四川音乐学院百名老教授论文作品选集：植根民族文化的研究成果

◎唐 琳

（1943.3- ）原四川音乐学院音教系主任，声乐教授，硕士生导师。

艺术起源于生活，而一切音乐艺术又都植根在民族民间音乐中，因此都有各自的民族特征。声乐艺术是人声与语言艺术的结合，通过它表达人类的社会生活、思想情感，以感染听众，唤起对美的追求，给人们以鼓舞和力量。我国声乐艺术发展必须建立在我国民族语言基础之上，因此我们在学习西洋传统唱法的同时切不可忘记对本民族音乐语言的研究，只有这样才可能建立我国的民族声乐学派，才可能为广大听众所接受。

学习和研究中、外声乐艺术时必须了解其发生、发展过程。我国民族演唱艺术历史悠久，品种繁多，我国戏曲演唱艺术丰富多彩，演唱分工细致，要求严格。但在旧中国，艺术发展受到很大限制，民间艺人地位低下，特别是女艺人更受到欺凌，因此在许多剧种中都出现过男角反串女角的现象。但男声整个咽腔与女声不一样，发音管的粗细也不一样，男演员要发出女角那种尖细甜脆的声音就必须把发音管变细、变短，这样才能发出尖细的嗓音，也就是迫使男演员将喉器部分向上挤住、掐紧才能发出女声一样的声音，这在川剧、京剧中都有。由此我联想到西洋传统唱法的发展史中，出现了许多有名的阉人歌手，如：卡法雷利、法里内利、D. 吉齐、G. 卡雷斯蒂尼，等等。17、18世纪，在欧洲的声乐舞台上出现由男童代替女声，但男童到了青春发育期嗓音发生变化就不能再唱了，为了保持悦耳的童声，将男童阉割，使他们在成人以后既保持了比女声还要短的声带（童声声带）同时又有男子的体魄和肺活量，唱起高音、装饰音、快速乐句以及花腔技巧和复杂的华彩乐段十分轻巧、灵便，大大地发展了歌唱的技巧。被认为是西洋传统唱法发展史中的一个“黄金时代”。一直到18世纪后期才开始在舞台上出现真正的女声歌唱家，盛行一时的阉人歌手才逐渐衰落淘汰。在今天的时代，反串、阉人的现象基本不存在。女演员用自己的嗓子就可发出自然优美的声音，而我们学习歌唱的演员在进一步研究民族民间演唱时还可多借鉴西洋唱法中那种开放的母音唱法，加上中国语言吐字规律就可以使我们声音甜脆圆润，气息共鸣灵活变化协调配合、音域宽广，有穿透力同时又有我们民族传统唱法中“以情代声，以声传情，声情茂并，声随字发，声随腔走”的特点，这样的歌唱艺术与其他各国有共同点，同时又有自身的特殊性。

我从十五岁开始学习声乐，进校第二年起开始在四川音乐学院声乐系刘亚琴教授班上学习民族声乐。以后在工作中又曾向中央乐团韩德章先生，中央音乐学院沈湘教授、李晋纬老师继续学习西洋传统唱法至今。与此同时，从第二年开始较系统的学习民间演唱艺术，主要学习川剧演唱，师从著名川剧表演艺术家白玉琼先生、竞华女士，还随川剧学校教师学习川剧表演艺术。同时也向著名京韵大鼓演唱家盖兰芳女士学习大鼓、单弦的演唱方法。毕业后分配在四川省曲艺团工作，又有机会接触了许多四川的民间曲艺，曾向四川扬琴泰斗李德才先生学习四川扬琴，曾向四川清音演唱家何玉秀、肖顺瑜学习四川清音，同时也了解和熟悉了四川车灯、四川盘子、四川竹琴等多种民间演唱形式，这对我以后的演唱及现在的教学工作影响颇深，受益匪浅，也为现在的研究提供了许多实际的体会。

一、关于共鸣的运用

就我多年学习川剧演唱的体会来讲，川剧是建立在四川方言的基础上的一种风格突出、特点鲜明的大型地方戏曲，除川剧声腔中的灯戏是由四川民歌小调发展而来以外，其余的声腔均是由我国其他地方剧种传来再结合四川方言和吸收地方音调演变而来的。它的发声十分突出地方语言特性，这样形成母音多靠前的发音特点，它充分应用口腔、咽腔、鼻腔、头腔共鸣，也适当的应用胸腔共鸣配合吐字唱词的不断变化口腔共鸣，形成以咽腔为轴心上通头、鼻腔，下通喉、胸腔的垂直柱状的共鸣通道，以求最佳的整体效果，发出来的声音听起来清脆甜美，接近生活语言又高于生活语言。在川剧中常用一种喊嗓的方法来找共鸣，如“鸭儿嘀嘀”，“鸡儿咕咕”，在喊嗓中要求由低到高，由真声到假声，使明亮的声音集中在前额，形成以咽腔为轴主的上通头腔下达胸腔的垂直音柱，在此基础上再发展开口音〔a〕。前几年我有机会接触了一大批我省优秀的青年川剧演员，我发现多数的人在发音上的弱点是口咽腔共鸣较头腔鼻腔弱，也就是〔i〕、〔e〕母音发得很好，〔a〕母音显得散而缺少光彩，容易浅，究其原因与四川话的说话方式有关，如不能结合好共鸣就会给演唱带来困难，我利用给她们讲课的时间在力求保持川剧风格的基础上，加入一些现代民族风格的歌曲片断作练声曲，告诉她们一些西洋发声中整体共鸣的知识，让她们在练习中学会把喉头放低一些，咽腔松开一些，以此来减少一些原来较尖锐或靠前的声音，同时让开口音〔a〕能发生在较高的位置上。如：

着重在“碧、海”两字上下功夫，“碧〔bi〕海〔hai〕”，由于碧字〔i〕母音容易发得窄、亮、紧、而接着海字就会显得散或白。为此要求在“碧”字用气，打开一些口咽腔，让〔i〕母音稍稍开放一些再按下去贴着〔i〕的地方发〔hai〕听起来就好多了。

着重在“清〔qing〕、水〔shui〕天［tian］”，用歌唱的共鸣来发这些字，学会开放一些来发音和用气。

同时也选了一段他们熟悉的川剧胡琴《三祭江》中的一段“纸钱灰，化蝴蝶、随风飘荡”，“灰”在四川话中一般归入〔i〕，在练中让学生把“灰”在〔e〕上行腔，最后的一瞬间才很快收在〔i〕上，这样这个“灰”字听起来就要比原来宽些。其中一长段“啊”的腔，让学生把喉稍放下一些，不把〔a〕完全发成口腔的共鸣，稍带一些咽腔的感觉，再在用气上注意，这样，“啊”也就变及宽厚一些。

经过一段时间训练，我认为让学生既保持了垂直共鸣的风格，同时糅合了一些歌唱的共鸣运用，使她们的声音变得宽厚些，柔和些，更富有表现力些，在演唱胡琴，高腔时声音运用自如、流畅，原来唱高腔数数板，快二流时那种紧、浅的声音明显减少。其中一位学生田蔓莎在她后来参加全国戏曲比赛的剧目《六月雪》中很好地结合了这种共鸣运用，为她的戏中的唱腔增添了不少的色彩，加上她整个艺术表现获得了戏曲梅花奖。当然这仍然与歌唱发声有明显的不同。因此我们学习演唱时要特别注意在保持风格的基础上糅合歌唱艺术的共鸣运用而使它更丰富，更具有表现力。

西洋传统唱法发声中是采用比其他唱法喉头位置较低的发声方法，力求使每个母音〔a、e、i、o、u〕发出较宽广而圆滑的声音，力求运用整体的共鸣，积极调动全身的各个部位使胸腔、口咽腔，头腔产生共振。著名的歌唱家卡鲁索，他成功的条件之一是他具有特殊的生理条件，他有一个健壮的体格，为他准备了一个巨大的共鸣箱，他运用面部（头腔）、胸部（胸腔）和身体各部位的腔体产生的共振使他的声音如此美妙动听，富于魅力。由于美声唱法发出的声音具有金属色彩、明亮、丰满、松弛、圆润，富有丰富的共鸣，因此演唱艺术歌曲、歌剧，特别是西洋歌剧就有表现力。但完全用这样的声音去演唱具有浓郁民族风格的歌曲或戏曲、曲艺就不对路了。

由此看来，我们民族唱法和西洋传统唱法在共鸣的运用上，的确存在许多不同之处，而这些不同共鸣的运用正是值得我们深入研究学习的，从中掌握它们各自的规律，在我们演唱不同风格的作品时可以采用。

二、关于呼吸的运用

由于所用共鸣腔体不同，呼吸的运用也就出现差异。歌唱所用的胸腹式联合呼吸法是指将气吸到肺底部，不但胸廓，肋肌扩张，腰向外胀，腰肌牵起横膈膜也随着下降。这样就增大了气息容量，腰部和上腹部也相应地发胀，横膈膜保持下降状态，腰部保持着发胀的感觉，口鼻才能慢慢地出气。在学习歌唱中首先学会用气，这种歌唱的呼吸不同于生活的呼吸，生活中吸和呼两组肌肉群轮流工作以保持人体生存的吐故纳新需要。而在歌唱中则不同，我们常讲“要用吸气的状态来唱歌”也就是在歌唱发声呼出气息时能使肌肉保持在吸气的运动状态。简单地说，吸气进去时腰部扩张的状态要保持在呼气完，整个吸气的状态要保持在发声过程的完全结束。这种由吸气肌肉群与呼气肌肉群对抗而产生的力量就是歌唱的动力。

要掌握呼吸的运用并不难，我在教学中用了一些有声的和无声的练习方法帮助学生掌握呼吸。如：

“慢吸慢吐”：两肩放松，微微下垂，面部肌肉放松，小腹、腰部肌肉放松，作闻花的状态，慢慢将气吸入，似有气入腹部的感觉，然后慢慢地将气吐出，吐气时小腹，腰部肌肉尽量保持在吸气的状态上。此练习主要让学生养成放松的深呼吸状态，体会吸入肺底部的位置。

“快吸慢吐”：吸气时保持一种兴奋的状态，鼻翼张开，嘴微张，软腭放在打呵欠的位置上，上胸，双肩仍然放松，将气一下子吸入腰、腹部，然后慢慢地，有控制地向外吐。这种呼吸方法在歌唱中常用，特别锻炼吐气时肌肉的控制能力。

这样的练习还有很多，这里我就不一一举例了。通过训练首先让学生感觉到两组肌肉的运动，在此基础上加入音阶练习，在发声中去感觉对抗产生的动力。在西洋传统唱法中，有一句话：“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱。”这是很有道理的。

上面所述歌唱中的胸腹式联合呼吸法，实质上与我国戏曲中所提的“丹田之气”在道理上是一脉相通的。在我国民族唱法中对气息的运用也十分考究，有“吸气深，存气多，运气足用气活”的特点。在古代音乐典籍上就提到过“气动则发声”、“气沉丹田”之说，这说明从古至今我国歌唱艺术都十分重视气息的掌握和运用。拿川剧来说，我在前面讲的喊嗓练习也是一种练气息的方法，就像我们要求学生在歌唱前大声叹气，大声喊人来体会气息，在发“鸭儿嘀嘀”或“鸡儿咕咕”和发i、a的长音时由低至高、由弱到强的练习就逐渐体会到小腹有力托住，腰肌周围有微微向外推开的感觉，这就是我们常说的“气沉丹田”。

呼吸在歌唱与各种演唱形式中是一个起决定性作用的环节，古人讲：“善歌者必先调气”，这是说明呼吸的重要性。同时呼吸的正确与否还与共鸣紧密相关，在歌唱中没有呼吸的运动，所有的共鸣腔都打不开，我们常讲“打呵欠”、“吸着唱”都有一个总的前提就是放松吸气，只有这样腔体才能打开，共鸣才能用上。在戏曲演员练唱时，常在腰上扎上一根宽宽的板带，好让自己体会发声时，气息向下和向四周推开的感觉，体会气往下“沉”、“坐”的感觉。呼吸动力是靠两组肌肉的对抗而产生的，要有意识地练习呼气的肌肉运动方向，让它保持在吸气的运动方向上，在歌唱中除了小腹、横膈肌、胸腔要保持在吸气的状态上而外，还有口咽腔也需要保持在吸气（打呵欠）的状态上，尽力使软腭和小舌抬起似有贴近鼻梁的感觉。这样保证口咽腔打开并在吸气的位置上发声，要求气息饱满，放松，状态要兴奋。有了充足的气息支持，才能得到较好的共鸣，有了整体的共鸣，才能达到全身歌唱。

由此看来，呼吸深而有力是戏曲、歌唱所需的动力，由于母音发音不同，共鸣腔运用不同，所用的气息多少、大小有所差异。我感到气息与发声有如船和水，珠和线的关系，船要靠水载着它才能行千里，有如声音只有靠气息才能送出来，声音一定是在气息上面。一串精美的项链是珠和线组成，声音犹如美丽的明珠，气息是线，要靠气息把它们串起来，才能成为一串精美的项链。

三、关于吐字

在吐字上两种唱法的要求也十分不同。我国语言属于多元音的语种，我国语言由32个音素组成，元音10个，辅音22个。就其元音本身还有许多不同的性质和特点。这就和意大利文、德文、法文，完全不同。而歌唱是建立在语言基础上的艺术，因此形成了各自的民族风格。(www.xing528.com)

在中国，由于国土广阔，民族众多，语言的差异就极大，就四川而言，川东、川西、川北在许多字的读音上就有区别。如许多人对〔l〕、〔n〕、〔f〕、〔h〕不分，因此在歌唱中常常出现：你〔nǐ〕——李〔lǐ〕，牛〔niu〕——刘〔liu〕，奶〔nai〕——来〔lai〕，花〔hua〕——发〔fa〕不分的情况，给学习带来很大困难。在歌唱中要求纯正的普通话，在地方戏曲演唱中又要求地方代表性语言，因此只有掌握好文字语音的构造发音特点才能更好地学习各种演唱。

中国汉字是属于一字一音的单音节字，每个字又由三部分组成：声母、韵母和声调。一个完整的字一般情况下分为：字头（声母之首的辅音要素）、字腹（中间的元音）、字尾（位于后面的元音或鼻辅音）。例如：

tìan shǎng yi gě yue liang

天 上 一 个 月 亮

每个字都由声母、韵母及声调组成，以“上〔shang〕、亮〔liang〕”来讲：〔sh-a-ng〕、〔li-a-ng〕可以明显地看清它们的字头、字腹、字尾。同时可按声调划分成四声shāng（商）shǎng（赏）shàng（上）sháng（尚），láing（凉）lǎing（两）làing（亮）。由此看来，我国语言既复杂，同时也有规律，歌唱者只要熟练掌握汉语拼音，仔细分析每个字，找出它们吐字规律及音调就会吐出正确的字来。

为了便于我们掌握中国语言的规律，我国从古至今传下了许多的珍贵资料，给我们提供了学习的理论依据。公元1324年（元代）周德清在音韵理论的基础上，以北方语言为基础结合演唱实践，为我们留下一部论戏曲音韵的专著—— 《中原音韵》，概述了字的声调，提出从平仄进而分成四声的理论。后来1372年（明代）又有浙江宋濂等人以南方语言为基础而编著了《洪武正韵》的著作，这些都是在我国南北语音的基础上写出来的十分有价值的精论，在以后又逐渐在音韵的基础上将字分成头、腹、尾，更细致地将头的读法又分成“五音”，腹的发音又分成“四呼”，尾也根据不同的收韵而分为前鼻、后鼻、闭口等不同的收音方法，这就进一步对我们掌握中国语言、语音提供了理论根据。

具体地来讲，在字头的吐法上主要靠喉、舌、齿、牙、唇，因此称为“五音”。在徐大椿《乐府传声》中对五音的论述：“欲知宫、舌居中。欲知商，开口张。欲知角，舌缩却。欲知徵，舌柱齿。欲知羽，撮口取。”对字腹的读法“四呼”（开、齐、撮、合）作者论道：“……欲读此字，必得此字之读法，则其字音始真，否则终不能合度……”在字尾的收韵上，他十分强调要“交代清楚”，即“若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界之处，未能划断，或划断而下字之头，未能矫然，皆为交代不清”。他特别强调“至收末时，则本字之气将尽，而他字之音将发……故收声时尤必加意扣住，如写字之法，每笔必有结束，越结束之处，越有精神，越有顿挫，则不但本字清楚，即下字之头亦得另起峰峦……”这些精辟的论述是我们掌握中国语言、语音，吐字的金钥匙，只有充分研究掌握这些论点，我们才能进一步在实践中运用好它。

我在演唱刘文金谱曲的李白诗“送孟浩然之广陵”中，对一些字的处理就十分注意每个字的头、腹、尾的用法，更增添了诗的意境。 “孤帆远影碧空尽”一句强调远影在“影”字上〔yǐng〕，着重〔ng〕收尾上，先轻轻将字头“衣”送出延长过腹后，缓缓地继续推送舌尖舐上腭把字收住，口腔内不留余音。接着“碧”〔bi〕字讲究一个〔b〕的“喷口”要有力，马上发出〔i〕，因为〔bi〕是个不收韵的字，在字腔后面就直接进入“空”的字头，在“尽”〔jin〕字上，字头〔j〕咬住慢放，后发〔i〕的字腹然后收到〔n〕上。后一句“唯见长江天际流”功夫做在“流”字上〔lǐu〕，字头慢出，字腹快走，字尾长收把“流”字分成“勒——优——欧”加上优美的旋律进行，把万里长江一泻千里的意境，及诗人对友人的怀念之情生动地表达出来了。

在中国民族唱法中，对吐字要求十分细致严格。沈宠绥在《度曲须知》中指出：“出音必纯”，“凡出字之后，必始终一音，则腔虽数转，听者仍知为即此一字，……”在王德辉的《顾误录》中对收韵也有论述：“何字归何韵，乃一定之理，往往一不经意，信口开合，则归入别韵，不成此字，实为笑谈”。以我演唱过的几种戏曲、曲艺为例：川剧高腔《红衲袄》，归舟中杜十娘唱段：放头子

“间”〔jian〕“夫”〔fu〕字都十分注重出字行腔，“间”在〔ji〕后一个很长的拖腔到最后出字尾〔an〕归入“嗯”，“夫”字以〔u〕母音行腔归入“鸟”。在川剧中由于方言所决定，这个“嗯”字是纯鼻音的，其他共鸣腔均不用，仅只用鼻腔，“鸟”字则要发在唇齿间其他的腔体均不用，唱出来就有川剧的风格了。

京剧《杜鹃山》柯湘唱段“家住安源萍水头”一句，“源”〔yuán〕，“萍”〔píng〕均属鼻音归韵的字，但在唱法上也有不同，“源”（淤——安）归到“安”上唱时，气息不能回收，归韵后鼻腔不能留有余音。发“源”时舌尖顶于上齿龈，下巴不能过分松，归韵时舌尖向上齿龈舐。而“萍”〔píng〕在〔p〕发出后以“英”字拖腔归入〔ng〕（恩），归入时气息回收，使“恩”字急入鼻腔，要在鼻腔内留有余音但不太长，舌放于口正中，不任意上下。这样京剧的风格就能突出了。

苏州评弹《蝶恋花——答李淑一》中“我失骄杨君失柳”一句，因为用苏州话来演唱整个归韵走字不同于其他剧种，“我”本来是〔o〕而在此必须读着〔èou〕，“失”〔shi〕字读〔sè〕，“柳”〔liǔ〕字读〔lü〕，按照苏州话的语音来读字，苏州评弹味就出来了。

类似这样的例子，说明各种演唱缘于生活语言之上，腔随字走，字正腔圆。而美声唱法中要求辅音在唱每个音节开始前轻巧地发出，不管几个辅音都要在拍子前发出，在结尾处的辅音多与下一个音节开头的辅音连在一起发出：而在拍子上主要唱出来的或者说主要被听见的是元音，举意大利歌曲《我亲爱的》为例：

在其中的〔a〕、〔o〕、〔i〕、〔e〕均为元音，在发音上这些元音均能发出较洪亮的声音来，而〔c〕、〔r〕、〔m〕、〔n〕等则是不能发出较洪亮的声音的辅音，在演唱中只是在元音前、后来辅助元音的进行而不能在拍子上，如：〔cre〕，我们在旋律上听见的是〔e〕，而不是〔cr〕。因此分析首先有了这些母音的连接a-o-i-o-e，e-i-i-i-a-e。在此基础上在音节前加入辅音唱：

这样清楚地发出每一个元音、辅音，同时保持气息连贯流畅，这就完成了歌唱。与此同时在训练中反复把所有的母音都放在共同的位置上即打开的腔体，以头腔为主的全身共鸣上，而不能放在辅音位置上。在西洋传统唱法中十分强调母音的训练，伟大的歌唱家吉利在关于母音的演唱上告诉我们：“你必须要先在心里想好每一个母音的音形，并赋予它以正确的色彩、音色和表情，这些都要在唱之前想好。”也就是心里先形成它们的音色，再有发声的动作，这样每一个母音出来最自然、最优美；同时他也谈到自己演唱这些母音时的感觉，他认为从一个母音到另一个母音中自己的感觉是极小的，但各个母音也存在差异，这种差异因人而异，因为每一个人的生理构造都不一样，但总的是基本统一。吉利说：“唱高音时从一个母音到另一个母音没有变动”（他的意思是指舌、口盖、咽腔在内部的联合动作）。

由此看到在西洋传统歌唱中十分强调母音的发声，并一致认为意大利语的母音〔a〕〔e〕〔i〕〔o〕〔u〕构成了声音和歌唱的真正基础，即美声唱法的真正基础。美声唱法的一个重要表现手法——legato，就是母音的连接。而用发辅音的位置发出的母音就失去了连贯，失去了连贯就谈不上学习西洋传统唱法了。

综上所述，在美声唱法和我国民族唱法中对吐字的要求是有很大区别的，因此我们在演唱和学习各种风格的作品上，应从它们产生的语言基础出发进行学习研究，这样才能掌握不同风格的作品，使我们演唱的曲目更广泛，更多样化。

作为一个中国的声乐工作者，我们所服务的对象是十亿中国听众，可以说我们拥有世界上人数最多的听众，如何使他们能接受我们，喜欢我们的歌声，这是我们要研究的问题。

我们有许多歌唱家和青年歌手在世界各地学习声乐艺术，同时也有许多外国的艺术家来我国研究我们的民族演唱艺术，这说明我们自己的宝库中有许多东西值得研究，但目前我感到在这方面强调不够，至少没有放在应有的位置上，而把注意力放在国际、国内的大赛上，或受当前流行音乐的影响而忽视了如何建立我们中国声乐学派的研究。应看到参加国际比赛机会是极少的，而我们更多的歌唱演员面对的是广大中国听众。许多外国的歌唱家在发声上有相当的造诣，艺术修养也无可非议，可不能唱好中国歌，不能做到字正腔圆，主要是从根本上对我国语言特征，发音特点缺乏细致的研究，这也和我们一些歌手、学生在演唱外国的原文作品时由于没有很好掌握它们的语言特征，就如外国歌唱家唱中国歌一样让人不能听懂，即使按照字母唱出来了，听起来也就是一堆汉语拼音而已。

中国的广大音乐爱好者喜欢威尔第、罗西尼、舒伯特、施特劳斯，但更多的听众熟悉《我爱你中国》、《祖国，慈祥的母亲》、《乡音乡情》、《妈妈教我一支歌》、《在那桃花盛开的地方》、《十五的月亮》、《血染的风采》等等，也十分喜爱我们自己的民族歌剧：《洪湖赤卫队》、《江姐》、《刘胡兰》、《党的女儿》，要演唱好这些作品，就必须深入学习研究我国语言特征，掌握民族风格，成为受听众欢迎的我们中国自己的歌唱家。

作为一个中国声乐工作者、音乐教育学者，应以本民族的历史文化为根，在这个根上发芽、开花、结果，因为我们是中华民族的儿女，我们从小就熟悉、热爱我们的母语，中国的历史是我们祖辈走过的路，所以我们要在这块土地上发芽、开花、结果。这是一片广阔的天地，“越是民族化的艺术，越具有世界性”。我相信只有走这条路，我们的声乐艺术之花，才能开在世界的艺坛之上。

原载《音乐探索》1993年第4期