了解和声对作品表现意义，掌握和声技术，分析作品中的和声必要性

◎邹承瑞

（1935- ）原四川音乐学院教务处处长，作曲系和声教授，硕士生导师。

摘 要：本文从认识单个的和弦、对单个和弦的功能归纳和宏观把握、分析和声布局、分析终止式与分析和声写作特点等方面，对如何进行和声分析作了比较全面的论述。

关键词：和弦 和声分析 和弦序进 终止式 和声布局

和声是音乐的重要表现手段之一。要认识作品，就必须对作品的和声有所了解；要创作作品，和声更是一门不可或缺的技术。要了解和声对作品的表现意义，要掌握和声这门技术，分析作品中的和声是必不可少的。因此，无论是学习作曲专业的或是学习表演专业的学生，和声分析都是不可或缺的课程。即使走上工作岗位，不断分析作品及作品中的和声，对任何专业都是极有好处的。

和声的分析应从以下几个方面着手：认识单个的和弦、对和弦进行功能归纳和宏观把握、分析和声布局、分析终止式、分析和声写作特点。

一、认识单个和弦

认识单个和弦是和声分析的基础，这是一个十分重要的环节。奥·斯克列勃科娃和斯·斯克列勃科夫合著的《和声分析习题》，吴式锴编著的《和声分析351例》都是分类认识单个和弦的优秀教材。

认识单个和弦要注意以下的问题：

1. 音型、织体。

在具体的音乐作品中，绝大多数的情况下，和弦不可能像四部和声那样以垂直的方式出现，而是在千姿百态的音型、织体中呈现。这就要认真分析哪些音应在一个和弦中，从而明确和弦。

下例中，调性的变化（a-C-e-G-b）在旋律声部及右手的和弦部分十分明确，它由模进构成（乐谱上方括弧所示）。左手有两个层次。低音为各个调的主音，调性也很清楚，在这里可视为各调的主持续音。但左手内声部比较复杂：小调部分是加倚音的属音，大调部分是自然Ⅵ级到和声Ⅵ级。另外，右手的节拍和左手的节拍是不一致的（下方和弦标记是按右手节拍标记的）。这个例子的织体写法比较特别，不仔细很难分析准确（下方是按右手进行和弦标记的）。

柴可夫斯基：《八月》

2. 和弦外音。

在许多音乐作品中，作品所呈现的音都含有和弦音与和弦外音。在分析作品时，要仔细分辨哪些音是和弦音，哪些音是和弦外音。只有这样，才能准确辨别和弦。在具体的音乐作品中，和弦外音的使用比教科书上列举的复杂得多，不少时候不认真研究前后的和弦进行是很难判断的。

下例前三小节的和弦序进很清楚，从而和弦也很明确，但有比较复杂的和弦外音（每小节都有倚音），如果不结合和弦序进来看是容易出错的（最后两小节中的Ⅴ7部分，有低音部的主持续音）。

柴可夫斯基：《二月》

下例是肖斯塔科维奇《抒情圆舞曲》中的一个片断。这六小节的和声很简单，就是G大调的Ⅴ7-Ⅰ，但右手部分用了长串的经过音，如果不看前后，孤立地分析其中某一小节的和声，是很困难的。

肖斯塔科维奇：《抒情圆舞曲》

3. 持续音。

持续音是某一个音（多为主音或属音）或某两个音（多为主音和属音）在较长时间保持在某声部（多数情况是在低音部）。在这保持的过程中，必然有一个或几个和弦不包括该音。

有持续音时，特别是持续音不在低音部时，识别持续音特别要仔细。下例第2小节到第3小节的和弦进行是：Ⅶ/Ⅱ-Ⅱ-（Ⅱ6）-Ⅰ6--Ⅰ6。其中，Ⅱ和（Ⅱ6）的左手上方为E音，这就是内声部的属持续音。第三小节到第四小节的和弦进行也是如此。

门德尔松：《无词歌》Op. 38No. 4

4. 和弦序进。

在识别和弦时，有时某个和弦会有两种或两种以上的解释。究竟应该是哪一种解释呢？要看哪一种解释更合理。这就要从前后和弦的序进中来进行识别。

下例第2、4小节都是主和弦，如果将第1、3小节分析成Ⅵ级和弦或Ⅵ7（将#a分析成外音），显然就没有乐谱下方分析成变重属合理。

柴可夫斯基：《一月》

5. 记谱。

乐谱所记录的音，作曲家为了演奏者的方便，常常用等音记谱。此时必须认识到和弦的本来面貌。

下例的第1小节第三拍和弦是第四拍g小三和弦和弦（自然调式的属和弦）的变属和弦——降七音和降五音的属二和弦。乐谱中的b音，从和弦结构的角度看应是降c音，而且声部进行十分正确，可是，为了演奏者的方便，作者记成了还原b，在进行和声分析时就必须判断出等音记谱，识别出和弦的原型。

肖邦：《前奏曲》Op. 28No. 20

6. 模进。

某种和声进行在不同的高度上出现从而构成模进。模进分自然模进、离调模进（半音模进）、转调模进。由于是模进，有时和弦序进看起来似乎不合理，但因为此时是以模进的逻辑控制和声进行，这个“不合理”也就成为合理的了。

7. 离调。

离调部分的主和弦（即副主和弦）具有该局部主和弦的功能，也具有主调某级和弦的功能，一般不标记出这局部调性。局部调性的显现往往有这局部调性的主和弦和属功能和弦，有时，还有下属功能和弦（分别叫副主、副属、副下属，总的叫副调和弦）。当出现变音和弦的时候，要考虑是否是副调和弦。

下例第2小节的Ⅳ/Ⅱ，如果判断为原调的b3Ⅴ（借用e自然小调的Ⅴ）便错了，而判断为Ⅳ/Ⅱ在和弦序进上是十分合理的。此例在Ⅶ6/Ⅱ处也有一个#f的内声部持续音。因为这局部调性是Ⅱ级调（#f小调），所以，这个#f实质上是主持续音。

门德尔松：《无词歌》Op. 30No. 3

8. 转调和调性对置。

通过转调获得的新调有两种类型：目的调或经过调。

转调一般而言有以下几种方法：①通过共同和弦（包括借用的同主音其他调式和弦）的转调；②通过等和弦的转调；③通过模进的转调；④半音转调。

如果有转调，要分析出在什么地方转调，用的什么方法转调。

调性对置是不通过任何中间环节突兀地出现新调。

9. 高叠置和弦和重叠和弦。

高叠置和弦是指九和弦以上的十一和弦及十三和弦。重叠和弦是上下两个和弦重叠在一起同时出现。分析时要注意：高叠置和弦是在纵向结构中，对所出现的各和弦音能按一个和弦解释。重叠和弦是在纵向结构中，所出现的各和弦音体现为上方一个和弦，下方一个和弦，界限分明。

高叠置和弦和重叠和弦一般都出现于作品的局部，是该局部加强和声表现力的一种手段。高叠置和弦的和声功能主要体现在低音部，重叠和弦的和声功能主要体现在下方和弦。

下例《我爱你》显然是高叠置和弦，因为各和弦音能按一个和弦解释。Ⅱ11和Ⅴ11中的十一度音均具有倚音的性质。而《嘎达梅林》则是上下界限分明的重叠和弦。

格里格：《我爱你》作品之3

东蒙民歌《嘎达梅林》（桑桐配伴奏）

10. 两种或多种解释。

下例是两乐句结构的4+4的平行乐段。第一乐句的低音C-F-G，是很明确的C大调T-S-D半终止进行。第二乐句的低音C-F-G-C，是很明确的C大调T-S-D-T全终止进行。调性十分清楚，功能十分突出。但内声部的写法很特殊，构成了如乐谱下方所标明的和弦。这些和弦的进行是很合逻辑的。这种写法使和声既不一般化，又具有鲜明的和声功能。

假设我们认为第1、2小节及第3小节的和弦是借用洛克里亚调式（Locrian Mode）Ⅰ7和Ⅱ65（第二乐句的一、二小节及第三小节也如此判断），也是正确的，也是符合逻辑的。这说明有的和弦可以作两种或多种解释。

肖斯塔科维奇：《幻想舞曲》（Op. 1No. 1）

二、和弦的功能归纳和宏观把握

一个个的单个和弦在作品中不是孤立的，它们彼此间具有有机的联系。作品中的和声功能往往也由一连串和弦共同完成。因此，应对和弦进行功能归纳和宏观把握。对和弦进行功能归纳及宏观把握，一般有以下几种情况：

1. 当一连串和弦中有经过性质、辅助性质或倚音性质的和弦时，其经过、辅助和倚音性质的和弦多具有装饰的性质，而主要和弦才具有和声骨干的性质。确定这一连串和弦的功能，常常可略去这些装饰性质的和弦而看其具有骨干性质的主要和弦的功能。有时，这一连串和弦甚至可视为一个和弦，或只看前后和弦的功能。

下例是一个四小节的终止在属七和弦上的乐句。其和弦功能如乐谱下方所示，就是一个简单的T-S-D。但所用和弦却不止三个。这里除了Ⅰ、Ⅱ、Ⅴ7三个和弦是骨干性质的和弦外，其他和弦都是装饰性质的和弦：Ⅴ2实质上是个倚音和弦，是个经过和弦，Ⅴ6是个辅助和弦，Ⅴ6/Ⅱ是个倚音和弦，Ⅴ9/Ⅴ不过是Ⅱ的变体（为了加强到Ⅴ的倾向）而已。这样一分析，问题就简单多了，一眼也就看出整体是一个非常清楚的T-S-D进行。这也就是我们对这一乐句和弦的功能归纳和宏观把握。

柴可夫斯基：《一月》

2. 有时要透过表面的和弦现象看到真正的和声功能。所谓“表面的和弦现象”是指按单个和弦分析所得出的和弦标记，“真正的和声功能”是指按整体分析所得出的和声功能结果。

3. 有低音持续音的部分，常常可视为以该低音为根音的和弦的扩大化。也就是说这部分从宏观的角度看，就是一个以低音为根音的和弦。

4. 一个庞大的终止式，常常是简单的S-D-T的复杂化。一个长大的补充终止（尤其是建立在主持续音上面的），往往是终止式中最后主和弦的扩大化。

5. 离调的局部，常常可视为该局部主和弦的扩大化，也就是说该局部就是一个副主和弦。

6. 以某种规律连接的一连串和弦，常常也可略去中间的和弦只看首尾和弦。(www.xing528.com)

如模进、属七连锁、导七连锁、半音下行的平行属七和弦（原位或转位），等等。其首尾和弦之间的和弦，只不过是以某种规律进行首尾和弦连接的材料而已。

从宏观的角度看，以某种规律连接的一连串和弦，可以看成一个整体。如果某个和弦通过某种连接规律又回到该和弦，事实上就是该和弦的扩大化，也就是说从宏观的角度看，整个部分就是一个和弦。

所谓某种规律，不少在传统和声理论中都可以给予合理解释，例如：属七连锁实质上是一连串的Ⅴ7/Ⅴ—Ⅴ7的进行（包括它们的转位）；导七连锁实质上是一连串的Ⅶ7/Ⅴ—的进行（包括它们的转位），而且它们形成半音下行的平行减七和弦；半音下行的平行属七和弦实质上是一连串的/Ⅴ—Ⅴ7的进行（包括它们的转位）。

下例是柴可夫斯基：《罗密欧与朱丽叶》的片断。第4-8小节就是原位的属七连锁。整体节实质上就是一个简单的T-S-D-T进行（具体和弦就是Ⅰ6--Ⅴ7-Ⅰ），但加进了第4-8小节的属七连锁，和声就丰富多了。

柴可夫斯基：《罗密欧与朱丽叶》

下例是肖邦《玛祖卡》（Op. 6No. 1）的开始部分。前八小节是开始乐段的第一乐句。这个乐句开始于属七和弦，结束于Ⅱ43和弦。第5-8小节看似复杂，实际上这四小节仅是原位属七和弦的下行大二度的平行进行。

但是，每个原位属七和弦实质上都构成了离调（#c、b、A、G等调），而且每个属七前面都有一个该调的重属和弦（仅#c及最后回到原调#f时为Ⅵ及），这就使得进行很合理。如果我们将导和弦视为省略根音的属和弦，那么，第5-8小节就构成了#G-#C-#F-B-E-A-D五度关系的连锁进行。所以，第5-8小节只不过是按此规律（或下行大二度平行进行的规律）连接的一连串和弦而已。

这句开始是属七推动主的出现，接着是Ⅲ的属七推动Ⅲ主出现。句末是为了下一句做准备而出现的。Ⅲ和之间是一连串的下行大二度平行进行。因此，1-8小节的和声其实就是一个简单的Ⅰ-Ⅲ-进行，和声功能则为T-S。

肖邦：《玛祖卡》（Op. 6No. 1）

下例开始部分分别为B、D、F、bA、B等五个调的（乐谱下方第一行分析），构成了小三度循环——开始为B的，最后又回到B的。从宏观的角度看这就是一个和弦，只不过是这个和弦的扩大化而已。按原调（E大调）进行分析，这是/Ⅴ，最后进行到Ⅴ，总体就是E大调的重属和弦到属和弦。

李斯特：《裴特拉克十四行诗第104》

此外，有的和声进行在传统和声理论中找不到解释，但是，它们的进行形成了规律，那么，这种进行就是合理的。例如：除了上面提到的半音下行的平行减七和弦、半音下行的平行属七和弦以外的其他平行和弦（如卡巴列夫斯基《小托卡它》），某些对称性和弦，某些按一定规律变化的和弦，等等。

三、和声布局的分析

和声布局包括整体布局和局部布局。

整体布局指作品整体的调性布局及和声语言的运用，也即是和声的宏观设计。局部布局指作品每个段落（如乐段）的和声设计。结合全曲的曲式结构分析，应分析出和声的整体布局和局部布局。具体分析应包括以下内容：

1. 各部分和声陈述类型的分析。和声的陈述类型有：

①呈示型和声。此种类型的和声一般表现为和声语言朴实、简练；调性明确、稳定，且多使用单一调性，即使有调性变化也多是近关系调且是少量的（不会频繁转调）；结构清晰、规范。例如肖邦《前奏曲》（Op. 28 No. 17）。这是一首回旋曲。它的主部（3—18小节）是两个乐句构成的平行的收拢性乐段，和声就极为朴实、简练，且调性明确、稳定，这就是典型的呈示型和声。

②展开型和声。此种类型的和声一般表现为和声语言复杂；和声节奏细碎；和声具不稳定性、流动性、发展性；调性变化频繁；多出现和声模进。例如贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章的展开部便使用了多个调性，和声具有显著的不稳定性、流动性和发展性。

③结束型和声。此种类型的和声一般表现为和声语言单纯；调性明确、稳定，并多为单一调性；终止具收拢性，且常用补充终止。例如贝多芬《奏鸣曲》（Op. 2 No. 3）第一乐章的结尾部分和声就极为单纯、稳定，完全终止于原调主和弦。肖邦《前奏曲》（Op. 28 No. 17）主部最后的出现和全曲最后的简短结尾，低音是主持续音，和声语言显得极为单纯，加强了乐曲的稳定性。

④过渡型和声。此种类型的和声具承先启后的作用，独立性不强，其末尾常常是下一个结构单位的属和声。例如贝多芬《奏鸣曲》（Op. 2 No. 1）第一乐章呈示部中的连接部和声，就起到了承先启后的作用，很自然地将主部的f小调过渡到副部的bA大调。

⑤引子型和声。一般多简洁。有时仅几个和弦甚至一个和弦。较长的引子，往往是为了烘托气氛或刻画意境，和声相应复杂一些。前者如肖邦《前奏曲》（Op. 28 No. 17）开始的两小节引子，仅用了一个主四六和弦；后者如丁善德编曲的哈萨克民歌《玛依拉》，歌声前的引子有18小节，非常有效地衬托出玛依拉热情、活泼的性格，起到了烘托气氛的作用。

2. 全曲的调性布局。所谓调性布局，是指在全曲中各个调性的安排。在和声写作中，调性布局是一个十分重要的问题，它涉及全曲的曲式结构和整体和声设计。分析作品要十分重视这个问题。

作品中各个调性分别称为主调和副调。作品的主要调性称为主调，其他调性称为副调。作品有离调时，临时主和弦可称为副调。这里也用了“副调”这个词。但这里提到的副调，是指转调或调性对置中出现的一切新调。

分析调性布局应考虑以下几个方面的问题：

①各个调性主音之间的音程关系。每部作品的各个调性，作曲家总是按某种规律给以安排的。各个调性的主音，有按四、五度关系安排的（如柴可夫斯基《第四交响乐》第一乐章的展开部），有按三度关系安排的（如贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章展开部中部分调性的安排），也有按音阶关系安排的（如柴可夫斯基《八月》中部中段调性的安排），等等，不一而足，类型很多。

②副调和主调的远近关系。调性关系的远近涉及调性对比的强弱。情绪起伏大，要求调性对比强；情绪起伏小，要求调性对比弱。古典作品较少转远关系转调；近现代作品，有时一个小品也转远关系转调。因此，副调和主调的远近关系常常体现作品内容和时代风貌。格里格《培尔·京特》第一组曲中的《奥塞之死》主调是b小调，中段为求得对比转到了#f小调。这种近关系调的对比是比较弱的。肖邦《前奏曲》（Op. 28 No. 17）的主部是bA大调，第一插部开始是A大调，彼此为三级关系调，对比就十分强烈。

③副调的位置。由于副调给作品带来新的调性表现因素，副调多出现在作品的对比部分、发展部分。但在呈示部分也可能有转调而出现副调。舒曼《梦幻曲》是一首单主题单三的结构。全曲的调性安排是：第一乐段开始在F大调结束在C大调，形成转调乐段。中段第一乐句的调性是F—g，第二乐句的调性是bB—d。再现段整个是F大调。中段用了四个调，而且每个调都是不稳定的终止，这种写法与前后段形成了鲜明的对比。

④副调的多少。一般而言，副调越多，新因素越多，对比越强；副调越少，新因素越少，对比越弱。肖邦《前奏曲》（Op. 28 No. 17）的主部调性仅仅是bA大调，但第一插部却有A—#c—E—#D—#C—E—bE等，调的数目多得多，造成非常鲜明的对比。

⑤副调的长短。副调使用的时间长，对比强；副调使用的时间短，对比弱。此外，目的调一般较长，经过调一般较短。肖邦《前奏曲》（Op. 28 No. 17）第一插部中的各个调多数是经过调，时间较短。

⑥副调出现的方式。副调的出现有各种不同的转调方式，有直接的调性对置。不同的转调方式有不同的转调效果。一般而言，通过自然音的共同和弦转调最为平稳、自然，但副调的新鲜感较差；以变音和弦作为共同和弦的转调，副调的新鲜感较强；以等和弦的方式进行转调，更有突兀的效果。直接的调性对置也给人以强烈对比的感觉。肖邦《前奏曲》（Op. 28 No. 17）主部到第一插部便是用的属七和弦等和弦转调的方法，第一插部的出现非常有新鲜感。而舒曼《梦幻曲》的转调都是通过共同和弦的转调，音乐平稳、自然，符合乐曲表现的需要。

四、终止式的分析

终止式是和声写作中十分重要的问题。有的人说：“一首作品就是一个终止式”。这话不无道理。因为从宏观的角度看，一首作品就是一个终止式的扩大化。当然，事实上没有这样简单。这只是说明终止式的写作极为重要。

作品有很多段落，除了作品结束处的终止式外，每个段落都有终止式。各个终止式有呼应关系，有对比关系。终止式彼此间的关系是作品成为一个整体的内在联系。在分析时，首先要辨明终止式的调性。然后要分析终止式的类别。终止式可分为以下几类：

1. 全终止。包括：①正格终止（D-T）；②变格终止（S-T）；③复式终止（S-D-T）。

全终止又分完满和不完满两种。完满的全终止其条件是：主和弦与前面的和弦（一般是Ⅴ或Ⅳ）都是原位；主和弦在强拍位置；主和弦为根音旋律位置。

不完满的全终止是缺少完满全终止的部分或全部条件。

完满的全终止一般用在全曲结束的地方。如果乐曲中间需要稳定的地方，也可以用此类终止。有时转调乐段的第一句（假设其为两乐句的乐段）也用原调的完满全终止，因为乐段最终要转调，这第一句原调的完满全终止实际上构成了不稳定，所以也可以就用了。

乐曲中间部分的段落终止，为了减弱终止感，有时用不完满的全终止。舒曼《梦幻曲》中段结束在d小调，它的终止便是不完满的全终止（见下例）。这里用的是正格终止：Ⅴ-Ⅰ，可是在-Ⅴ7之后没有到原位的Ⅰ，而是到Ⅰ的第二转位和弦，因为在终止处所以标为。这个和弦等于F大调的，之后再到F大调的Ⅳ7，接着是F大调的Ⅴ7，从而进入再现段。这段音乐，d小调虽然很明确，可是没有稳定地终止在d小调上，造成了音乐的不断流动。

舒曼：《梦幻曲》

2. 半终止。包括：①正格半终止（×-D）；②变格半终止（×-S）。半终止用于乐句终止或开放乐段的终止。

收拢性乐段（假设其为两乐句的乐段）的第一句一般都用半终止。但是，也可以用不完满的全终止。

3. 阻碍终止。在终止处使用Ⅴ-Ⅵ。

4. 补充终止。乐曲结束于全终止之后的终止。补充终止一般用变格终止，但也有用正格终止的情况。

5. 浸入终止。前部分音乐的终止点为后部分音乐起点的终止。

五、和声写作特点的分析

和声写作特点的分析主要看所分析的作品在和声运用方面有哪些特点。特点主要体现在和弦选择、和弦外音的运用、和声的织体等方面。

和声写作特点通常会体现作品的时代风格、流派风格、民族风格，以及个人风格。下面就几首作品谈谈和声写作特点。

肖邦《摇篮曲》（Op. 57）在和声写作上就极具另一特色：和弦极为简单，全曲就只有两个和弦——主和弦与属七和弦。但是，右手部分对旋律的装饰极为复杂，用了不同的节奏、不同位置的外音，使整首作品的情感表现十分丰富。这首作品在和声写作上突出的特点是大量使用和弦外音。在极简单的和声进行中写出复杂的和弦外音也是肖邦作品的特色。

肖邦《玛祖卡舞曲》（Op. 7 No. 1）是一首回旋曲。它的主调是bB大调，第一插部是F大调。和声写作特点表现在两个方面：一个是主部旋律的大跳。大跳的两个音有时都是和弦音，有时其中一个是和弦外音，造成极为特殊的效果。二是体现在第二插部。第二插部用了一个很特殊的和弦—bB大调的变重属和弦（/Ⅴ），而且整个插部除结束处到了Ⅴ外，就用这一个和弦。对照全曲基本上都是单纯的正三和弦进行，这个和弦很有特色（见下例）。这种对变重属和弦打破常规的用法，既体现了19世纪浪漫派的时代风格和流派风格，也体现了肖邦在和声运用上大胆革新的个人风格。

肖邦：《玛祖卡舞曲》Op. 7 No. 1

柴可夫斯基《意大利随想曲》开始部分（见下例）音乐非常辉煌。这里除了前后主和弦外，全是借用同主音小调的和弦。这种大量使用同主音小调和弦的做法，在古典时期是没有的。这就体现了时代特征，同时也体现了柴可夫斯基的个人创作特点。

柴可夫斯基：《意大利随想曲》

柴可夫斯基的《四季》则充分体现了时代特色和俄罗斯的民族特色。《四月》、《五月》、《七月》、《十一月》等开始的和声配置与古典时期的风格完全不同。《四月》结尾的Ⅶ43-Ⅰ的进行也具鲜明的民族特色。

格里格《培尔·京特》第一组曲中的《朝景》开始的调性是E-#G-B-E，每个调的部分都以使用主和弦为主。这种三度对置的调性安排本身就具有强烈的色彩对比，再加以强调每个调的大三和弦的主和弦，和声色彩十分鲜明，“朝景”的景象清晰地跃入眼帘。《阿尼特拉舞曲》中的平行大三度（见下例）很有特色，加强了乐曲的风趣与活泼。格里格对平行音程及平行和弦的使用是情有独钟的（他在《夜曲》中便使用了平行属七和弦）。这也体现了他的个人风格。

格里格：《阿尼特拉舞曲》

卡巴列夫斯基的钢琴小品《小丑》。其曲式结构是单主题单三（中段的动机只不过是开始乐段动机变化的倒影而已）。这首作品的特点主要体现在调性与和弦的运用上。中段和前后段的调性是大三度调的对置（A调和F调），而各段内部又是同主音调的对置（前后段是A大和a小对置，中段是F大和f小对置）。再就是全曲终止式，既保留了传统和声属到主的写法，又有所革新：A大和a小和弦的融合、两个外声部的反向进行（见下例）。

卡巴列夫斯基：《小丑》

卡巴列夫斯基《小托卡它》，全曲都是平行和弦，而且乐曲中间还用了远关系的和弦，但在乐曲最后又强调了属到主的正格进行。这种写法，在古典时期和浪漫派时期都是不可能出现的。它充分体现了20世纪和声语言的特点，同时又体现了卡巴列夫斯基的个人风格。

和声写作特点的分析可粗可细，可深可浅，它涉及音乐美学、音乐史、和声发展史等相关知识。

和声分析能力的提高，有一个量的积累问题。只有经常分析、多分析，才能提高分析能力，对和声的表现也才能更深刻地理解。

原载《音乐探索》2004年第3期