历史变迁中的唱法演进与中外差异

◎陈应天

（1946.10- ）原四川音乐学院音教系声乐副教授、硕士生导师。

关键词：声乐 唱法 美声唱法 意大利唱法 戏剧 历史衍进

在唱法之历史长河的源头，无论中外，都是从“民族”和“通俗”伊始。这些原始的，既是民族的，又具通俗特征之唱法，在历史上，由于不同时期各国社会制度、国情风习差别，和大的文化背景、文化结构差别，导致不同的衍进和发展。

一、从中国的情况看唱法形成与历史演变

人类在远古，便有了歌唱。这歌唱首先是民族的：用民族的语言、民族的音调……但同样具有通俗的特征：粗朴的形式、简单吟哦，以抒发其生活活动之感受。如《网罟歌》、《扶犁歌》，或其祛魔祈神时的巫觋乐歌。如先秦典籍《尚书》之“击石拊石，百兽率舞”，如《公羊传》之“饥者歌其食，劳者歌其事”，又如《楚辞章句·九歌序》之“信鬼好祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神”云云。想必这是远古的非专业化的歌唱了。从我国古代传说中，治水的夏禹听到情人涂山氏之女对他所唱的情歌，翻来覆去“候人兮猗! 候人兮猗!”——当时的唱法，其简陋拙朴可见一斑。

伟大的音乐家王光祈说过：“基督教义成为西洋人民修身立德之唯一信条，音乐一物，渐从伦理作用变为美术作用。反之，中国甚至直将音乐一事，（其实何止音乐一事？）认为末道小技，几乎视为人生不必需之物。其结果，在我国诧为艰深之乐理者，在彼邦已成为家常便饭”这话对于漫长的封建社会中，中国的专业的歌唱，和外国尤其是欧洲的情况作比较，其发展大相径庭的情况，还是有一定道理的。

据说我国专业的（官设的）歌唱“在庖羲氏时，作十五弦，黄帝命素女鼓瑟作歌”。这叙说荒远难考。《中国大百科全书》记载公元前9世纪“周王朝设大司乐，管理音乐行政、教育、表演”，“主要负责宫廷祭祀、仪典等属于雅乐方面的工作。”这音乐和欧洲最早的《格里戈利圣咏》颇有相似之处……而中国是服务于君王，用于皇帝和贵族的礼仪场面；欧洲是服务于教会，用于教会的礼仪场面，同样具有庄严、肃雅、朴实之感。不同的是音律和音乐的风格与欧洲风格之异。（管谨义《中国古代歌唱概论》）汉初，为演唱汉高祖的《大风歌》，中国成为世界上第一个组建（120人）童声合唱团的国家。公元前2世纪汉武帝“设立829人的乐府”，相当于国家级的专业音乐研究院兼歌舞团。唐初的“大乐署”、“吹鼓署”、“教坊”、“梨园”总人数近万，恐怕这在当时是尽显泱泱大国之壮了。《唐书·礼乐志》载：玄宗“选坐部使子弟三百，教于梨院，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。”1662年，清政府设置“南府”，以后设规模相当大的“升平署”，这些乃当时最大型的专业歌舞团和戏剧院……足见历史上我国专业的歌唱溯源至古，且积年累代发扬光大。

《宋书·乐志》记载战国时“周衰有秦青者善讴，扶节悲歌，声震林木，响遏行云。”可见当时北方歌唱已具有高亢的特点了。《后汉书注》说：“四夷之乐，唯南可和于雅”。章太炎的《始终论》说：“六代之乐，（崇尚平和中庸的）孔子独美韶、武，武有南音，韶亦流入于南故也。”可见古代南方的“吴声歌曲”以婉转柔和风行一时。

魏良辅《曲律》云：“北曲与南曲大相恳绝，北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。……北曲以遒劲为重，南曲以婉转为重，各不相同。”明代徐渭（文长）《南词叙录》云：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅；南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守不自觉。”这些记载证明我国很早就有了声乐的研究和唱法的分析总结。但它又向什么方向演进呢？

距今1400年前，北魏人杨炫之著《洛阳伽蓝记》中就描绘了唐朝“僧人唱经，并歌舞演杨教义”，时称“俗讲”（敦煌石窟藏经洞）；南宋人张五牛创立“唱赚”，并有陈元靓在其《事林广记》中撰成诸如《愿成双》这样的唱赚乐谱传世；此后金元时期，《西厢记诸宫调》和各种传奇诸宫调谱本流传，再其后经过宋元杂剧的黄金发展时期，至明清达到前所未有的高峰。与王光祈先生所说“欧洲歌剧（Oper）这一名词适宜中国戏曲”类似，管谨义老师在《中国古代歌曲概论》中指出：“如以元杂剧为代表作为中国民族歌剧的诞生，那么中国的歌剧诞生早于西方约三百年左右。……在声乐作品的规模和艺术性方面，仅以明代‘小曲’为例，不仅内容丰富，而且已有大型套曲形式，调性变化也很复杂，并不逊色于欧洲同期的声乐作品。”

正如王光祈先生概括的那样：“中国古典戏曲……正处于伦理阶段，在中国，戏曲并不服务于享受这一目的，而被看作一种教化的手段。”明清时期大量戏本刻印，在宫廷、绅官和民间瓦舍、勾栏等娱乐场所传唱……这反映出中国古代的歌唱，其主体部分的衍进偏重于铺叙，明显地走在一条着力于详切细致地绘情述事、写人状神的路上。许许多多唱段“四调歌八叠，开头便是断肠声”，或者“故作豪饮词，然悲感已极”，“歌罢仰天叹，四座泪纵横!”塑造了官、绅、士、工、僧、道、娘、女千千万万感人肺腑的人物形象，唱尽了世上的荣华富贵和纲常名教。其目的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，显然较之后来欧洲人在歌唱上打磨声音，使之“振林木，响遏行云”或“喉啭一声，响传九陌”更要看重宣教作用了。

中国古代专业的歌唱，自形成向戏剧艺术方向倾斜后，历代的歌唱家——受到官方重视的戏剧艺术家们，研究、总结了相当丰富的声乐技巧和声乐理论，其中虽也论及气息和共鸣技巧，如唐代段安节《乐府杂录》曰：“善歌者，必先调气。”宋代张炎在《词源》中说：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换。”陈彦衡《说鲜》云：“夫气者音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”元代《芝庵唱论》举出“偷气、取气、换气、歇气、就气……”等等歌唱技巧和方法。但这些研究尤其强调“听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字”（李笠《闲情偶寄》），“有声无词，虽具绕梁，终成笑柄”（王德辉、徐元澄《顾误录》）。《曲律》明确要求演唱“字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，“听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨具工拙，不可以喉音清亮，便为击节赞赏。”并最终“须唱出各样名理趣”。

对于这种偏重吐字、音韵、腔饰和表演的研究风习，王光祈先生曾说过：“中国古典戏曲以剧本为主体，音乐居于次要地位，……特点是‘声韵音乐’，即把音乐建立在唱词的声韵上。我们知道，从声学角度看，只有元音才有乐音的声音，而辅音只是一种噪音，不幸的是中国语言中辅音非常多，‘高亨公司’灌制的中国唱片表明：由于演员在演唱时过分清楚地吐字，不知产生了多少干扰和损害。”

对具体的字韵功夫，历代的演唱家们作了研析：出字讲究“喷口”、“劲头”；吐字“引长”要有“口力”，分“崩、打、粘、寸、断”等法；“切音”须揣摩“字头重”、“字腹满”、“字尾轻”之分寸，和严格“入辙”、“收音”，并总结了由二十一韵简至十九韵，最后精取“十三辙”的规则。《乐府声传》记载，远在唐代就对“口型”在吐字、发声上的作用加以重视：“欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也。”不单明白“阴、阳、上、去（入）之四声”，且得遵循“喉、舌、齿、牙、唇之五音，开、齐、撮、合之四呼，欲正五音，欲准四呼，先学口法”。1324年元末周德清所著《中原音韵》是我国较完整的专为歌唱而作的“韵谱”，其后50年宋濂所著《洪武正韵》又有充实发展。除此之外，明代沈宠绥在《度曲须知》中指出：“尽洗乖声，别开堂奥，声则平、上、去、入之婉协；字则头、腹、尾之必匀；功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”清代徐大桩指出“得曲之情尤重”，“一唱而神形必出。”

正是由于偏重对吐字、音韵、腔饰和表演方面的研究成果，反过来又更促使我国的歌唱从“第一大阶段以歌舞音乐为中心，即从原始氏族社会到隋唐时代”演进到“第二大阶段以戏曲音乐为中心，即从唐宋到1840年鸦片战争以前”（《中国大百科全书》）这一特定的发展道路。“汉代以来声乐上不断出现杰出歌手。唐代名歌手辈出。……长期发展形成戏曲、曲艺音乐，终于成为最受人民喜爱的艺术形式”（同上）。经历过大曲，诸宫调，南音北曲，元曲，四大声腔（ “海盐”，“余姚”、“弋阳”、“昆山”），以及后来的“太平腔”、“四平腔”演成徽调二黄；秦腔梆子统率山西、河南、河北；秦汉相接形成的西皮襄阳调影响广及川、滇、湘、桂、粤、赣、闽、潮州等，这些东西汇合形成汉调皮黄——汉剧，并流入北京，产生京剧……最后形成了中国独具的、在世界上都罕有与匹的近300个剧种。为其首，当属京剧。它们是以“情、字、声、味、形”为标准、“唱、念、做、打”均衡（当然也因品种而有所长，）讲究“手、眼、身、法、步”规范的中国多种多类的戏曲艺术。其内容丰富、题材广泛、流派繁多，以抒情、弄字、舞蹈表演（包括道具行头）方面极具吸引力和传神之细腻、语言之精妙为独到。

另外，中国幅员辽阔、民族众多、地貌复杂而又交通阻隔，以地区性、民族性著称的多姿多彩的民歌、山歌、民俗歌谣虽不像戏剧那样备受官方（专业的）和文人史家重视，（欧阳修说的“当时山林田亩潜德隐行君子，不闻于世者多矣，而贱工末艺得所付托，乃垂于不朽”者稀若凤毛麟角。）但却因特有的国情而生长，并经许许多多文化不一定高，可音乐悟性和智质甚佳的民间艺术家，口传心授世代沿袭。可惜这种业余或半专业的歌唱，在数千年的中国文化史上长期受到官方和文人学士轻视，处于自生自灭状态。即或偶有学者收集，也只入另册，谓之“俚曲”（如蒲松龄《俚曲》之五十二曲牌），况且少得可怜，因而发展缓慢，没有成为我国古代歌唱发展的主流。（但在“五四”运动“民主、科学”新思朝和新民主主义革命以来的大半个世纪却迅猛发展，成为我国现代和当代“美声”、“民族”、“通俗”三种唱法取之不尽的最瑰美、最丰富的音乐母乳。）

二、从外国的情况看唱法形成与历史演变

现在，我们再看看今天早已为世界公认、推崇，并被视为人类共同财富（如数学、物理、生物等各领域的科学一样）的“美声唱法”，其赖以产生、创立和完善的“意大利唱法”的历史轮辙，有助于我们对唱法问题的客观认识。

欧洲歌唱方法，上可溯源至比其文明更早的埃及、小亚细亚及希腊。但当时如何对欧洲产生影响的具体文献留存于今少之又少，只是从意大利人勃埃修斯（Boethius，470～527）这位“欧洲唯一研究完整的希腊理论体系的音乐家”在其《数学、几何、音乐》第一卷中提到：“……以科学为根据的技能和以智慧所操纵的听觉好像是管理歌唱的两个机构；”又说：“发展嗓音的方法甚多，要看人们是唱歌还是在说话，嗓音可以或多或少地加以扩张（指音域），且可以有不同性质……”这说明，不但中国人很早注意到歌唱方法，外国人也是很早就注意到了歌唱的方法问题。

11世纪，法国出现了“旋律发明者，”即“吟唱歌手”（Troubadour），在德国出现了“恋诗歌手”（Minnesanger）。其中的职业歌手后来称作“歌咏乐人”（Tongleur）。他们的演唱影响和丰富了教堂神曲。教会为了要在建筑高大的教堂里以令人感到肃穆的语调朗诵《圣经》和演唱圣咏，需要长而稳劲的呼吸技巧来支持发声，因此探寻发声方法便为教会所关注。10世纪古克巴里德曾呼吁说“我们岂不是在毫无艺术性地演唱宗教歌曲吗？一定要有些知识!”并且在教会强大的影响力之下，欧洲各国从8世纪到10世纪相继在每个城市产生了教会办的歌唱学校，并出现一些人对歌唱的生理机理加以研究。如意大利的芩齐阿里诺（Cinciarino，1555）说道：“玛凯托·帕杜安斯基曾试图确定唱出不同唱名时的准确部位：do形成于肺，re在咽部底端，mi在咽部上端，fa在口盖，sol在舌部和齿部，la在唇部。”（本文作者注：1a显然应该化舌和上口盖。）

事实上，教会对欧洲歌唱方法的形成功不可没。远在公元4世纪，罗马教皇西尔维斯（St Sylvestu，314～335）首创了圣歌学院；公元6世纪末，教皇格列戈里（St Gregory，590～604）便整理了当时教堂使用的“素歌”。从今天保存下来的《格列戈里圣咏》（Gregorian chant）中看出，这些音域不宽、实际音高在c～e1大约10度音程的歌曲，其演唱方法显然基于人声的自然声区。（按今天声乐概念来衡量，其发声方法与“美声唱法”的距离是显而易见的。）而最早论及歌唱的《有量的歌唱艺术》一书，则是法国科隆修道院的弗兰克院长于1250年所撰写。

所谓教会对欧洲歌唱方法的形成功不可没，我的意思还包括“坏事变好事”的原理。因为中世纪的欧洲，教会禁止教徒们唱世俗歌曲，民歌一直受到严厉查禁，被斥为“卑俗歌曲”，这是其反动黑暗的一面。但符合颂神需要的演唱形式和方法则得到广泛传播，尤其在宗教氛围最浓厚的意大利，教堂合唱贯彻至穷乡僻壤的小教堂唱诗班，那种因赞美天主而带着史诗般庄严的演唱风格所获得的声音形态，正好为近代美声唱法的形成奠立基础。对位手法的运用，追求丰满和声效果，以及为再现天堂美景而不厌其烦滥用花腔的一段陋习，反而磨砺了歌唱者。这些又都被后来的美声唱法开拓者批判性地加以吸收和消化。

经历了欧洲历史上最反动的中世纪以后，公元14～15世纪，从手工业和商业发展起来的资本主义，使意大利成为当时欧洲最先进的国家和文化中心。15世纪兴起的文艺复兴运动即始于意大利，一大批科学家、文学家、艺术家云集于斯，“人文主义”的思潮推动了原来是为神权服务的作曲家（兼歌唱家、演奏家、指挥家）寻求发挥自己才干的新尝试，将声乐从教堂中解放出来。最有意义的事件当数以卡契尼（Giulio Caccini，1558～1615）为代表的一批音乐家、美术家、文学家、戏剧家、诗人和哲学家，组成了“佛罗伦萨小组”。这个小组的重要成果——1601年诞生了迄今保存下来的第一部歌剧《奥利迪奇》（Euridici）；1602年卡契尼发表了在声乐史上具有重大意义的《新音乐》（La nouve musiche）。他说：“……在序言中说明导致我倡议单声部歌唱（per una voce sola）的动机。……由此我产生了一个想法：要创造一种乐曲，人们可以用它来作音乐的宣叙（in armonia favelare）。”又说：“我希望用这几页文字来传授一些专业独唱家所必需的科学知识，唱歌这崇高的科学，要使它成为一门完善的科学。歌唱的首要原则是：用嗓音的全部音域来唱；嗓音不仅应当在音准方面，而且也应在音色的优美方面是无懈可击的；……长的花腔乐句适宜用在长音和结束时的华彩尾声上。唱快速练习时，女高音最好用u，男高音最好用i，反之就不舒服了。”《新音乐》中既有歌唱方法的论述，又有不少适合作训练的歌曲，其中如《阿玛利丽》（Amarilli mia bella）等一些曲目直到今天仍是世界各国音乐学院声乐学生选唱的经典教材。曾任威尼斯修道院合唱指挥的奥斯汀教会修道士路德维科·查戈尼（LZacconi，1555～1627）在《实用音乐》（Prattica di Musica）中写道：“嗓音分为近乎头声的、近乎胸声的、和大部分是昏暗的这几种。近乎头声的嗓音唱高音时不易疲劳；近乎胸声的发音时多半易于垮下来。”“居于这三种类型之间的各种中间嗓音（mezzane）具有部分头声、部分胸声、部分昏暗的声音。它比大部分是胸声的音听上去更悦耳，也比纯粹胸声和昏暗的声音动听。”卡契尼的主要信徒奥达维奥·杜蓝德（O·Durante）在《真正的歌唱艺术》一书中说：“歌唱者应唱得气息宽广，发声纯正，咬字清楚。在可能妨碍听众理解歌词的地方不要加上花腔。特别在短的音上，不可用i、u之类不适当的元音来唱。a、o、e比较适合于花腔乐句。”这些就是欧洲较早见诸文字的专业论及唱法和歌唱教学的论著—— “美声唱法”在三四百年前就开始构架自己朦胧的雏形了……

此后，斯卡拉蒂（Scarlatti）、蒙德威尔第（Monteverdi）等人，使声乐有了更大进步。蒙德威尔第的最大贡献在于使声乐没有向“戏剧”的方向发展，（这和中国的情形不是刚好相反吗？）并以固定的程式建设了歌剧的基本形态。这种方式很快被欧洲各国仿效。在法国，意大利人卢利（Lully）和拉姆（Rameau）等人则保留了法国古典悲剧的戏剧性特征和芭蕾舞的优点，以及前奏曲和小段唱腔的特色……在德国，干脆一切从意大利进口——作品、作曲家、歌唱家都从意大利请进，甚至用意大利文演唱。这些活动使欧洲各国逐渐认知了意大利声乐的先进性。此时，相当数量的著名歌唱家和声乐教师已出现，并依其演唱特色和教学特点，被称为“古老意大利学派的拿坡里学派、波隆学派、罗马学派、威尼斯学派、米兰学派”。声乐界所指“美声唱法”（Bel canto）原意为“美好的唱”，即指源于此时期的、用相当于今天室内乐小型乐队伴奏，歌声优美、行腔圆滑连贯、以轻盈华丽为标准的唱法。其间，拿坡里学派的著名声乐教师波波拉的《单页练声曲》在声乐史上起过巨大的作用，“好几代的歌唱教师——莱布拉坷（Leblache）、加尔西亚（Garcia）等都用过它。”波隆学派培养出的卓越的歌唱家和声乐教师——阉伶培特罗·托西（P.Tosi）所著《观点》（Ojpinioni）一书，“在发声法的历史上起了颇大的作用”。书中论述了声乐教师首先要“全部注意力放到音准问题上。……鼻音和喉音是歌唱者最可怕的缺点。……教师不但使学生唱好假声，而且竭尽全力使胸声和假声结合起来，且要如此完善，使听众无从分出胸声和假（头）声。……教师应当教会学生唱一个音上的渐强渐弱：用极轻（pianissimo）来发出一个音后，不露痕迹地转到极强（fortissmo），然后在这一口气上又从极强回到极轻。教师还应教会学生把一个个音连起来唱……”

当然，从15世纪末到18世纪的两三百年中，欧洲的歌唱发展也非一帆风顺。其中一度极端化地走到匠艺性炫技为荣的歧途：“佛罗伦萨音乐改革所取得的成果在意大利歌剧中几乎全部失去，歌剧实质上降为穿戴服装的音乐会，演员在这歌剧中无限度地炫耀他们的技巧，歌剧成了歌唱者的竞技。”当时，时行阉伶，“阉人（歌唱家）具有女人的富于诱惑力的花腔技巧”和高音音域，同时又有男人的强健体魄及气息支持。（在今天看来是多么违反人性!）阉伶“使听众像着了魔一样!”（著名的阉伶法里莱里就被西班牙国王留居皇宫演唱达十年之久!）

18世纪后，音乐厅和歌剧院建筑规模扩大；歌剧角色的强烈的戏剧化表演加重了对演唱者表达人物感情的发声技术要求；乐队人数和乐器种类增多，使得歌唱家必须致力于探求演唱风格宽广奔放、音质音色洪亮辉煌的个人技巧。同时要指出，还出现了一批最伟大的作曲家：卢比尼、玛利布朗、贝里利、唐尼采蒂、罗西尼、梅耶贝尔、瓦格纳、格鲁克、普契尼和威尔第……他们不但写出了许多在人类历史上永远熠熠闪光的不朽之作，而且由于他们对歌剧艺术精雕细凿和为了表达歌剧内容使用丰富的配器手法，“逼迫”歌唱家既要为获得能够穿透近两百人的管弦乐队，而必须美化、强化声音，又要苦练出堪与器乐那魔幻般灵巧而极富表现力的演奏相适配的声乐技巧。

18世纪后，意大利的唱法传播到欧美各国，出现了许多著名的歌唱家和学识渊博的声乐教师，以及很多声乐论著的问世，如吉阿蒙巴齐斯塔·曼齐尼（G.Mancini）的《关于花腔唱法的一些想法和实践体会》（Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato，1774），个别论点已成为声乐上的经典名言。还有法国学派的贝拉的《歌唱艺术》（Lart du chant，1775）。曾有过75年教学经历并培养了许多卓越的男女歌唱家的加尔西亚（子）的《歌唱艺术论文大全》（Traite Complet de lart du chant 1847）。弗朗挈斯科·篮培尔蒂（F.Lamperti）的《歌唱的艺术》。英国的莉莉·雷曼的《我的歌唱艺术》和荷伯特·开萨利的《心的歌声》（The voice of the minid 1946）……

从前面的简单分析，我们看出，无论中国、外国，“唱法”既不会一下从天而降，也不是一成不变。如赵讽老师在《对唱法问题的一点意见》中所说：“天下没有一成不变的唱法，一个学派、一个歌唱家都是这样……”

其次，我们看出，“唱法”非常明显地影响着歌唱的实际效果，它包含着永无止境开掘人声本体美，与人声美在不同人文背景下表现艺术风格、实现二度创作等等互为因果的复杂矛盾。无论中国、外国，人们在认识上（包括理论阐述，从略）和实际活动（从略）都表明：不同地区、不同语言、不同民族的歌唱者，在圆着一个共同的梦——殊途同归! 但在某一个历史时段，各国、各地则完全可能各奔东西。

还必须提及，中国古代的歌唱侧重往戏剧发展，并不说明中国古人放弃了声音本体美的追求。元代《燕南芝庵唱论》用“字真、句笃、依腔、贴调”的标准审别演唱，即或“唱得雄壮者，失之村沙；唱得蕴拭者，失之乜斜；唱得轻巧者，失之闲贱；唱得本分者，失之老实；唱得用意者，失之穿凿”也尚且不许，更不用说“有唱声病：散散、焦焦、干干、咧咧、哑哑、吓吓、尖尖、低低、雌雌、雄雄、憨憨、讪讪、浊浊……”了。事实上中国的特色就在一个“味”字、“腔”字，每一个剧种的形成，都是一种“风味”、一种“声腔”形成的结果。这里面已包含东方艺术所特具的声音美。而外国人，由于生产力的解放，和各门科学的建立发展，以及较早关注发声的机理对声音的放大、丰富美化作用，因而后来居上，在“美声”上另树一座高峰。(www.xing528.com)

主要参阅文献：

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原载《音乐探索》