲艺、民歌的声乐曲牌基础上加以器乐化发展，派生出了许多器乐曲牌的再生变体。

“咔戏”、“咔歌”在南方一些民间乐种，如广东音乐（又称粤乐）、江南丝竹、福建南音、潮州弦诗、客家汉乐中，也有采用乐器“咔歌”的事例。广东音乐将声乐曲牌器乐化的情况尤为突出。这个乐种的乐手常常采取“拿来主义”的办法，将民歌、戏曲、曲艺的声乐曲牌乃至现代流行歌曲移植演奏，注入广东音乐的特殊音律和韵味，便变异成了广东音乐器乐曲牌（或乐曲）。将民间声乐曲牌“咔奏”为器乐曲牌的有〔剪剪花〕、〔茉莉花〕、〔到春来〕、〔到春雷〕、〔哭皇天〕、〔水龙吟〕、〔寄生草〕、〔小桃红〕、〔梳妆台〕、〔八段锦〕、〔忆江南〕、〔无锡景〕、〔满江红〕、〔得胜令〕、〔卖杂货〕、〔孟姜女〕、〔十月怀胎〕、〔叹颜回〕、〔耍孩儿〕、〔浪沟沙〕、〔凤阳花鼓〕等；将流行歌曲“咔奏”移植为器乐曲牌的有〔花好月圆〕、〔秋水伊人〕、〔天涯歌女〕、〔何日君再来〕、〔夜上海〕、〔花花姑娘〕、〔点秋香〕、〔红豆曲〕、〔葬花词〕等。广东音乐十分善于从民间声乐曲牌和现代声乐曲目中吸取养料，将其移植变化成器乐曲牌，正是这个只有100年左右历史的地方乐种，能后来居上，传播面很快就遍及全国各地乃至海外的重要原因之一。

由声乐曲牌移植成器乐曲牌时，除“咔奏”模仿，音乐结构变化较小外，有的则改编发展得幅度较大，移植时常常是吸取声乐曲牌原型的音乐主题，充分发挥所演奏乐器的技巧，扩展其结构，在各种音区变奏陈述。如京剧器乐曲牌〔夜深沉〕，是以昆曲《思凡》一折戏中〔风吹荷叶煞〕曲牌的唱腔为基础发展而成的变体。 〔风吹荷叶煞〕曲牌的词曲是倾诉色空的怨恨心情：“……夜深沉，独自卧，起来时，独自坐。有谁人孤凄似我，似这等削发缘何？……”当京剧胡琴师吸取这首曲牌的音调改编京胡曲牌时，撷取首句唱词的前三字“夜深沉”来命名，采用西皮定弦演奏，曲调流畅明快，并用堂鼓伴奏，一改原声乐曲牌〔风吹荷叶煞〕的忧愁音乐形象，变成了欢乐的舞曲或宴乐，有时又用来表现愤怒之情。

由声乐曲牌移植改编成器乐曲牌（或器乐曲）的例子很多。如由山东琴书南路声乐曲牌〔放风筝〕，经山东筝派名家高自成移植改编的筝曲《剪剪花带垛》；由河北唢呐名家赵春亭根据民歌小调曲牌〔小放牛〕移植改编的同名唢呐曲牌，等等，都是用“咔歌”方式由声乐曲牌器乐化而成的精品之作。

将某一个乐器演奏的器乐曲牌改用另一个乐器来演奏，亦是器乐曲牌自然传播的常见现象。当某首器乐曲牌由此乐器移植到彼乐器演奏时，一般是原曲牌的主旋律基本上不变，但由于各种乐器性能的特点及音域、技巧的不同，也会引起旋律、结构的某些变异。

采取乐器互易演奏，是我国器乐曲牌扩大传播渠道及覆盖面的一种重要载体，同时也是产生同宗器乐曲牌变体的重要方法。

在乐器之间互易演奏而派生器乐曲牌变体的方法中，有的是模仿照搬重复演奏，其变异主要表现在旋律的加花或简化，音域的高八度或低八度。这种情况大多出现在结构较短小的器乐曲牌。如将器乐曲牌〔八板〕基本调移植到不同乐器上演奏时，有的基本上保持着这一曲牌的单乐段结构形式，而且各个乐种变体的名称常有不同的叫法。在〔八板〕变体中，流行于冀、晋、陕、内蒙古的二人台牌子曲叫〔六板〕，是采用笛子、四胡、扬琴、三弦、二胡、琵琶及打击乐器四块瓦合奏的丝竹乐，其旋律是〔八板〕的基本形态。内蒙古锡林郭勒盟丝竹乐叫《锡盟八音》，所用的乐器有四胡、马头琴、笛子、三弦、火不思等，四胡是其中的主奏乐器；由于〔八板〕的蒙古族化，常出现密集的十六分音符演奏。四川扬琴（曲艺）称为〔八谱〕，由扬琴、小三弦、小胡琴（类似京胡）、二胡（或椰胡）、鼓板“五方人”演奏，主旋律为〔八板〕原型，但速度是由慢渐快的小快板。新疆锡伯族汉都春小合奏叫〔越调八板〕，主要用四胡、三弦、扬琴、飞子、夹板演奏；当〔八板〕与锡伯族音乐有机糅合，其节奏音型及旋律变化得较为清新明快。以上四种〔八板〕变体虽然移植到各地乐器演奏，在乐队组合及音乐风格方面殊多不同，但各种变体均明显地与器乐曲牌〔八板〕母体原型的形态相同。

器乐曲牌在各种乐器上互易演奏的另一种移植方式，是变体的改编发展幅度较大。这类器乐曲牌的变体中，以采用曲牌母体的音乐主题或特性音调进行变化发展最为突出。每个器乐曲牌都有鲜明的音乐主题或特性音调。当某个曲牌由此乐器移植到彼乐器演奏并作较大幅度的改编时，音乐主题或特性音调作为曲牌的基本乐思，是改编成另一乐器演奏的曲牌变体赖以发展并具有定式的核心。一个曲牌变体，任随在变奏中音乐结构扩展或扩大音域，乃至大段的“穗子”（华彩乐段）加入，只要音乐主题或特性音调得到贯穿运用，就能体现出曲牌的完整性或相对的完整性。如〔百鸟朝凤〕、〔普庵咒〕、〔高山流水〕、〔大开门〕、〔小开门〕、〔傍妆台〕、〔天下同〕、〔四合如意〕、〔到春来〕、〔粉红莲〕等器乐曲牌，均具有这样的特点。

我国各地区、各民族都有一些出类拔萃的多面手演奏家。许多器乐曲牌正是通过他们在各种乐器上移植演奏，促使了一些曲牌音乐的循环再生，不断演化产生出一曲百奏的众多变体，使之获得更广泛的传播。

以上器乐曲牌音乐传播的三个方面载体，共同构成了器乐曲牌的传播体系。就这一体系的运作途径及方式而言，艺人行艺、移民迁徙、移植改编三方面既各自独立，又互相关联，其中，作为乐器演奏者的人是最重要的角色。因为，人是器乐曲牌的创造者，也是器乐曲牌的传播者，无论是民间乐手或移民中的音乐能人，还是宫廷乐工、寺院庙宇乐僧，都以其各自的优势和独特的方式，对民族器乐曲牌音乐的传播做出了重要贡献。

二、民族器乐曲牌与音乐资源共享

如果说，历史上通过民间乐手四处流动行艺、移民迁徙及乐器互易演奏移植等传播形式和途径，是器乐曲牌形成众多变体的外因的话，那么，音乐资源共享则是促进器乐曲牌变体形成的内因。

充分利用器乐曲牌基本调进行曲牌变体编曲是我国传统乐曲创作的重要特点，也是器乐曲牌及其变体广泛采用共享的音乐资源编曲的特有音乐创作思维及传承方法。

我国器乐曲牌及其变体的形成和流传，正是得益于既通过传播的外因，使之在历时性及共时性的广阔时空中持续传承，为器乐曲牌日新月异的变化创造了有利的条件，又有音乐资源共享的内因，使器乐曲牌在广泛交流和互相借鉴中组合成无数的网系统，为器乐曲牌音乐在不断发展变化中保持特有风格提供了保证。

（一）器乐曲牌基本调是共享的重要音乐资源

在现代音乐创作中，作者创作的音乐作品都享受版权所有的权益。任何一首音乐作品一旦发表问世，其版权（又称著作权）就归作者享有。然而，中国器乐曲牌及其他传统音乐的创作及演奏（唱）遵循的却是音乐资源共享的原则，其版权属于众人所共有。所谓音乐资源，其广义是指音乐资料及素材的来源，狭义则是指器乐曲牌（或其他传统音乐）的框架。这些器乐曲牌等传统音乐资源是长期积累形成的，历来并不署具体作者的姓名，也难以查找到具体作者的姓名。是群众口头集体创作的产物。器乐曲牌音乐的形成及其派生出来的千变万化的变体，正是音乐共享结出的累累硕果和常开不败的音乐之花。

对于器乐曲牌来说，音乐资源共享首先体现在对其基本调的运用上。

基本调又叫基本曲调，是器乐曲牌的主心骨。它是通过演奏者（也是作者）的反复演奏艺术实践，对曲牌音乐进行提炼、抽象出来的具有程序性和“原型”性能的曲调，有着特定的音乐语言和典型的音乐结构。

器乐曲牌的各种基本调，一般是由简洁洗练，具有均衡句法和稳定段落的上下乐句或起、承、转、合的四个乐句构成。上下乐句或四乐句是我国器乐曲牌最基本的结构形式。各种器乐曲牌音乐刻画表现音乐形象的概括性和深刻性，往往和基本调的精练单纯及结构的简约有着密切的关系。(www.xing528.com)

器乐曲牌基本调是一种独特的乐曲形式，每首基本调均是一个独立的音乐作品，有着固定的曲式、调式和调性。器乐曲牌的基本调还具有音乐主题的意义。音乐主题作为基本乐思，常出现在器乐曲牌的开头，含有特殊的音程和节奏结构及风格动机构成的乐汇型、乐节型、长气息乐句型等形态，是器乐曲牌的各种变体赖以发展、形成的基础音乐因素。有些由既对称又对仗的上下句或起承转合的四句体构成的器乐曲牌基本调，本身就是一个独立的乐曲结构，可以演奏表现完整的内容。如〔八板〕的基本调是对称的上下乐句构成，共八个小节，故名。这首由八板（小节）构成的曲牌，常常作为独立的乐曲无定次地反复演奏；同时，在此基本调基础上又派生出许多变体东西，代表性的八板体曲牌有江南丝竹的〔倒八板〕、〔阳春白雪〕，福建的〔八板头〕，河南泌胡曲〔单八板〕，江苏的〔花三六〕、〔燕六〕，甘肃的〔八谱儿〕，山西的〔八宝〕、〔八板观灯〕，山东的〔大八板〕，等等。这些名称各异的〔八板〕变体，均万变不离其宗，这个“宗”就是〔八板〕基本调的原型框架。

中国民族器乐曲牌音乐，不论大多是凭口传心授，还是有少量的谱式（工尺谱）记写，基本调原型和各种变体的演奏，都比西方古典音乐的变化空间要大而且自由灵活得多。我国历代的器乐演奏家（也是作曲家）自来都讲究基本调要死曲活奏。基本调可以说是“死曲”性质的原生态框架，一经“活奏”演变成各种再生态变体，就使器乐曲牌多姿多彩了。为什么“死曲”式的基本调通过“活奏”能无穷地派生出各式各样的又一体呢？这是由于，我国各种器乐曲牌基本调早已成为资源共享的天下公器之物。这不仅是传统器乐曲牌音乐创作思维所使然，也体现了资源共享带来器乐曲牌的传承和发展的独特之处。

（二）音乐资源共享促使器乐曲牌变体网络形成

当然，这并不是说，这些为人们共享的器乐曲牌没有版权，只是这种音乐版权乃属大众所共有。其实，历史上的任何一首器乐曲牌基本调均是由某一人首先奏出来的，但在流传过程中，这些基本调或采用基本调进行再创作的曲牌变体，不仅首奏者自己要不断进行口头修改提高，而且别人在演奏时也会不断加工润色。正因为这些由众多民间乐手或宫廷乐工、寺院乐僧等首创或改编的曲牌原型及变体的版权归属群体共有，故这些器乐曲牌基本调作为音乐资源人们才能有权共享使用。

正如一切文化传承都是你中有我，我中有你，你我中还有他，均是杂交的、混成的一样，任何传统器乐曲牌基本调的雏形形成之初必然不尽完善。在器乐曲牌音乐传播中，常常是我改一点，你编一点，他又加一点，历经多年甚至数十年、上百年的集体创作，才日趋成熟。器乐曲牌基本调的框架一旦为众人所认同，便作为原型（母体）被人们当作资源和公器在创作中广泛采用，千变万化成各种次生态或再生态的变体，进而形成各种器乐曲牌音乐网络系统。可以说，音乐资源的共享直接导致了各种器乐曲牌网络的形成。

器乐曲牌基本调经过长期传播、交流，不仅产生了各种器乐曲牌的多元音乐资源，如民间器乐曲牌、文人器乐曲牌、宗教器乐曲牌、宫廷器乐曲牌，而且它们之间亦可彼此吸收互相融合。因而，在我国传统器乐曲牌音乐发展史上，同一曲牌的基本调母体，既在某一类型器乐曲牌中派生演变出各式各样的同名同曲或异名同曲子体，也可在一些姊妹乐种中产生同名或异名变体。年复一年，许多器乐曲牌的基本调在历经多种途径的传播、演变后，都会形成一个或大或小的器乐曲牌网络系统。各种同名或异名的旋律类似的器乐曲牌，犹如一个宗族大家庭的同胞，既与基本调有一定的血缘关系，彼此存在相像之处，又在代代繁衍过程中产生诸多变异，尤其是在不同类型的器乐曲牌中，更会在相似的同宗器乐曲牌框架内各有其特点。

当然，在丰多彩的器乐曲牌音乐中，除了同宗器乐曲牌外，还有一些异宗器乐曲牌，即彼此间并无横向的传播及交流关系。但这些异宗器乐曲牌仍是采用基本调的方法进行传承、发展，所不同者，这种异宗器乐曲牌仅为某一类型音乐的独有现象，多是在本土音乐土壤中形成的。

由此可见，各种同宗或异宗器乐曲牌音乐在漫长的发展历史及网络系统的形成过程中，走的是一条运用基本调的音乐资源共享道路。笔者设想，若历史上我国传统器乐曲牌音乐像现代音乐创作强调版权所有，采取音乐资源独享，彼此不能自由借鉴引用，否则就是“侵权”的话，便不会有众多同宗或异宗器乐曲牌变体的产生，我国器乐曲牌音乐和其他传统音乐将是别样的音乐思维方式和沿着另外一条道路发展了。所幸的是，我们的先辈有足够的智慧，他们充分利用共享的基本调资源，创作了诸多器乐曲牌的次生态及再生态的变体，促使多种多样器乐曲牌音乐网络的形成，为后代留下了宝贵的共享音乐资源。即使到了现代，民间音乐及宗教音乐中的器乐曲牌也仍然割不断音乐资源共享和运用基本调创作这一优良传统的脐带。不过，今人采用传统器乐曲牌基本调进行变体式的编曲时，一改过去仅署演奏者姓名或标示“传统器乐曲牌”的做法，为了适应现今“口头”与“笔头”并举的创作情况，一般都要标署编曲者的姓名。这种融进现代版权意识的做法，并不影响人们对传统器乐曲牌音乐资源的共享，甲可以采用某首器乐曲牌基本调来编曲，乙也能利用这一音乐资源，此举并无涉嫌侵权之虞，而是共享共荣，促进现代民族器乐作品编创百花齐放局面的形成。

三、民族器乐曲牌的变异与类型

中国民族器乐曲牌音乐在漫长的历史中逐渐形成，又在长期的传承中不断变化发展，使我国的民族器乐艺术呈现出一派丰富多彩、繁花似锦的景象，民间器乐、文人器乐、宗教器乐、宫廷器乐中的器乐曲牌类型亦多种多样。仅从民间器乐曲牌的独奏乐及合奏乐来看，前者（独奏乐）又分吹管乐曲牌、拉弦乐曲牌、弹弦乐曲牌；后者（合奏乐）又分鼓吹乐曲牌、吹打乐曲牌、丝弦乐曲牌、锣鼓乐曲牌。若按前述民间、文人、宗教、宫廷四大类器乐曲牌传播的文化环境、交流途径及音乐的同与异的特点，可分为同宗器乐曲牌和异宗器乐曲牌两大类型。本文采取后一种综合性分类法，着重对同宗器乐曲牌及异宗器乐曲牌的形成与流变、音乐结构、表现功能、典型的基本调诸方面进行探究。

同宗器乐曲牌，是指同一宗族的器乐曲牌在传播中彼此普遍存在着音乐的亲缘关系。音乐的同宗形态，主要表现在某个器乐曲牌的原型（或称母曲、母体）由此地流传到彼地乃至全国各地，与异地音乐融合而派生出若干个子体（或称子曲、变体、又一体）的音乐群落。这种由各种器乐曲牌演变出来有着一定亲缘关系的同宗曲牌音乐网络系统成员，犹如同一宗族大家庭的同胞一样，既有一定的血缘传承关系，彼此存在某些相像之处；同时，又在代代繁衍再生过程中，产生变异，彼此出现某些差别之处。这种变异，有大有小，因而同宗器乐曲牌的各种变体曲调是多姿多彩的。

异宗器乐曲牌，是指某些器乐曲牌在传承过程中，彼此间少有横向的传播及交流关系，即使有所借鉴，主要是在结构及技法上的吸收，一般无曲调上的引用。这种没有宗族派生关系的器乐曲牌，均是呈单向传播和流变的态势，其本身就是一个独立的网络体系。异宗器乐曲牌有的也有母体（原型）与子体之别，但子体的产生与同宗器乐曲牌的子体不同，并非同一器乐曲牌与异地音乐相结合派生出的又一体，而是在原型基础上通过节奏、速度的变化演变成不同板眼形式的变体。这种由同一旋律通过各种变奏派生而成的器乐曲牌变体，与戏曲、曲艺音乐的板式变化颇为相似，虽变异较大但曲牌音乐风格是统一的。

（一）民族器乐曲牌的变异方式

当然，同宗器乐曲牌和异宗器乐曲牌的“同”与“异”都是相对而言。事实上，同宗器乐曲牌于同中也有异，或大同小异，或小同大异；异宗器乐曲牌于异中也有同，或大异小同，或小异大同。两者的主要区别，在于器乐曲牌网络系统的形成，同宗器乐曲牌是多元式的，在同一血缘的曲牌宗族大家庭中，远亲或近亲的变体遍及各地区和各民族的许多乐种中，各种同宗变体的音乐风格均存在一定的差异；而异宗器乐曲牌则是一元式的，在其原型曲调基础上通过变奏产生的变体，音乐风格趋于一致，其流传也比较局限在某一乐种之内。这是两者的不同之处。另外，两者也有明显的共同特点，表现在各种器乐曲牌音乐都处于不断变异之中。

器乐曲牌音乐的变异，是指各种器乐曲牌在其传播和延伸的过程中或多或少都要发生一些不同于原型的变化现象。器乐曲牌的变异既是曲牌音乐的一个重要特征，也是器乐曲牌在传播及流变中不断产生变体的一种动态规律。和任何事物都处于不断变化之中一样，器乐曲牌也不例外，同样也处于不断地变异之中。

器乐曲牌的变异往往与曲牌流传的地域环境及表现的内容有着密切关系，其变异大体上有以下四种情况。

1. 横向传播性变异。在某一器乐曲牌流传到异地，当曲牌音乐依附的外部条件，即地域环境和社会环境发生较大变化时，为了适应异地音乐文化土壤及满足受众的需要，乐手演奏时常常在音乐结构及旋律、节奏、音阶、调式等处添枝加叶，随机应变。特别是要使曲牌音乐在异地获得生命就必须使之本土化，而欲实现本土化，便要通过异质文化与本土音乐互动和有机融合并予以适当的改造，在两种音乐的杂交中引起曲牌风格的变异，形成该曲牌的“又一体”。

2. 即兴性变异。为了体现新的特定场合及表现新内容的要求，以器乐曲牌原型为基础在保持曲牌音乐主题或特性音调的前提下，乐手常在演奏时随兴之所至，将偶尔获得的乐思进行即兴改编成新的变体，表现出或喜或怒，或哀或怨等多种情绪。这是因为，器乐曲牌的即兴表演常常是演奏中最富活力和创造性的部分，那些由口传心授而获得的演奏能力和灵感冲动爆发出的即兴表演，往往是器乐曲牌变体的闪光点。这却是严谨的现代创作乐曲所缺乏的。

3. 程式性变异。各种器乐曲牌的音乐结构、旋律、节奏、调性、调式及演奏技巧，都有规范化的格式和规程。而曲牌音乐的程式性变异，是指按照一定规程形式的曲牌母体及通过千变万化产生的子体，有着既固定又灵活的模式。换言之，就是器乐曲牌子体不论如何千变万化，均要以曲牌母体为基础。即俗话所说的“万变不离其宗”。“宗”是指曲牌母体，“万变”的结果是派生出众多曲牌子体，这便是曲牌音乐程式性变异的最好说明。这种程式性变异还可以用“一曲百奏”或“百人奏百曲”来比喻。前者是说先有了“一曲”的母体曲牌，再结合表现新内容的需要，运用新的技法，形成“百奏”的曲牌变体。而“百人奏百曲”，则是形容每支曲牌由100个人来奏都会有100个不同的样子，每个人都可以有自己不同的创造。器乐曲牌的“一曲”之所以能“百奏”，是因为曲牌既具有规范性又具有可变性。器乐曲牌的母体和子体，不仅都具有结构严谨，旋律起伏有致的程式，而且在其形成后，又可作移植再创造的范曲。

4. 渐变性变异。器乐曲牌的渐变，是指在选择某个曲牌作为基础改编成变体时，首先考虑的是原型要适应表现新内容的需要，只需作“移步不换形”式的不显著改变即可成为新的变体。器乐曲牌采取不明显的、非根本性的渐变，符合我国听众（以往主要听众是广大农民）的欣赏观念。突变太大，会使人觉得“不像”某首器乐曲牌；如果毫无变化地照搬母曲的老调子，又会使人感到百曲一调，没有新意，不中听。我国器乐曲牌“万变不离其宗”式的千变万化，花样不断翻新，能使人感到是耳熟能详，似曾相识的知音，既熟悉又新鲜。

总之，器乐曲牌变异的本质是创新。诚如清代作家兼艺术家李渔（1610～1680）在《闲情偶记》卷二《变调第二》指出：“变调者，变古调为新调也……变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”我国器乐曲牌音乐之所以长久流传不衰，常变常新，正在于在不断地变异中，充满着鲜活的生命力。

笔者在探究同宗器乐曲牌、异宗器乐曲牌的各种个案时，力求将各种器乐曲牌的沿革、音乐结构、表现功能与曲牌变异有机地结合起来陈述，以展现出器乐曲牌音乐不同形式的融合与分野的概貌。

（二）同宗器乐曲牌及变异

在我国民间器乐、宗教器乐、宫廷器乐中，同宗器乐曲牌变体的数量相当多。由于民间与寺院、宫廷的器乐曲牌交流频繁，加之有的民间乐手常有出入寺庙客串乐僧，或被选拔到宫廷充当乐工，也有的寺庙乐僧或宫廷乐工流落到民间担当吹鼓手，以致许多器乐曲牌常流布于民间、寺院和宫廷之间，为同宗器乐曲牌变体营造了赖以产生的温床，同一个曲牌的众多再生变体便会应运而生。

同宗器乐曲牌好似同一个宗族繁衍出来的后代一样，彼此在音乐主题、特性音调、结构、音阶、调式等方面都有着一定的共性和相类似之处。形成器乐曲牌同宗网络的主要原因，是我国传统音乐特有的思维方式及音乐资源共享的创作机制所使然，历来的器乐曲牌音乐作为群众集体创作的产物，从来没有一个绝对权威的定本，其创作过程并不是一次完成、一劳永逸之举，任何演奏者（也是变体的编曲者）都可以在原有曲牌基础上进行再生式的改编创作，进而衍生出子辈、孙辈、曾孙辈……使同宗器乐曲牌子孙满堂，遍地开花，网络系统不断扩大。这是造成同宗器乐曲牌相“同”的诸多因素。

另外，同宗器乐曲牌变体的“同”也并非千篇一律、千曲一调，彼此间的形态又不完全相同。因为，当某首曲牌原型由此地辐射传播到彼地或由彼地辐射传播到此地并被接纳后，通过异地曲牌音乐与本土音乐，经融合再生的又一体（变体），必然会突破原生态曲牌音乐思维定势发生变化，或曲牌音乐结构变形成为大异小同的变体，或只是音调、节奏或装饰音、气口的局部改变成为大同小异的变体。如变体纹丝不动，只能是原型的“同一体”，而难以成为“又一体”；若变得面目全非，则成了“另一体”（而非“又一体”）。这些变体正因为是在器乐曲牌同宗的框架内产生的不同程度变异，才形成了许多同宗器乐曲牌的变体网络。总之，同宗器乐曲牌的变与不变、同与不同是辩证的关系，变是绝对的，不变则是相对的；不变的是音乐主题血缘，变化的是音乐形态。借用唐代刘希夷《代悲白头翁》诗句“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”看同宗器乐曲牌，亦如此。在同一宗族器乐曲牌网络系统中，原型与变体、变体与变体之间亦是既“相似”又“不同”的。换言之，各种同宗器乐曲牌变体之“花”，由于音乐血缘相近，都是“相似”的，否则就不是“同宗”了；但因不同时间演奏的器乐曲牌变体的“人不同”，也会带来彼此之间音乐的差异。套用这两句唐诗的框格，似乎也可以说同宗器乐曲牌变体是“年年岁岁乐相似，岁岁年年曲不同”。因而，不同类型的同宗器乐曲牌衍生出的既相似又不甚相同的千姿百态的变体，才使人们听后感到既熟稔又富有新意，从而留下深刻的印象。

同宗器乐曲牌的原型及其变体的形态较多，但从名与实来看，主要有同名同宗器乐曲牌和异名同宗器乐曲牌两类。同名同宗器乐曲牌，是指变体的名字与原型的标题相同或相似。根据其传播中的共性特点，有四种类型：①由母曲衍生的同宗器乐曲牌；②特性音调贯穿的同宗器乐曲牌；③音乐主题类似的同宗器乐曲牌；④音乐结构类似的同宗器乐曲牌。在异名同宗器乐曲牌中，有一些虽然在曲调或音乐主题、特性音调方面存在同宗的关系，但曲牌名却有多种称呼，如〔大开门〕又名〔水龙吟〕、〔朝天子〕又名〔谒金门〕，等等。

（三）异宗器乐曲牌及变异

我国丰富多彩的器乐曲牌，不仅有众多存在一定亲缘关系的同一宗族的曲牌，还有相当数量的彼此没有宗族派生关系的曲牌。器乐曲牌中的这种异宗情况是比较复杂的音乐现象。不同宗族系统的每个器乐曲牌的流传都具有独立性。虽然异宗曲牌在流变过程中也向其他音乐借鉴和吸取养料，有机地化而用之，但却不像同宗曲牌那样存在“母曲”与“子曲”变体的血缘关系，而是个性大于共性，每个曲牌都保持着自己独有的特色。即使是有些曲牌的名称相同，也各异其曲，彼此间没有明显的共同之处。如果说，同宗曲牌的“母曲”与“子曲”变体听起来给人以既熟悉又新鲜之感；那么，异宗曲牌则是既新鲜又熟悉，给人以新异之感。

异宗曲牌从标意性的特点看，可区分为有标题同名异宗曲牌、无标题同名异宗曲牌两类。

1. 有标题同名异宗曲牌

在我国器乐曲牌中，不论是同宗或是异宗曲牌，都存在有标题和无标题的情况。对于有标题器乐曲牌来说，有的名实相符，即曲牌名称与所表现的内容一致，有助于听者理解器乐曲牌的题材和体裁；有的则名不符实，曲牌刻画的内容游离于曲名之外，标题仅起着符号式的作用而已，不能顾名思义地去联想曲牌的内容。这种情况在异宗曲牌中尤为显著。有标题同名异宗曲牌的突出特点，是同一标题曲牌虽然名称一样，各自的音乐材料却不同，表现功能亦有区别。也就是说，可以用多种多样的旋律、音阶、调式、结构等音乐手法来表现同一标题所提示的内容，但实际上各种同名异宗曲牌刻画的音乐形象也不尽相同。

〔汉宫秋月〕是属于名实相符的同名异宗曲牌。不论是采用二胡、琵琶、粤胡、古筝等乐器演奏，还是江南丝竹、江苏独奏乐、山东弹拨乐、福建筝乐等民间乐种的各种异宗曲牌都是表现汉代宫女在秋天月夜里的悲愤情绪，从各种角度刻画出古代受欺压妇女受欺凌的音乐形象。而〔得胜令〕各种异宗曲牌表现的内容就比较多样，有的曲牌与标题吻合，有的则大异其趣。如浙江吹打乐〔将军得胜令〕，表现了明代英雄戚继光抗击倭寇得胜归来的场景；但福建古田吹打乐〔大得胜〕却是用于当地民众拜神求佛归来时演奏；辽宁藏传佛教经厢乐曲牌〔得胜歌〕，则是在佛教法事活动及为死者超度亡灵的场合演奏。

类似情况，在〔一枝花〕、〔月儿高〕、〔莲花落〕、〔小桃红〕、〔绣荷包〕、〔哭长城〕、〔江河水〕等有标题同名异宗曲牌中也有所体现。

2. 无标题同名异宗器乐曲牌

在我国传统音乐中，无标题曲牌十分普遍，如戏曲音乐的〔原板〕、〔慢三眼〕、〔快三眼〕、〔回龙腔〕、〔二流板〕、〔流水板〕、〔南梆子〕、〔高拨子〕、〔呤吓调〕、〔弦下调〕、〔四工调〕等；曲艺音乐的〔一字〕、〔二流〕、〔三板〕、〔四大口〕、〔八大字〕、〔怯口〕、〔悲调〕、〔开头腔〕、〔平腔〕、〔花腔〕、〔大口〕、〔小口〕等；民歌中的〔十怨〕、〔四绣〕、〔八段锦〕、〔十对花〕、〔直调〕、〔三起头〕、〔弯调〕、〔过山号〕、〔慢号〕、〔连环扯〕、〔五个字〕、〔十二个月〕、〔五更调〕、〔四季歌〕等等，都是无标题的板式、腔调名称，大多数只有音乐结构的意义，演唱者可以作为音乐材料，给填词和表演者以自由改编再创造的空间。

无标题的器乐曲牌也很多，如〔工六五四破〕、〔四上拍〕、〔凡字调〕、〔乙反调〕、〔大一二三〕、〔反四调〕、〔五六五〕、〔碰八板〕、〔四六句〕，等等。这些无标题曲牌，有的是标示曲调（工尺谱）特点，有的是音乐结构形式，有的是节奏速度变化提示。如〔工尺上〕、〔小二番〕、〔大起板〕等无标题同名异宗曲牌，便是有曲调、结构、演奏方式方面的寓意，可以表现喜怒哀乐、紧松快慢、轻重强弱等各种内容及速度、力度。

实际上，我国的许多有标题曲牌，在纵横传播及众多乐手的改变演奏过程中，有的曲名标题已失去了本来的意义。同一首曲牌及其变体既可以在婚嫁红事活动中演奏，又能运用于丧事殡葬礼仪，就说明虽有标题曲名，其实已变成了无标题性质的曲牌。

无标题同名异宗曲牌的广泛运用，是我国传统音乐特有思维方法的充分体现，不仅给民间乐手发挥再创造提供了施展才艺的天地，而且也充分显示出我国器乐曲牌千变万化的艺术表现力。

综上所述，中国民族器乐曲牌既是音乐现象，也是多元文化资源培育的产物。所谓万物有源，百川归海，器乐曲牌亦如此。可以说，器乐曲牌均是源于民众丰富的民俗事象、音乐生活及适应社会的需求，受到众多文化的滋养而汇聚于群众音乐的海洋。在我国多元性文化“和而不同”的基本观念的影响下，同宗器乐曲牌也表现出在基本调统一和谐的基础上各种曲牌变体可以在风格上存在“不同”之处，异宗器乐曲牌虽是与同宗器乐曲牌相对而言有较大的音乐差异，亦在彼此的差异之中显现出多元共生且和谐的魅力。因此，要揭示器乐曲牌变异的规律，不仅要从器乐曲牌的个案探讨走向整体研究，将个案探讨与对器乐曲牌的宏观思考结合起来，还要用多种学科交叉的方法深入解析作为音乐文化的器乐曲牌。除了运用民族音乐学方法将器乐曲牌与根植之文化环境联系起来考察，还应采用民俗学、社会学研究方法，将其置于各种民俗事象中去解析，因为民俗活动是许多器乐曲牌传播的载体和赖以生存的土壤。音乐史学对探寻器乐曲牌的血缘世系，追宗认祖，也是十分重要的一环。运用传播学及比较音乐学，亦是不可或缺的重要方法，只有通过对器乐曲牌纵横传播的比较研究，方能找出同宗曲牌或异宗曲牌在音乐形态上的异同之处。正如古人云“疑似之处，不可不察”。当我们通过比较和察看找出各种曲牌变体之间的相似点，差异处也会显现出来。从这些同或异产生的原因中，便不难看出曲牌音乐变异的奥秘来。

从用寻根的眼光去考证民族器乐曲牌的形成、传播和流变，到探讨各种又一体千变万化的规律，进而总结中国音乐特有的思维和创作方法，这正是我们研究民族器乐曲牌的目的所在。

原载《音乐探索》2004年第4期

[1] 《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》第959、1433、1437页，中国ISBN中心2000年版。

[2] 路遇、滕泽之：《中国人口通史》第874～875页，山东人民出版社2000年版。

[3] 曹树基：《中国移民史（第曲门卷）》第482～483页，福建人民出版社1997年版。

[4] 参见《中国民族民间器乐曲集成·河北卷》第1051～1052页，中国ISBN中心1997年版。