声乐教学法的重要性与实践

◎唐 琳

内容摘要：目前世界各国的声乐教学中，教学方法因教师和学生的不同而千差万别，但归纳起来大致可分为：心理教学法、机理教学法、示范教学法、语音教学法、比喻教学法、歌曲教学法等。教师在实施教学时，关键是要因人而异，有针对性地解决学生存在的问题。

关键词：声乐教学法 歌唱技巧 歌唱心理 歌唱训练

声乐是以自身器官为艺术表现手段和工具的一种艺术形式，它既是一种复杂的体力劳动，又是一种在激动的情绪中进行的高级神经活动。要在兴奋的精神状态下，得心应手地运用自身“乐器”来表现音乐，要使自己的发声器官受神经的支配和控制，就需要一个较长的、严格的声乐训练过程来完成，因此声乐教学法的正确与否，就显得十分重要和必要了。

声乐教学法是以严格规定的教程或技巧练习，循序渐进地训练学生的歌唱能力所使用的原理和方法。声乐教学的目的是使学生具备通过嗓音表达思想感情的艺术表现能力，充分发展学生的控制歌唱的心理手段，使发声器官具有适应歌唱时所要求的那种协调和耐力，并改善嗓音，同时让学生获得表演的知识。

就目前世界各国的声乐教学中，教学方法因教师和学生不同而千差万别，但归纳起来，大致可分为以下几种：

一、心理教学法

使用这种教学方法的教师认为，最好和最成功的教学法是训练学生的智慧而不是声音，是耳朵而不是生理机能。他们不谈歌唱的技巧，如歌唱的姿势、歌唱的呼吸、发声机能和共鸣体的调节等等，而强调主观上的一些细节，如音的记忆、心理的概念、感情和信心等，他们相信“完形心理学”，认为歌唱是一种全面的心理反映。

“完形心理学”又称“格式塔心理学”，是现代西方心理学界的一个内容较为复杂，体系较为严整，影响较为广泛心理学派别。格式塔心理学，是一种反对元素分析，强调整体组织的心理学理论体系。主要的代表人物是德国的心理学家维特墨、苛勒和考夫卡三人。这个体系强调“整体并不等于部分的总和，整体乃是先于部分而存在并制约着部分的性质和意义”。在此理论的基础上，考夫卡1935年发表了他的主张：“心理学是意识的科学，心的科学，行为的科学”。提出心理场和物理场的概念。用场来解释神经系统的组织作用，以场组织作用和整体性的概念解释经验、知觉、感觉对比、错觉、记忆、遗忘及其他心理过程。由此而认为“试悟在学习中不起作用，只有顿悟才是学习的本质，客观观察法和经验内省法都是心理学的基本方法。”因此，持有这种理论的声乐教师，他们在声乐教学中，并不试图训练发声器官按所需的方式配合在一起（试悟），而是相信人的本能将会完成这一切（顿悟）。即不需要进行歌唱呼吸的训练，发声的练习等，只要听，做到对音乐的记忆及歌唱的心理准备，就可以达到教学的目的了。

使用这种教学法的教师，在教学中注重的是学生的耳朵和歌唱的心理准备，而不是其他。在我们的教学中，这种教学方法的应用是具有实际意义的，对音的记忆也就是听觉的训练，我认为应贯穿在整个声乐教学的全过程。歌唱是一种高级神经的协调配合，因此心理的调整十分重要，但我们在教学中并不只使用一种教学法，学生在声音的训练达到一定程度后，使用看谱听音乐，在听音乐的过程中熟悉语言，熟悉乐谱，找到难点，作好演唱的心理调整，然后再开口唱，这应是一个很好的方法。特别是学生演唱的作品较长，这种音的记忆和歌唱心理的调整尤为重要。

二、机理教学法

与心理教学法相反，机理教学法强调对发声中各有关的生理机能进行自觉的操纵与控制，通过反复的练习，使学生对肌肉有意识的控制逐渐成为下意识。

主张这种教学法的教师经过不断探索，掌握了有关歌唱技巧与发声的科学原理。他们不反对歌唱是一种总体反映，但在这种总体反映外还应加上一些可以改进的东西，这种附加的东西在开始时可能包括“不自然的”的“局部努力”，而这种“局部努力”一旦成为习惯后，就将成为下意识的“自然”了。

机理教学法普遍使用的困难是，今天人们对发声器官的认识仍然很肤浅，还有许多学习声乐的人，对人体的基本结构，尤其是对自身“乐器”一无所知，比如声带是怎样振动的？为什么在歌唱发声时喉头一定要稳定？歌唱的呼吸和生活里的呼吸有什么不同？很多问题一接触到生理学为基础的理论就不知所措了。

正因为这样，使得这种教学法不能广泛地应用，而声乐学习好像变得很神秘，不可捉摸。其实我们只要在教授和学习声乐的同时，了解一些有关发声机能的生理构造，解释声乐学习中的现象，如歌唱呼吸中的两组肌肉群的作用，如何加强吸气肌肉群的力量，上课时我们讲“用小腹吸气”，“把气吸到小腹去”，但从生理上讲“气”只能停留在肺里，这种比喻是什么意思？吸气时小腹为什么会有向下向外的感觉？在训练中我们强调“下巴的放松”是为什么？“用内口歌唱”是指什么？我们能从理论上解释它，再配合正确的训练，声乐学习并不难。同时由于科学的发展，使人们有可能用更先进的研究手段去提示发声的科学原理，不久的将来，可望有更先进的手段来进行声乐教学。

我国著名声乐教育家林俊卿先生，早年学习医学，1940年毕业于协和医学院获医学博士学位，1941年开始跟意大利专家梅百器及莫那维塔学习美声唱法和咽音练声法。1948年开始对咽音练声法作系统的研究，他在演唱上以及用咽音练声法培养学生方面均有很大的成就。应该说他的教学在很大程度运用了这种教学方法，是我国在机理教学法上的一位代表。

三、示范教学法

教师的示范使学生了解哪种发声方式是可取的或不可取的，这种教学法为能示范的教师们常用。但也为某些老师所反对，反对的理由是认为这种方法有导致盲目模仿的危险。但是歌唱心理学中非常奥秘的一点，就是耳朵起调节作用，发声器官受它控制，也可以说发声训练是一种特殊的练耳，它既注意音高，更注意音色，人类的语言能力就是靠自幼的语言模仿学来的。对于示范与否，我认为关键仍在教师本人的听觉，如果学生完全靠模仿来学习，就有可能放弃自己“乐器”本身的音色，而企图根据教师的示范重新“制造”自己的“乐器”，当然这是不可能的，因为每个人的音色、音质、共鸣腔体是天赋的，基本不会变，只能通过正规的训练，使歌唱者所有的发声机能协调配合，能很好地运用呼吸，使声音的共鸣充分发挥，音色变得更圆润。因此在示范教学的时候，教师的听觉就显得尤为重要。

在实际教学中，示范教学法仍是大多数教师常采用的方法之一。特别是对一些初学者来讲，这样的方法更容易让他们去理解教师的要求。如果教师再能在示范中作一些对比，那么学生掌握正确的发声法就更快了。目前许多中师、师专及一些普通大学的美育教育中都采用声乐集体课的形式进行训练，这种教学中除了教师示范外，起点高的学生和领悟能力强的学生与差一些的学生在一起训练，相互听、靠，在无形中形成了另一个示范主体，比教师更直接，更容易接受。

四、语音教学法

这是古老的教学法之一，主张像说话那样来唱歌。

意大利美声学派认为，歌唱与语言有相同的语音。他们主张，在歌唱中找到一点语言，在语言中找到一点歌唱。伦敦皇家音乐学院声乐教授约翰·胡勒说：“没有说话就没有歌唱”。即凡是歌唱的必然也是能说的。根据他的理论，作出以下结论：

1. 歌唱依靠于说，必须使歌唱依赖于嗓音或字，而不是依靠于声。

2. 声和字之间的显著区别是：声带所出的声由喉部唱出，而字则必须由口产生元音和辅音后，从口唱出。从一开始，就要这样建立一个嗓音必须置于口内的生理学原则。

3. 嗓音由字而产生愈益完善的形态，歌唱声音的效果就愈完整。显然，歌唱声音完全是依靠在说话声音上的。这就建立了一个重要的规则，即要为训练正确的歌唱声音，首先重要的是训练说话的声音。

实际上，一个优美的嗓音，必须是依靠几个不同的发声器官同时合作的结果。就像任何一种吹奏乐器，如果我们只用气吹它的管口，它只能发出一个单纯的基音，但由于手指、嘴唇、呼吸强弱的配合，乐器才发出有音高、音色、强弱对比的美妙音乐。由此可见歌唱中语言的重要性。

语音教学法的实践要求不断地区分讲话的发音与歌唱的发声，因为前者是一种共鸣功能，只要发音共鸣体的形状正确，就可以发出准确的语音，但发声却同时要求振动体的正确调节。

歌唱就是用人声唱出带语言的音乐，但平时说话只达到表意的目的，就不会太去研究清晰准确。可是在歌唱时要注意两个方面，一个是每个词句的准确发音，同时还要兼顾声乐的种种技巧和音乐的表现。

L. 雷曼在《如何歌唱》一书中论及讲话和歌唱的关系时指出：“歌唱的声音必须围绕在讲话的音调中塑造出来，经常做这个练习，歌声在较高的音调就不会呈现困难”，“歌声在指定的音调音程内必须努力训练得像讲话声音一样，能向上向下变化”，同时也指出“不能用卖艺者夸张的技艺来代替，要单纯地说出声音来，就像说话一样”。我们的教师在上课时要求学生带着叹气的状态大声地朗读歌词，既要学生注意语言的准确性，同时要学生注意发声共鸣体的状态，即常说的“打开腔体说话”。实际上就是这种教学法的运用。

研究语音的准确清晰在专门的领域内有一门学科叫“表音学”，就是研究每一个字，在国外就是研究每一个字母、音节的读音。而我们声乐的表音法则不同于前者，除了语言准确清晰外，还要不违反科学的发声原理。在西洋歌唱中母音a、e、i、o、u是发声的基础，发声时既要母音清楚，同时还要求每个母音的共鸣位置基本保持一致，由于母音和辅音的发音位置不同，在不破坏共鸣的前提下，还要吐字清晰，初学时常常会出现吐字清楚了母音的连接又被破坏了，在训练中应十分强调轻快地读出辅音，在母音上发声，而第一个字的字尾辅音和第二个字的字头辅音要接得快，进入第二个字的母音。这样就可做到既有声音的连贯，又能吐字清晰。

在我国的歌唱艺术中，关于声和字的论述很多，如沈括（1031-1095）在《梦溪笔谈》中写道：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”

在我国古代歌唱艺术中，不仅对声的训练有一套完整而严谨的规定，尤其把对语言的训练放在一个相当重要的地位，把每个字的演唱规范得十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分“五音”：喉、舌、齿、牙、唇；“四呼”：开、齐、撮、合。每字又细分：字头、字身、字尾，严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则，应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。这说明我国古代歌唱训练中对语音教学法的应用更早于欧洲的歌唱训练。

五、比喻教学法

在声乐教学中常常使用一些比喻来启发学生。如意大利教师常用“把声音喝下去”或“把嗓音吸进去”的比喻作为启发学生打开喉咙的手段。著名声乐教育家L. 雷曼在教学中常使用“梨形母音”的说法，就是为使学生获得一种既明亮又圆润的母音的比喻性用语。她用“声音好像江河的流水，它是没有急跳的”来要求学生体会声音的连贯。

我们也常在教学中用“吸住唱”、“像忍住打哈欠一样”来让学生体会打开里面的嘴；“用小腹呼吸”，让学生把呼吸吸深一点同时解放上胸；“把声音站在胸前的纽扣上”，让学生体会喉头的低位置；“让气息往脚后跟走”，让学生体会往深处叹气；“声音就像珠子，而呼吸就像线，把珠子穿起来”，让学生体会呼吸连贯，等等。一些教师喜欢用手势来提醒学生的歌唱状态，也是一种常见的比喻教学法。

这样的教学语言十分丰富，教师通过各种比喻，生动形象地把歌唱发声技巧从抽象化变为较形象化，使学生更容易掌握。

六、歌曲教学法

使用这种教学法的教师认为：应以全面而不是局部的方法教授声乐，应把局部的动作技巧限于最低程度，而大量使用涉及生理机能全面协调的歌曲。这是一种总体反映的“完形心理学”的方法。教师常在每一课开始时唱一点练习以后就开始唱歌，并试图在歌曲的演唱过程中把技巧建立起来。

在实际教学中，光练声或者只唱五个母音，的确不能解决学生在声乐学习中的所有问题，特别是我国较复杂的语音，必须通过一些特殊的练声曲即带字的练习和歌曲，来帮助学生掌握正确的歌唱方法。因此歌曲教学法在声乐教学中仍然是常用的。(www.xing528.com)

在这里面也存在两种教学方法，一种认为声音从属于文字，在整个教学程序里，教师始终要求学生：不需要单独地把母音和子音分开来练习声音，只是精研文字的意义，在歌唱时照字面把语句随着语气表现出来就行了。而另一种则认为文字从属于声音，持这种观点的教师在教学中对歌曲首先取去文字（歌词），同时把它当作连贯的声音练习来处理，着重点放在母音的变化上以及个别的子音和音节的连接方面，教学程序是首先分析歌词，然后进入部分或个别的技巧疑难处的练习，最终合成。

总的来说，声乐教学法的使用要因人而异，很少只使用一种方法来教学，优秀的教师常能因材施教，根据学生的不同情况采取不同的手段进行教学。

不论前面介绍的声乐教学法有好多种，但每一种教学方法都不是孤立的，它们之间都有联系，只不过各种教学法所强调的方面不一样，侧重点不同而已。我了解多数教师在应用教学法时，都遵循四个原则：第一，因人而异，因材施教；第二，灵活多变，突出重点；第三，打好基础，循序渐进；第四，加强深度，发展个性。这几个原则使我们培养的学生既有坚实的基础，又有较好的歌唱能力，同时保持自己的特色而不千篇一律，达到最好的教学效果。

在讲到教学法时，应十分强调的一点是教师的“耳朵”。这是教学成败的关键，也就是教师对声音的鉴别能力。有了正确的判断，才能找对一种好的教学方法来解决学生歌唱中的问题，引导学生找到自己的“美好的声音”。

如何才能做到这点，只有多听多看，听世界著名歌唱家的音响资料，看世界各国的歌剧，音乐会录像，国内的就更应有条件观摩了，在此基础上建立起一个“完整的音响”，用它来指导我们的教学；要明确教师的职责是帮助学生找到他自己最好的声音，而不是按教师的喜好去重塑他的声音。每一个人的歌唱器官构成了一个“乐器”，我们教师的职责是教会他们如何掌握自己的“乐器”，如何使乐器发出它本身具有的最美好的声音。但是往往有些教师并没有十分了解自己的职责，而是把自己的想象或自己的喜好强加在学生身上，这恰恰是违反声乐教学规律的。声乐教学特别强调“因材施教”，不能违反学生本身的条件（自身乐器的构成），这些条件每个人又都不可能完全相同。因此，教师只能在“乐器”本身的条件上去发掘出最好的音响，而不是也不可能重新去制造一个“乐器”。作为教师首先要善于发现学生最好的声音，并采取各种训练手段让学生自己掌握好对“乐器”的使用，即找到适合他的发声方法。教师对学生只能是帮助、引导。

既然教师的职责如此，那么什么是最好的声音？如何去发现它们？由此对教师就提出了一个很高的要求。首先教师必须建立起一个很好的声音听觉，这种听觉是建立在一个完整的音响上的。完整的音响就不是这一位或那一位歌唱家的声音。比如我们熟悉的三大男高音R. 帕瓦罗蒂、P. 多明戈、H. 卡雷拉斯，他们的声音各有特色：帕瓦罗蒂声音宽广、浑厚、富有感染力；多明戈音色明亮、华丽、充满力量；卡雷拉斯音色柔和而抒情。从声部上来看，他们同属于男高音，但由于他们各自的声带长短、厚薄，共鸣腔体的大小以及身体的状况各不相同，虽然用同一种唱法，我们在听帕瓦罗蒂唱时，一定不会认为是多明戈或卡雷拉斯，但可以肯定的是男高音声部、同属美声唱法。当我们听到何纪光、郭颂、阎维文的演唱，绝对不会把他们弄混，他们的歌唱各有特色，但可以肯定同属民族唱法中的男高音声部。这就是一个完整的男高音声部的音响。它既不是某一特定所指的具体的人，但均具有这一声部的音色特点、发声状态。其他声部也如此。我认为有了这一完整的音响，以它来指导我们的教学才可靠。这样一种由几代人不断实践探索出来的发声方法和由这种发声方法而产生的声音效果，是我们声乐教师一定要掌握的。有的人不善于抓住这种完整的音响概念，而仅以他们喜欢的某位歌唱家的声音作为模式来培养学生，这是很不够的。例如，某位教师特别喜欢帕瓦罗蒂那种宽厚、充满热情和富有戏剧性的声音，他也仔细地研究了帕瓦罗蒂的发声状态、音色特点，极力想把帕氏的声音模式在他的某个学生身上体现，可这个学生的嗓音恰恰是一位适合向抒情、柔和方向发展的。如果此时用了不对路的方法去训练他，结果必然会“适得其反”。因为我们都知道，在世界上很难找到一位在声带长短、宽窄、厚薄，身体状况所具备的腔体大小，甚至文化背景、素养及生活习惯、思维方式和帕瓦罗蒂完全相同的人。而教师这样做的结果，必然给学生在心理上、生理上都带来极大的伤害，显然教学是不可能成功的。而另一些教师，则完全把学生作为实现自己未竟事业的工具，强求学生达到某一高度，成为某一类自己喜欢的声部、音色，而完全不顾及教学对象的条件，这种教学十个有十个是要失败的。

因此，我们只有依靠完整的音响概念来指导教学，才是科学可靠的。从完整的音响概念总结出歌唱的共性，就是指歌唱的呼吸方法、腔体打开的状态、歌唱语言的基本功。凡是好的歌唱家均在这三个方面达到了高度的统一。声乐老师的敏锐听觉是声乐教学的保证。

教师具备了上面的条件又如何实施教学？

首先要研究我们的教学对象，了解他的审美情趣，了解他对声音的鉴别能力，从而建立起相互的信任。同时仔细观察他的“乐器”，分析这个“乐器”的共性和个性，再制定出适合他的教学计划。在实施教学时，一定要注意以下几个问题：

1. 要注重基础训练，建立良好的中声区

歌唱的基础训练需要一个较长的过程。声乐学习不可能速成，只能循序渐进。而最初的训练是十分重要的，有如建高楼打地基一样，没有牢固的地基，盲目地修高楼是要遭到楼塌人亡的。声乐学习亦是一样，基础就是掌握正确的歌唱呼吸，正确的歌唱姿势，初步掌握歌唱的共鸣，建立良好的中声区。如果没有这些基础就急于扩展音域，演唱一些高难度的歌曲，必然会导致声带病变，以致失去歌唱的能力。因此，基础是必不可少的，有了较好的基础，才具备进一步提高的可能性。

建立良好的中声区不是一句空话，我们遇见的学生中，声区不统一有换声点的不是少数。但声部不同或学生各自的发声方法不一样，具体换声点（区）也不一样。中声区一般应概括c1-f2的所有的音。而换声点则是某一个音或几个音。

女声若在正式学习声乐前以本嗓为主来唱歌，开始学习混声歌唱时会在降e1、降b1出现换声点。如在降e1出现换声点，其原因可能是不恰当地使用胸声，本应属于女高音声部，由于没经训练唱高音困难而假唱女中音所致。遇此情况，可采用从下至上用哼名用母音u来练声，尽量减少下面压迫的胸声，在此基础上用u、iu、lu等不太亮的母音来练习，逐渐解决换声点，达到混声。

降b1是多数女声出现换声点的地方。要解决这个换声点首先要分析学生的具体情况。往往有两种原因，一种是从下往上真声带得过高，到降b1时仍然以真声为主，这样再往上唱就出现喊叫，出现唱高音困难的情况，如果这个学生音色还浑厚，没有经验的教师就只好让她唱假中音，越唱就越困难了。另一种是上下两截，下面全真过了降b1后就虚起来唱，完全躲开声带。出现这两种情况都是不对的，一定要通过训练使学生掌握混声唱法，即真中有假、假中有真、真假结合、声区统一的科学发声方法。

遇见上述情况的女声如何解决？先得解决认识，统一了对真假声混合的认识后，再在训练上因人而异地运用一些适合他们的练声曲。如下面唱得过重或真声（胸声）带得过高的学生，在选用母音时可考虑暗一些柔和一些的母音u、ü、iu、io等，从下向上的3度、5度流动型的音阶练习，不要要求过大的音量，慢慢地渡过换声点。

对于第二种情况的学生，可考虑由上往下的音阶练习，以叹气说话的方式让他们从假声部分往下带，在降b1以上多一点说话，在降b1以下多一点叹气，以假带真逐渐达到真假结合。要求学生：“唱下面要挂在上面，唱上面要依靠下面”。即c1-c2要注意声音的位置，不要压着嗓子唱， c2-f2、g2要多注意叹气说话，不要提着气唱，要让声音的位置与气息形成一个反方向的对抗，声音越高而气息的支点越要在下面稳定。

男声亦以真声为主，一般到f2、升f2开始进入头声区，在他们存在的两个声区中，要特别注意中低声区的放松，没有中低声区的放松，要达到扩展音域是不行的。往往有许多漂亮的嗓子，一唱高音就破或者逼紧，原因仍出在中声区以及过渡声区，即d2-f2之间，没有充分地准备，这种准备就是指：呼吸稳定、喉头稳定、上胸放松、逐渐打开里面的口咽腔、软口盖提起来、柱肌向里靠并竖起来，只有做好了这些准备，渡过换声区是不难的，扩展音域就成为可能。当然还要选用适当的母音。

男中音声部与男高音声部在训练上无太大区别，只是由于声部不同，所出现的换声区不同。因此，如在集体教学中出现了两个声部的学生，在选用练习上没有区别，只是注意练声音域的交错，即可从a开始男中音声部进入，到c1或升c1男高音声部再进入，到c2开始男中音声部进入换声区，注意他们的歌唱状态，一般练习至降e2可停止。男高音声部继续往上练可练到f2或g2，在降e2-升f2之间要注意男高音的换声区，对初学者一般不要轻易往上扩展音域。甚至可以选用一些双声部的练声曲或一些二重唱歌曲来进行训练。

总之，建立良好的中声区是十分重要的，教学的手段也很多，在此阶段教师可多用示范、语音教学法来引导学生，关键是要因人而异，有针对性地解决学生存在的问题。

2. 要重视练声曲在声乐教学中的作用

目前出版发行的练声曲有《孔空》、《阿布特实用歌唱教程》等等。这些练声曲都是我们声乐教学中十分重要的教材。

公元1555年威尼斯修道院合唱指挥路多维科·察科尼就十分强调用元音练声的方法，他说：“一个歌唱者应当用各种元音类唱练声曲，因为所有的元音是难易不一的”。而在18世纪的《法国巴黎音乐学院的歌唱方法》一书中说：“教学生唱歌时，一开始应当先教他们用音名唱练声曲，当学生掌握了这种方法后，就改用母音a、e来唱。”由此可见练声曲的重要性。

对初学的学生来说，《孔空》练声曲从旋律到呼吸的要求都不是那么容易做到。我十分主张先用《阿布特实用歌唱教程》中的第三部分唱名练习开始。首先因为此部分练习从音域上比较适合初中级程度的学生，其次每一条练习曲调简洁、易唱、易记。另外使用固定唱名法练声还可逐渐掌握母音连接的歌唱方法。在此基础上开始《孔空》和其他练声曲的练习就更容易了，同时也可把一些音域不太宽、旋律进行平缓的歌曲的曲调，选用学生发得较好的母音，在不同的调上移调练习，在练习时带上歌曲原来的情绪，要求富有歌唱性，也不失为一种好的练声方法。

练声曲除了对声音有要求外，还同时对声音的控制有要求，各种音乐线条都可以从要求中做到，更富有歌唱性，有利于培养学生的乐感。练声曲中有各种专门的声乐技巧的练习，如三连音练习、渐强渐弱的练习、快速的上下行音阶练习等等；有规定的换气点，它可以加强声音的流动，增强学生的旋律意识，这是和一般的音阶练习的不同之处。因此适时地选用练声曲对学生的声音训练是十分有效的。

3. 进行声乐技巧训练的同时要注重音乐表现的培养

不能先把声音搞好了再来谈音乐表现。要明确技术不是学习的目的，它是作为手段来表现乐曲的真实感情，表达其中的音乐形象，但是为了要表达深刻的体会和感受是必须要有一定技术的。所以对发声技巧和音乐表现应同样的予以重视。应在声音训练一开始就要求学生注意音乐表现。由于唱练声曲的基础，学生在演唱歌曲时对一些常用的声音力度的表现应是能做到的。

每首歌曲应要求学生认真分析，了解歌曲的内容，把握歌曲的情绪，任何一首短小的歌都表达一定的情绪。往往一首好歌因为演唱者对歌曲的理解和演绎不准确而使这首歌不能很好地展现出来。同样的一首歌因不同的演唱者，可以让听众产生不同的印象。所以演唱者的音乐表现是十分重要的部分。这里面包含了节奏、音准、速度、力度变化、语言及演唱者的形象思维能力等等，因此我们在进行声音训练的同时，从始至终都要贯穿进这部分的学习。在演唱歌剧选段时，首先必须了解整部歌剧的内容、作者的创作背景、要演唱的唱段的前后剧情、所演唱的角色在整部歌剧中的性格展开以及与周围角色的关系等等，只有把这些都搞清楚以后，再来演唱所要唱的段落才不会感到感情苍白，无表现力。

音乐表现力是可以培养的，只要教师在开始训练声音技巧的同时就注意这方面的问题，加强这方面的知识积累，学生一定会在获得很好的歌唱状态的同时也获得好的乐感。

4. 在进行歌唱训练的同时要注意培养学生良好的歌唱心理

这里讲的“歌唱心理”与前面提到的“心理教学法”有不同的含意，前者是在“完形心理学”理论基础上，发展起来的一种声乐教学法。而“歌唱心理”是一种情绪，一种歌唱者在学习过程和演唱时要具备的心理状态。

这种心理状态与歌唱者本身的性格有一定的关系，性格是指人对现实的态度和行为方式，每个人的性格反映了每个人对事物、对生活的态度，这与每个人的生活环境及周围的人和所受的教育都有密切的关系。一般来说，性格开朗的人，自己比较自信，学习歌唱时容易进入情绪，较喜欢表现自己，上台折扣打得少，基本能反映课堂的学习情况。而性格内向的人，遇事总爱瞻前顾后，表现出对自己缺少信心，上台就不如课堂上好，这都是性格所致。但这些弱点是可以克服的。在很大程度上要得到教师的帮助，对很自信的学生，要随时告诫他们，学习要踏实，克服浮躁的心理，俗话说“响鼓也要重锤”。对后一类学生则要以鼓励为主，肯定他们的每一点进步，让他们慢慢树立信心，有了自信心才能克服心理上的障碍，让他们懂得良好的心理素质是创造成功歌唱的前提。

要把歌唱技巧的训练和建立良好的歌唱心理等同起来。教师一定要克服急躁情绪，“严师出高徒”是对的，但如果忽视了学生的感受，一味批评，专指不足，而不是在肯定的基础上再指出不足的话，往往会事与愿违，损伤了学生的自信心，迫使一些有条件学习声乐的学生放弃了努力，这是值得每一位教师注意的。

总之，声乐教学是一个较长的过程，由于教学对象不同，这个不同包括发声器官、受教人的性格、文化程度、理解能力等的诸多不同，使我们的教学工作更具复杂性。我们必须灵活地运用各种教学方法，生动地运用教学语言，才能掌握教学的主动权，引导学生学好声乐。

参考文献：

1. 《中国大百科全书·音乐·舞蹈》。

2. 《卡鲁索的发声方法》，P. M. 马腊费奥迪著。

原载《音乐探索》2001年第2期