旋律的结构力与旋律凝聚力的重要性

◎邹承瑞

摘 要：旋律是一个有机体，是音乐作品重要的表现因素。构成这一有机体和重要表现因素的是旋律的结构力。文章从旋律的凝聚力和旋律的组织力两个方面进行了初步论述。

关键词：旋律 凝聚力 组织力 主音 稳定音级 结束音 主题 旋律线 节奏

旋律是一个有机体。旋律能体现曲作者、演奏者的内心感情，也能唤起听众的内心感情。分解开来看，旋律不过是一连串高低不同、长短不同的音而已。是什么力量使这些音凝聚在一起并成为统一的有机体呢？这就是旋律的结构力。旋律的结构力可分为两个方面：一是把分散的、互不相干的音有机地连接在一起的力量，暂时称它为旋律的凝聚力。二是把旋律组织成一个有机的整体，成为一首有表现力的乐曲（或乐曲的旋律部分），这种力量暂时称它为旋律的组织力。

一、旋律的凝聚力

旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有机地连接在一起的一种力量，这种力量包括以下一些因素：

（一）主音、稳定音级

在有调式结构的旋律中，因为有了调式，分散的音变成为有组织的、彼此有一定关系的音。主音是调式的中心音。上下五度音对它进行支撑。尤其是上方属音，对主音有强烈的支撑作用。此外，主音是调式中最稳定的音，最具有吸引力的音，调式中所有的音无论怎样运动，都受主音吸引，都直接或间接地倾向主音。所以，无论声乐曲或器乐曲，最后的结束音绝大多数都是主音。

在大小调体系中，除了主音外，还有和主音一起组成主和弦的三音和五音对其他的音也有吸引力。组成主和弦的三个音称为稳定音级，其他各音级都分别倾向于这三个音。不过，核心的吸引力是主音。

五声性调式（包括五声调式和七声调式）和其他各种类型调式，稳定音级是主音、属音和下属音（Ⅳ级和V级）。如果缺少下属音，那么主音和属音是稳定音级；如果缺少属音，那么主音和下属音是稳定音级；如果属音或下属音和主音不构成纯四、纯五关系，该属音或下属音也不能成为稳定音级。和大小调体系一样，在稳定音级中，核心的吸引力还是主音。

如果旋律有离调或转调，就产生中心音的转移问题，稳定音级也就发生变化。不过，旋律的整体一般只有一个主调。离调和转调都是暂时到副调，所有的副调都被主调吸引，都倾向于主调。就旋律而言，主调的主音仍然是最具有吸引力的。

舒曼的《梦幻曲》（例1是《梦幻曲》的旋律）是ABA1三个部分构成的单主题单三部曲式结构。根据和声和旋律的展示（主要是根据和声，尤其是中段），它的第一乐段（1-8小节）开始是F大调，结束时转到C大调，是典型的转调乐段；中段（9-16小节）第一乐句是F大调-g小调，第二句是bB大调-d小调；第三乐段（再现段，17-24小节）又回到F大调。整个乐曲的中心调是F大调，旋律上也是F大调的主音F音最具有吸引力，即最具有旋律的凝聚力。

例1

舒曼《梦幻曲》

有调性的旋律，就是在这样一种有机的调式组织中不断地进行着，音的走向总受调式组织的支配，受主音、稳定音级吸引。

不同的调式是对旋律进行不同的着色，而旋律的凝聚力仍然是以主音为主的稳定音级。下例（例2）a是以D为主音的徵调式，属音A、下属音G对它进行支撑。下例b是以D为主音的商调式，下例c是以D为主音的羽调式，下例d是以D为主音的宫调式。这4条旋律虽然调式不同，但是它们的主音相同、稳定音级相同（仅宫调式没有下属音支持），旋律以主音为主的稳定音级的凝聚力是相同的。下例e和下例f更引进了其他调式的音和变音，但是主音仍然是D，属音仍然是A，下属音仍然是G，以主音为主的稳定音级的凝聚力仍然没有变化。

例2

（二）类似结束音的固定落音

这是某些旋律具有的特殊现象。这种固定落音是指每个音乐片断（乐句、乐节，或不可分割的小段落）的结束音都落在该音上，从而该音在旋律进行中产生巨大的吸引力，具有旋律凝聚力的作用。下例是刘天华的二胡曲《苦闷之讴》的部分旋律，e音就是这样的固定落音（乐谱中有圈者）：

例3

刘天华《苦闷之讴》

固定落音的节拍位置一般不固定，它随着旋律的发展而有所变化。像上例，其固定落音是e音，但是，除高低八度的变化外，节拍位置变化极大，从而形成长短不同的旋律片断。

有时，有两个固定落音，如民间乐曲《金色狂舞》（聂耳改编）的中间部分：

例4

民间乐曲《金色狂舞》（聂耳改编）

上例完全采用“呼应”的手法写成，而且写法比较特殊。开始的1、2小节是“呼”，固定落音是d2；3、4小节是“应”，固定落音是g1。d、g是五度的“呼应”关系。后面一直是这样一呼一应的进行，但是，材料在缩短。开始8小节是4拍对4拍，接着是3拍对3拍、2拍对2拍、1拍对1拍，直到半拍对半拍，最后融合为一个音。整个音乐非常紧凑，“呼应”这种运动逻辑，在这里充分体现了旋律的凝聚力。

（三）核心音调

这也是某些旋律所具有的特殊现象。核心音调是指在旋律发展过程中，某音调不断间隔地出现，在音乐的进程中起核心作用，这个音调便是核心音调。核心音调的出现，粗略地可分为以下两种类型：

1. 核心音调本身的音高不变、节奏不变，但每次出现时改变节拍位置，如下例（刘天华的《闲居吟》），例中的#f1-b1-a1-b1-d2（有方框者）便是核心音调，在这短短的片断中便出现了4次，起着这段音乐的核心作用。它的音高和节奏没有变化，但节拍位置变化了。各核心音调之间所出现的旋律长短、走向都不相同。

例5

刘天华《闲居吟》

2. 核心音调有移位、增删、改变节奏等变化。下例（ ［美］克尔恩《老人河》）是全曲开始的乐段，由2个乐句构成。第一句开始的3个音便是核心音调，在第一句中出现了4次。第2句开始的3个音是核心音调的移位，在第2句中也出现了4次。这就使旋律很自然成为一个整体，显示了核心音调的旋律凝聚力。

例6

［美］克尔恩《老人河》

再看下例（刘天华的《悲歌》），这里就有核心音调的移位、增删等变化。其核心音调在这里显示的旋律凝聚力也是非常明显的。

例7

刘天华《悲歌》

（四）主题

主题和核心音调有相似之处，但是两者是不同的。核心音调是某个有特性的、贯穿全曲或贯穿乐曲某部分的音调片断。它可能有移位、增删、改变节奏等变化，但是总的说来，变化不是很大，其形态很容易识别。而主题则不同，它是旋律发展的种子，是乐曲音乐形象的集中表现。它的内涵体现于全曲，在乐曲发展过程中的变化比核心音调大得多。

主题可能是乐汇，也可能是乐节，还可能是乐句。主题具有在音调上的相对独立性，整首乐曲旋律根据主题而展开。乐曲旋律的展开，是主题内涵的剖析、发展。由于此，主题对整首旋律产生很强的凝聚力。在剖析、发展过程中，就主题而言，既是自身，又不是自身。旋律发展的手法，许多有关书籍和文章都进行过论述。如果归纳得粗一点，有：重复（原样重复、局部重复、节奏重复等）、变奏、模进、音程扩展与紧缩、倒影、逆向进行、反向进行、引申、对比等。但是，无论哪种发展手法，总是既保留主题的特点（即使是“对比”手法，也在某种程度上有主题的特征，和主题有内在的联系），又增加新的因素（即使是“原样重复”，也是和主题的初次出现不同，因为，首先在时间轴上就不一样；再是力度、速度、音色等都会有一定的变化），只不过不同的发展手法，使主题的变化有大小之分，有程度上的不同。正由于旋律的发展是基于主题进行的，所以，主题具有强大的旋律凝集力。

冼星海的歌曲《到敌人后方去》开始的主题（下例中有方框的地方）就是全曲发展的种子。这个主题以各种变化的形态贯穿全曲，歌曲中出现的对比性的音调也和这个主题有内在的联系，整个歌曲主题鲜明、形象集中、结构紧凑、印象深刻。主题的旋律凝集力对歌曲紧凑的结构起了非常重要的作用。

例8

冼星海《到敌人后方去》

（五）节奏

节奏具有相当强的表现力，它可以脱离音高而独立存在。节奏又具有相当强的凝聚力。有时，彼此缺乏音高逻辑关系的两组音，由于节奏相同，放在一起，都可能成为有机的统一体。由于有了节奏，音列中的几个音或一群音才成为具有表现意义的音调。

节奏的凝聚力体现在节奏的重复、综合及分解的节奏组合中。

下例是柴可夫斯基钢琴曲《甜梦》的开始部分，其结构是两乐句构成的乐段，每句有8小节。第一句的节奏是两小节为一个单位，形成2+2+2+2的“重复”的节奏组合；第二句的节奏是2+2+4，是“综合”的节奏组合。这个显示节奏的“重复”和“综合”形成旋律的凝聚力。

例9

柴可夫斯基《甜梦》

下例是格林卡《对舞曲》的开始部分，其结构仍然是两乐句构成的乐段，每句有4小节。两句的节奏都是1+1+2，都是节奏的“综合”，以此形成旋律的凝聚力。

例10

格林卡《对舞曲》

下例是王健作曲的歌曲《喂鸡》旋律，有4个乐句，前3句每句有5小节，节奏的组合都是3+1+1，是典型的节奏“分解”；第4句的节奏是3+4。4个乐句的节奏组合形成旋律的凝聚力。从这例可以看出，孤立的“分解”节奏很难形成凝聚力。

例11

王健《喂鸡》

（六）某些特殊的旋律发展手法

在“主题”一节，主题的发展手法归纳起来有：(www.xing528.com)

重复（原样重复、局部重复、节奏重复等）、变奏、模进、音程扩展与紧缩、倒影、逆向进行、反向进行、引申、对比等。这些发展手法无疑对旋律的形成都有凝聚力。

这里要特别提出另外一种旋律发展手法—— “连环”（也即是“顶真格”）。“连环”的特点是后部分开始的音是前部分的结束音（如例12）；或后部分开始的音调是前部分的结束音调（如例13）。也即是把前后部分相同的“音”或“音调”作为前后部分相连的“环”。

例12

例13

例12和例13都是两个小节一个片段。例12每个片段的结束音都是下一个片段的开始音；例13每个片段的结束音调都是下一个片段开始的音调。显然，片段与片段之间的共同音或共同音调具有旋律的凝聚力，这种凝聚力使整个旋律的各个片段紧紧地连接在一起。

这里说的是某些特殊的旋律发展手法之中的一种。在我国的传统音乐和民间音乐以及中外古今的专业创作中还有许多旋律发展手法十分值得研究。

二、旋律的组织力

旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有机地连接在一起的力量。

但是，旋律呈现在听众面前的是一个有机的整体。这个有机的整体总是表现某种乐思，总是表现某种特定的思想感情，而且，这种表现是集中的，不是分散的。它的音乐材料总是统一的而不是零散或拼凑的。它总是跌宕起伏、引人入胜而不是平铺直叙、索然无味的。换句话说，在整体中总是有对比部分的。此外，这个有机的整体总是完整、精确而不是冗长拖沓或残缺不全的，换句话说，乐曲的整体是完整、平衡的。

把旋律组织成一个集中、统一又富有对比，且整体是完整、平衡的有机体，使之成为一首有表现力的乐曲（或乐曲的旋律部分），就是旋律的组织力。

旋律的组织力有以下几个方面：

（一）旋律材料的选用

有的作品听起来结构臃肿、杂乱无章，成为各种音乐材料的堆砌，这种现象主要是选用旋律材料过多，而且组织不当。旋律材料的选用一定要注意精练，不能杂乱。这样，整体旋律才统一、集中。

（二）旋律曲式的设计

旋律能成为一个集中、统一又富有对比，且整体是完整、平衡的有机体，关键是恰如其分的曲式结构。无论民间音乐还是专业创作，各个对代、各种风格、各种类型的作品所体现出来的曲式结构多种多样，但是，成功作品的曲式总具有集中、统一、对比、平衡的特点。不集中、不统一，作品所表达的乐思不明确，听众不知所云；没有对比，音乐平铺直叙，就会索然无味；没有平衡，整个作品就会冗长拖沓或残缺不全。

集中、统一、对比、平衡是整体结构的要求，曲式是乐曲显示的具体形态。而形成曲式的共同规律，粗略地说，有下列几种结构原则：

1. 呼应原则：即一问一答。在短小的单乐段结构的乐曲中经常能见到，如《草原上升起不落的太阳》（美丽其格词曲）仅有2个乐句，一问一答十分清楚。

呼应原则特别强调统一和平衡，但是，它也有对比。即使是aa结构的平行乐段，两句极少变化，它们在两句的终止式上都会有一定的对比。两句的一呼一应，更有平衡的特色。

2. 三部性（ABA1）原则：即“呈示-对比-再现”，单三、复三、奏鸣曲式等都是这样的结构原则。回旋曲式不过是再一次三部性原则而已。呈示和再现就是一种统一。中间部分的对比十分明确。整体也是要求平衡的。

3. 起承转合原则：实际上是把三部性原则中的“呈示”部分变成“呼一应”。带再现的单二部结构就是起承转合原则构成的。

4. 变奏原则：各种变奏曲就是用变奏原则写成的。每次变奏都用同样材料就是统一；每次的“变”就是对比。乐曲的整体也要求平衡。此外，在变奏曲中也常常体现三部性原则。

任何一首旋律总是在某种曲式中展示出来，而任何曲式总是体现出某种结构原则。成功的旋律总是在恰如其分的曲式中展示出来，且体现出某种合理的结构原则，整体具有集中、统一、对比、平衡的特点。

要特别注意的是曲式结构原则和具体的曲式不能画等号。大型的奏鸣曲式用的是三部性原则. 而两乐句的乐段也可能用起承转合原则。下例陇东民歌《军民大生产》是一个两乐句乐段结构的歌曲，第一句4小节（2+2），是“呼应”原则构成的，整句在全曲中是“起”和“承”。第二句5小节（3+2），句中的前3小节是对比，在全曲中是“转”，最后2小节是“合”。起承转合的每个部分都仅仅是乐汇。

例14

陇东民歌《军民大生产》

（三）旋律结束音的设计

有全曲的结束音，乐曲内部的乐段、乐句的结束音；还有乐句内部的乐节、乐汇的结束音。

乐段和乐句的结束音是将乐曲的整个旋律推向全曲结束音的重要力量，其旋律组织力也十分明显。舒曼《梦幻曲》ABA1三个部分都是两乐句的乐段，整个乐曲共6个乐句，6个乐句分别的结束音如下例。可以很明显地看出，各乐句的终止音之间有非常强烈的呼应关系，从而使全曲成为一个有机的整体。

例15

能够划分乐节、乐汇的乐句，其乐句结束音对乐节、乐汇的结束音有吸引力；乐段的结束音对各乐句的结束音又有吸引力；全曲的结束音对各乐段的结束音又具有吸引力，这种吸引力在整体上就构成旋律的组织力。如弗利斯的《摇篮曲》的旋律：

例16

弗利斯《摇篮曲》

弗利斯的《摇篮曲》是AB结构的单二部曲式，8小节一个乐段，两个乐段共16小节，最后5小节是补充。每个乐段由两个乐句构成，每个乐句由两个乐汇构成。全部乐汇的结束音如下例，不难看出，乐汇的结束音和乐句的结束音都倾向于全曲的结束音，它们之间的这种吸引和倾向，构成了结束音的旋律组织力，也使全曲成为了一个有机的整体。

17例

（四）旋律节奏的安排

节奏既具有旋律凝聚力，又具有旋律组织力。如前所述，分散的乐音由于有了某种有机的节奏便能使之成为旋律，而全曲的节奏更具有使全曲成为有机体的作用。

节奏的呈现，总有一定的形态。具有相对独立意义的节奏形态，称为节奏型。独立或相对独立的音乐片断（乐句、乐节或乐汇），总是由某种节奏型组成的。一支旋律一般贯穿着一个或两个节奏型。这种节奏型的贯穿，对旋律起着很重要的组织力的作用。情绪比较单一的旋律，全曲的节奏往往比较一致，往往是某种节奏型在全曲的贯穿。如下例：

例18

肖邦《前奏曲》Op. 28 No. 7

上例是肖邦《前奏曲》Op. 28No. 7的旋律部分，开始的节奏型贯穿全曲，对乐曲更是起了很大的凝聚力作用，同时也体现了节奏的旋律组织力。

舒曼的《梦幻曲》（例1）每个乐句开始的节奏基本上都相同，这相同的节奏也具有旋律的组织力，它使全曲十分统一。冼星海的歌曲《到敌人后方去》（例8）、柴可夫斯基《甜梦》（例9）、弗利斯《摇篮曲》（例16）等乐曲主题的节奏型也是贯穿全曲，也体现了其旋律组织力。

情绪起伏比较大的旋律，全曲的节奏的变化则比较大。这时，对比节奏的安排就显得特别重要。由三部性结构原则构成的曲式，其对比部分就常常有和呈示部分不同的节奏。由起承转合结构原则构成的乐曲，其“转”的部分节奏往往也是很具对比性的，如陇东民歌《军民大生产》（例14）第二句开始的3个小节是“转”的部分，其节奏的变化十分大。

（五）旋律线的安排

1. 旋律线的类型：旋律线有多种形态，不少书籍、文章均有论述。但总的讲来，不外乎水平线、上斜线、下斜线、微波线、大波线等。孤立地说某种旋律线表现某种感情，是不可能的。但是，结合调式、节奏、速度、力度等因素，各种形态的旋律线均有一定的表现特点。

2. 构成旋律线的音程：同类型的旋律线由于各音之间的音程不同，性质是不同的。一般说来，两音之间的音程宽，力度强；音程窄，力度弱；级进平滑、自然；跳进突兀、紧张。至于在情绪上的表现，要结合其他因素才能确定。在写作上，大跳之后，一般要做反向进行，以对大跳带来的紧张度给予缓冲。即使要不断跳进，每次跳进之前，先做反向进行以积蓄力量，也是必要的。

下例有两个乐句，都是大波线，两乐句的最高点和最低点也是一样的。此例主要说明旋律线的音程问题。两句的第一小节到第二小节都是大跳，和其他地方的级进、小跳形成鲜明对比，很集中地表现了“苦”的情绪。

例19

四川民歌《苦麻叶儿苦茵茵》

3. 旋律线的最高点和最低点：旋律线的最高点和最低点有可能仅是一个音，也可能是一个片断。最高点常常为旋律的高潮。最高点和最低点对控制旋律的立体空间有十分重要的作用。

4. 旋律线的位置：旋律线的位置包括纵向位置和横向位置。纵向位置也即是将旋律线放在什么音区；横向位置也即是某类型的旋律线在时间轴上何时出现。

前三个问题实际上都是旋律线的类型问题，所以，集中起来就是旋律线的类型和位置两个问题。各条旋律线相连，犹如一幅图画，纵向位置和横向位置的旋律线，决定了旋律所占的立体空间。各纵向位置之间的旋律线和各横向位置的旋律线，都要考虑统一、对比、平衡和层次问题。统一、对比、平衡和层次问题对旋律而言，都涉及旋律的结构力。

旋律线的设计涉及整个旋律的结构是否合理、精致，在哪个地方，使用哪种旋律线，要从全曲构思来考虑。对旋律线类型的使用，要注意旋律的起伏跌宕. 要注意旋律线彼此之间的呼应、对比、平衡等问题。有的旋律缺乏起伏，有的旋律缺乏对比，有的旋律松散拖沓，有的旋律结构零乱，所有这些，都和旋律线的设计有关。因此，要写好一支旋律，必须要有好的旋律线设计。

（六）旋律长度的控制

这也是一个非常重要的问题，它包括整个乐曲旋律长度的控制和局部旋律长度的控制。精致的作品多一小节嫌长，少一小节嫌短，真是恰到好处；其内部各部分的长度也是既不能加长，也不能缩短，也是恰到好处。

旋律材料的选用、旋律曲式的设计、旋律结束音的设计、旋律节奏的安排、旋律线的安排、旋律长度的控制，这6个方面形成整体的旋律结构力。运用旋律结构力，也就是对这6个方面进行综合设计、处理。

原载《音乐探索》2006年第1期