论文选集：远古时期和奴隶社会的歌谣

◎王廷珍　袁家浚

（1929.9-2007）原四川音乐学院艺术处处长，副教授。

歌谣是一种音乐文学，在我国有着悠久的历史。每个历史时期，它都植根于广大人民生活的土壤之中，并且广为流传，对历代文人的诗歌创作曾产生深远的影响。歌谣由于可供演唱，因而有着口头文学、俗文学的长处。不少优秀歌谣还可供阅读吟诵，因而能见诸史籍记载，成为我国文学史中闪光的珍品。这篇文章想就歌谣这个音乐文学品种进行某些历史的探讨，作为引玉之砖，引起人们更广泛的兴趣和关注。

远古时期歌谣

远古时期的歌谣，由于时代相隔太久远，流传至今的为数极少，而且都是口耳相传，再由后人用文字追记下来的。经历代学者们的考证，有一些实属伪作，但有一些较为可信。现将几首被公认为可信的连同有关的文字汇录如下：

“禹行功，见涂山氏之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌。歌曰：‘候人兮猗’! 实始作为‘南音’。”（以上见《吕氏春秋·音初》）

“有戎氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓，帝令燕往视之，鸣若谥隘，二女爱而争博之，覆以五筐，少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌，一终曰：‘燕燕往飞’，实始作为‘北音’。”（同上）

“禹崩，三年之丧毕……讴歌者不讴歌益而讴歌启，曰：‘吾君之子也’。”（见《孟子·万章上》）

这三首歌词有几个特点值得我们注意：

一、都只有一句词。第一首虽是四字句，前二字是实词，后二字是感叹的虚词，实际上就只“候人”两个字。第二首是四字句。第三首是五字句，但最后的“也”字是语气词、虚词，实际上也是四字句。这反映了歌谣在新生期，就开始透露出了对偶的需要、双音节的选择，“燕”称“燕燕”，“候人”后面用了两个叠韵的字，作为节奏因素在散板式的漫声中显示出整齐的律动，这是在诗歌的领域里，按照美的尺度进行创造的开始。

二、均单刀直入，直抒胸臆，质朴、简洁，全无半点渲染、描写的因素，正如《尚书》中所归纳的那样：“诗言志，歌永言”，几首歌谣都只是把内心的要求用拉长的声调来表达。这也和当时先民刚开始有语言，思想感情和语言还处于相当单纯的阶段有关，同时也显露出一种质朴、自然美的萌芽。

三、都是缘事而发的歌，揭示了诗歌现实主义创作原则的渊源。“候人兮猗”，意思是：亲人啊，快回来吧，我在等你呢! 这是妻子盼丈夫的思归歌，这是几千年来一直被描述着的主题，这是最早的，也是仅有的一首抒写因丈夫为人民治水而长年别离的思念之情的歌，它反映了原始社会部落生活的一个场景。“燕燕往飞”，燕子飞走了! 只是一声惊呼，惊诧中带有一丝惋惜之情，或者无可奈何之意，这就是由音乐来加以补充了；它反映的是日常生活中的一件小事，可能因为声调很悦耳，为人们所注意而流传下来。“吾君之子也。”则可以算作一种群众歌曲，它反映了集体的某种意愿；原始社会，阶级尚未出现，第一次出现了部落首领世传的事，“吾君之子”意即我们拥护他，这表达了当时群众的一种带政治色彩的愿望和要求。

三首歌尽管都只有一句词，却都是那个特定历史时期的不同生活面的写照。

四、歌词有虚、实字相结合的，有仅限实字的，无论是前一种或者后一种，都孕育着某种感情因素，使之有别于稍后在甲骨上存留下来的记述文字。

“候人兮猗”的“兮猗”是感叹虚字，“吾君之子也”的“也”是虚字。闻一多在《神话与诗》中曾对这类虚字作过一些分析。他说：“想象原始人最初因情感的激荡而发出有如‘啊’、‘哦’、‘唉’或‘呜呼’、‘噫嘻’一类的声音，……声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇为复杂的含义，所以是孕而未化的语言。这样界乎音乐与语言之间的一声‘啊’，便是歌的起源。”他还断言最原始的歌是带有感叹的虚字所组成的句子，是先有感叹字后有实字；他认为：“感叹字是情绪的发泄，实字是情绪的形容、分析与解释”，“实字之增加是歌者对于情绪自觉之表现”。这一论证是否正确，故勿置论，它至少指出了音乐文学的一个特点：歌谣从诞生起就是以反映歌者的情绪为主要职能的。正如古人所说：“言之不足，故嗟叹之、嗟叹之不足，故咏歌之……”音乐文学之所以有别于其他样式的文学，原因不仅在于它和音乐的结合，而且也在于此。

远古时期的歌谣相传还有一首伊耆氏的《蜡辞》，那是在每年十二月祭祀万物的盛典“蜡祭”上唱的，歌词有四句：

土仅其宅，水归其壑，

昆虫勿作，草木归其泽。

用现代语言翻译过来就是：

泥土回到它原来的地方去，

洪水流到那些深沟里去，

昆虫不准许它繁衍为害，

野草杂树就长在沼泽洼地中吧!

它唱出了原始社会里人们对于消灭各种自然灾害和祈求来年丰收的愿望，也反映了古代劳动人民要赋予自己以指挥自然界的力量的朴素幻想。从歌词内容可以看出，当时的生产已由采集植物与狩猎过渡到种植谷物的农业生产阶段了，它应该是原始公社后期的作品，较前面提到的三首单句头歌谣和《弹歌》都要晚一些。

如果说前述三首单句头歌谣还不具有明确的、有规律的形式特征的话，那么《弹歌》和《蜡辞》却不同了。

《吴越春秋》记载：“弩生于弓，弓生于弹，弹起于古之孝子，不忍见父母为禽兽所生（食），故作弹以守之。”歌曰“断竹，续竹，飞土，逐肉。”意思是：砍断竹子连接成弓，弹出土块打野兽。这不应看作是一首孝歌，而是一首表现原始狩猎的劳动歌谣。这首歌谣有人冠以《弹歌》的篇名。“断竹、续竹，飞土，逐肉。”两个字一顿，节奏鲜明，而且押韵。这里的韵脚强调了句逗的作用，可能是为了适应音乐和舞蹈的停顿、分句的需要。

《蜡辞》的一、二、三句都是四字句，第四句多了个字，可以看作四字句的变化，基本上也是齐整的，“宅”、“泽”，“壑”、“作”大致上押韵。

仅有两首词，还不足以断定它的用韵的规律，但已清楚地显示出形式的规整性、对称性等审美特征。先民在谣歌形成的初期，即已开始了有意味的形式的探索。

远古的歌词，古籍中还出现过一些，如相传为伏羲氏的《驾辩》与《网罟之歌》，尧时的《击壤歌》，舜时的《卿云歌》、《南风歌》，等等，但多属后人的伪记或假托之作，这里就不予介绍了。

远古歌谣还有一项不容易忽视的特点，它的演唱往往是与舞蹈分不开的，歌、乐、舞三者结成一体。《吕氏春秋·古乐》里记载的《葛天氏之乐》描绘的“三人操牛尾，投足以歌”，就是一个例证；《蜡辞》也伴随着乐和舞蹈动作。因此，要求节奏性强，和生活的自然律动作配合较紧，因此促进了规整的句式、押韵等表现因素的出现。

奴隶社会歌谣

我国奴隶社会大约从公元前21世纪的夏朝初期开始，延续至西周。

在奴隶社会里，奴隶不但是物质财富的创造者，而且是精神财富的创造者，他们曾用起义等暴力行动反抗奴隶主的残酷统治，同时也创作了许多歌谣揭露、控诉奴隶主的暴行。当时的歌谣，在《易经》的卦、爻辞中和《尚书》中曾被记录下来一些，得以流传至今。

《易经》即《周易》，是西周初年作品，是一本占卜的书，由那时的巫史们编写，到战国时期又经人补充编定，以散文为主，夹杂有歌谣数十首。这些歌谣按内容大致可分为如下几个方面：

（1）描写战争的歌。有的写战争胜利后的情景，也有的揭露战争的残酷。

如：“得敌，或鼓，或罢（疲），或泣，或歌。”（ 《易经·中孚·六三》）

战争虏得了敌人，有的兴奋地擂起鼓，有的显得疲倦不堪，有的哭泣，有的歌唱。这里描述的是一场未获全胜、有得有失的战争结束后，人们的不同心情。

再如：“王用出征，有嘉折首，获匪（彼）其丑。”（ 《易·离·上九》）

部族首领出兵征伐，斩了敌人的头，捉得了敌人。这是记述一场可以庆幸的、胜利的战争。奴隶社会部落与部落之间，掠夺和反掠夺的战争十分频繁，自然要在歌谣中有所反映。

（2）从不同侧面反映了奴隶的悲惨遭遇。《易》虽是占卜用书，作者的出发点不同，由于它和当时的生活有着多种多样的联系，因而还是记录了一些其他文献上不多见的关于奴隶生活的情景。(www.xing528.com)

如：“系用微纆置于丛棘，三岁不得。”（ 《易·坎·上六》）

用黑色绳子捆着，用重重荆棘围着，三年了还没有释放。作者虽然较客观地写了这一事实，但他的同情分明是在奴隶一边。

在我国第一部历史文集《尚书》里，还记载着一首反映奴隶对奴隶主强烈憎恨的歌谣：“时日曷丧？与汝偕亡!”（ 《尚书·汤誓》）意思是说，你这个毒日头什么时候灭亡呢？我愿与你同归于尽! 感情之强烈，表现之简洁，形式之和谐、完整，均属这一时期具有代表性的杰作。

当然也有为奴隶主出谋划策的，如：

“无平不陂，无往不复。艰贞无咎，勿恤其孚，于食有福。”（ 《易·泰·九三》）

世上事物没有平而无波折的，也没有往而不返的。不要怜恤俘虏，这对粮食有好处。编这一条目的人和前二者立场截然不同。不过，以如此毫不掩饰的语言来表达对奴隶的迫害，文字记载是罕见的。

（3）反映了当时的婚姻、友谊等不同生活习俗和场景。如：“归妹以须（姊），反归以娣。”（ 《易·归妹·六三》）

嫁女以姑娘的姐姐陪嫁，她的姐姐就被夫家赶回婆家了。古代贵族嫁女，照例应以嫁者之妹陪嫁，违反了这一常例，于是出现了这一不愉快的局面。

又如：“屯如，邅如，乘马班如。匪寇，婚媾。”（ 《易·屯·六二》）

意思是：许多人拥来了，他们骑着马转圈子，他们不是贼寇，他们是来求婚的。

虽只短短几句，却向我们说明了一点当时定亲的方式。

再如：“包荒，用冯河，不遐遗朋，（弗）亡，得尚于中行。”（ 《易·泰·九二》）

这是一个古代故事。有人行至河边，见大葫芦（“包”借为“匏”，“荒”是“大”的意思），缚在腰上渡河，又不遗弃他的朋友，拉着一起浮渡，二人都未被水淹死，在中途还得到了赏赐。

这个故事赞扬了以友谊为重的行为。

（4）表述了一定的哲理思想。以寓言入歌谣的情况，在先秦是少有的，《易》中有几条可以看做是寓言诗的先驱。

如：“困于石，据于蒺藜，入于其宫，不见其妻。”（ 《易·困·六三》）

一个人不小心被石头绊了一跤，他去抓身旁的东西，却抓住了蒺藜。这样粗心大意，回到家里，连老婆也不好去见。这里用寓言的方式，喻示人们，遇到挫折跌倒时，不要去攀附险恶的小人。又如：“往来井井，汔至。亦未繘井，羸其瓶。”（ 《易·井》）

众人来到井边汲水，井已经干竭窒塞了，若不把井挖通，就会毁掉水瓶。这喻示着，要汲水就得保养水井。

从以上例子看，这些歌谣所反映的生活面，较之前一历史时期，已有较大的开拓。

这些歌谣都相当短，少则两句，多则六句，这大概和当时音乐艺术还处于低级阶段，缺乏表现宏大体制的手段和能力有关。不过节拍和韵律已较明显，句法长短虽无定格，却逐渐在整齐起来。在艺术表现手法上，较之前一时期也有了很大提高，有三个方面值得注意：

（1）采用了“赋、比、兴”的手法。

赋是陈述，人们交流思想感情，“陈述”自然是首先要考虑使用的手段，前面提到的《弹歌》中已可看到端倪，在《易》中则出现得更为频繁，但仍处于一种单纯、古朴的境地。

如前面所举的《中孚·六三》，关于战争归来的状况，只用了“鼓、罢、泣、歌”四个字来概括。既有动作，又有情状，确实简洁得很聪明，至于战争的起因，双方的情况等等又均只字不提，简单得使人无法洞悉其由来。这类例子还可以举一些，如：“丰其屋，蔀其家，窥其户，阒其无人，三岁不觌。”它描述一家贵族豪门遇到灾祸，人去屋空，一片凄凉的景象。由于过于简单，陈述中缺乏必要的描写，它的底蕴只好任听者随意猜测补充了。这可能是占卜需要灵活性解释而有意如此的。

诗歌中开始使用比、兴的手法，应该说始于《易》，成熟于《诗》。

如：“其亡，其亡! 系于苞桑。”（ 《易·否·九五》）时刻想着有危险，国家就会像茂盛的桑树一样稳固。这表示了一种居安思危的意思，用苞桑来比拟稳定坚固。

又如：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”（ 《易·中孚·九二》）

老鹤在树荫下鸣叫，鹤子与它相和，以此起兴，引出父子相邀共饮的句子，这和借物作比，又相似又有区别、明显地是“兴”的手法。

上述比、兴的运用都很贴切而有趣味，灵巧而形象。较之前一时期那种单纯的陈述已跨进了一步，可以看到西周初期，比兴的手法已为不少歌谣作者掌握运用了。

（2）在崇尚朴素、典雅的同时，也夹杂着某些怪谲、狰狞的意味，就其总的倾向来说，与其说是神秘的，不如说是理智的，更多地显现了西周初期政治思想、社会风习逐渐礼制化的因素。

《易》中诸如：“龙战于野，其血玄黄”（ 《坤·上六》）。“盥而战不荐，有孚颙若”（ 《观·卦辞》，意思是：祭祀的人灌酒而不献牲口，因为有高大的俘虏可以代替。）“睽孤见豖鱼（伏）涂，载鬼一车，先张之弧，后说（脱）之弧，匪寇，婚媾。”（ 《睽·上九》）写了一个叫睽弧的人在途中和一群娶亲的人相遇的故事（睽孤有人考证是夏帝少康）。这类篇目占有一定比例，不管是叙事，还是说理，总带有一种恐怖神秘的气氛。这种气氛在殷商的青铜器纹饰中表现得尤为鲜明。李泽厚称之为“狰狞”的美，是指殷商时期还没有摆脱野性和愚昧的人们的审美认识的残留和反映。《易》中的短歌不具有礼仪的功能，而是一种带有哲理性的生活指南教科书，说理的因素浓重，而感情色彩较淡，所以这种审美认识的特征较之青铜器艺术薄弱。但还是可以看到两者相通的方面。

从这些短歌的形式分析，可以看到一种从凝重、对称因素的逐渐显露而展示出来的朴素、典雅的美。上文所举的“其亡、其亡，系于苞桑”，双音节叠置构成平稳的结构，显示出某种庄重的气势。其他如：“介（坚）于石，不终日。”（ 《豫·六二》）揭示的是坚者易碎的真理，节奏紧凑，简洁的端庄。“贲于丘园，束帛戋戋。”（ 《贲·六五》）描写的是婚嫁仪式中的环境布置，气氛愉悦而亲切，但更多的却是含蕴而庄重。这类短歌出现的时间可能稍晚一些，它和上文所引《中孚·六三》、《泰·九三》等粗犷、非对称性结构的篇目杂陈一起，说明当时的歌谣正在向有规律的格式过渡，但尚未成熟。

《易》中的三言、四言短歌，只是原始歌谣间四言诗过渡的重要阶段。四字句式的熟练运用，和不同篇幅、规模的四言诗的出现，那是进入成熟阶段后，在《诗经》时期的事。

（3）歌词方整结构的诞生标志着音乐逻辑思维的确立，而音乐逻辑思维的发展又推动着歌词形式的进一步扩充。

《易》的短歌中第一次出现了四言方整结构的形式：“震来虩虩，笑言哑哑。震惊百里，不丧匕鬯。”（ 《震·卦辞》）巨雷响起，人们感到恐惧，但随后就镇静了下来，呵呵地笑了。巨雷虽震惊了百里之遥，祭者手上的羹匙、酒器却都没有掉落。后两句是前两句的发展和补充，不是简单的重复。因此这样的四句结构，具有一种起、承、转、合因果关系的萌芽和一种逻辑的力量。

歌谣从散文式的单句头，到上、下句对称、呼应句式的出现，这是发展的第一阶段。和上、下句式共存的，又有长、短，多言、杂言句式的存在，这可以看作是上、下句的变体的散开式；这些形式的存在，使得表达生活的容量有了一定的扩充。

尽管《易》中具有方整结构的作品不多，但从已有的几首来看，较之《蜡辞》的四句式已更为熟练。这样的歌词必然要求有相应的音乐与之结合，二者相互影响，加上内容和形式的相互作用，更推动着歌谣艺术的发展。所以这种方整结构形式，可以看作是《易》中各类短歌在艺术表现上的一种突破。经过《诗经》阶段，民间和专业作家的加工、发展，终于成了一种特定的诗体。

以上是对《易经》中的短歌概述。

总之，奴隶社会歌谣不但使我们从中窥见了当时那个社会的生活缩影，还看到了歌谣艺术发展到这一时期所具有的独特风格。它古朴、简短，大都具有一定韵律，有的甚而具有鲜明的节奏和抑扬的声调。它以陈述客观生活为主要内容，表现手法上也不乏赋、比、兴的运用。这些，分明为其后的《诗经》的现实主义精神及赋、比、兴的广泛运用，奠定了基础，开拓了道路。

原载《音乐探索》1983年第2期