川剧声乐：传统与发展，一脉相承

◎曾淑芳

一种有悠久历史的艺术，总是有它存在的依据与条件，有它的实践经验和成就。

川剧声乐训练也同其他声乐艺术训练一样，在长久的实践中，积累了宝贵的经验，各行当在声乐艺术的要求上虽具有不同特点与风格及美学要求，但在不同的个性特点中，对发声基本功训练亦存在着共同的科学规律和发声生理机能的协调与平衡等问题。随着“四化”建设的发展，要加强精神文明建设。现在，专门探讨川剧声乐训练问题已提出来了，这对于振兴川剧艺术，具有积极的、深远的意义。

如何继承传统

谈起川剧发声问题，有人一概否定，称为全是挤、卡、压，或称之为“挤着唱”。又有人认为川剧声乐艺术的传统就不能与歌唱发声相融，谁要找声乐教师学习发声法，就是“大逆不道”。其实，随着时代与社会的发展，各种民族艺术的传统、风格亦要发展，绝不是一成不变的，但万变不离其宗，若离了“宗”则变，那人民是不会承认的。

几十年的实践、探索、经验与训练，使我们变得更聪明了。要继承传统，促进川剧艺术的革新，不仅要重视音乐、剧本、形状、身段及表演、舞美等，同时应把川剧的发声问题作为一个重要课题来探讨，并认真总结、分析与认识自己，不仅是感性的认识，而更重要的是从理论上总结、认识。从发声生理解剖学的角度，对其演唱特点、呼吸、发声、共鸣、咬字、吐字等方面进行全面的科学的分析研究，才能总结出川剧声乐艺术传统之精华何在。同时亦能找出不同行当的演唱方法中有何共性及其特性，才能做到辩证唯物地、科学地继承川剧声乐传统和发展传统。

近十余年来有幸结识了一些从事川剧艺术的同志，并在部分中、青年演员的演唱上进行了一些探索、研究。经过实验，逐渐认识了一些问题，并使我对川剧声乐的传统有所了解。凡是那种凭自然嗓音张口就唱，根本未学过川剧传统的喊嗓、吊嗓和行腔韵味、咬字、吐字等方法，又不了解我国的民族声乐传统的演员的演唱，我以为是不能继承川剧声乐艺术的传统的。

川剧声乐之精华何在

1979年底我曾参加四川省变声期学术讨论会，听到川剧艺术家们发表过一些精辟的论点。再则，从熟悉、接触过的中、青年川剧演员处，亦了解到一些情况。作为热爱民族声乐的探索者，听到川剧艺术家们的意见后深受教益和启迪。初步归纳有以下几点：

1. 丹田之气，脑后摘音。普遍认为无论哪个流派，哪种行当，唱得好，嗓音持久并能达到字正腔圆的效果者，无一不是非常注重训练“丹田之功”。正如民族戏曲声乐传统论述：“善唱者必先调其气”，这亦是川剧声乐传统所主张的，故有川剧老师训练学生的身段与喊嗓时，强调以舌尖顶着上腭用鼻吸气。因这样练习呼吸，就可使吸气做到细、匀、长、深，达到呼吸流畅，气贯丹田，保持得久。并要求练膛音时气沉下丹田（即主要以小腹托住声音）。而练尖音时却又强调“提丹田，尖音发于脑后”。实际是要求气贯中丹田（即在小腹托住的基础上，要求横膈膜支持、扩展肋，加强气息的控制能力）。这样可以增加腹肌与膈肌的对抗作用，使声音和呼吸能随音高的变化融合成一体，并使其声音集中送入头部各窦。这样发出的声音头腔共鸣好（即脑后音好），并且给人有深度感而不是卡紧或不通的高音。故称为“丹田之气，脑后摘音”的发声法。

2. 以意领情，以情带声，唱、做并举。我国民族声乐传统认为，内心是控制声音的主宰，是灵魂，而音响又刺激生理，引起相应的感情体验。川剧的传统强调站有站相、坐有坐相，以人物形象运用声音，并要求口不离心、心随口出，切忌张着大嘴满口找声音。唱、做并举，从整体含义上讲，就是要心到、口到、眼到、手到、神到。演唱与动作，都要来自内心深处的激情。内心的想象要成为演唱的主宰，要贯穿到演唱与表演的各个领域中去。如川剧老前辈以闻花要突出一个“香”字，并要求想象形象化；或感觉到“香到心头”而吸气，就可将气沉入丹田。同时还以“膛音沉入海底，尖音高入云霄”。好似以立地顶天之气概来激发学生的想象力，促使其以意领情，以情带声。这样的训练法是发展学生的精神意识，把复杂的演唱技能，建立在心理控制的基础之上，便把心、声之间的关系统一了，正如古代音乐美学论著《乐记》中述“凡音之起，由人心生也”。(www.xing528.com)

3. 博采众长、自成一家。无论任何剧种，开始学习唱法，都非常讲究“师法”。所谓师法，就是学习川剧传统的喊嗓、吊腔和各种表演上的程式套子时，要一丝不苟地去掌握基本功与风格、特色、行腔、韵味、咬字等表现手段及一般法则。但尽得师法后就应进入博采众长，丰富自己的阶段。在此阶段，有比较、有鉴别、有扬弃的吸取其他姐妹艺术在演唱技能、技巧上之长，并应从需要出发，灵活地运用别人的经验，不为一家所束缚，创造出自己的特点、风格与流派。艺术贵在创新，博采众长，是发展唱法的重要原则及康庄大道，亦是促进形成新的流派的源泉，是使演唱家成熟、成功的秘诀。

由上可知，川剧声乐之精华乃与我国民族声乐传统之精华息息相通，一脉相承。川剧的传统唱法随着时代的变化在发展，一成不变的唱法，是无法表现人民群众新的情操、风貌和时代精神的。

怎样发展传统

1. 首先要借鉴“美声唱法”训练中的基本原则与科学的理论及规律。我国戏曲声乐传统，虽也有一套理论和较系统的喊嗓、吊腔、念白等训练手段，但随着科学文化的发展，如何以现代科学原理来解决嗓音训练中的一些疑难问题，因受时代局限，还未明确提上日程。而“美声唱法”发展至80年代，已成为世界人民声乐领域里的“宝贵财富”。绝不能因为“美声唱法”的祖宗是意大利，要借鉴是丢传统，就是要检抖抖音和洋腔洋调。其实不然，真正的意大利“美声唱法”的传统，所形成的原则，恰巧与川剧传统形成的原则有共性。因都是在没有扩音设备之前，又必须在较大场合或露天剧场演唱的传统唱法。这类唱法，对声音的要求，在质量上有许多类似之处。如美声唱法要求歌者必须长时间演唱而不累，并要求高音要带足够“咽音”的“心儿”，而声音的位置要感觉在头顶脑后、声音的穿透力要强。然而，川剧声乐传统亦这样说：“好嗓子必须有膛音与尖音，膛音练好了再练尖音就不费力”。感觉“膛音唱到丹田、尖音发于脑后”，好似“膛音沉入海底、尖音高入云霄”。所谓“膛音”、“尖音”、“咽音”其实是名殊而含义却相同。

2. 借鉴“美声唱法”中充分发挥整体机能与形成管状共鸣腔体的理论。“美声唱法”与我国戏曲唱法在共鸣腔体的运用上有共性，但也有其不同的特性。我们可以借鉴、学习它运用共鸣腔体的科学原理理论剖析。在实践中不要生搬硬套，要在坚持和掌握戏曲声乐的特殊性的原则下，结合民族语言或方言特点、审美习惯与爱好来决定声音形象。“美声唱法”强调运用咽腔共鸣，即把声音安放在软腭、舌根的后部，要求绷紧后咽壁挂上鼻咽腔形成有弹性的共鸣管道。这样发出的声音穿透力强、吐字清晰、音域宽广、表现力丰富。我国的音域宽广、气势高亢的戏曲类，均强调“脑后音”与“内嘴”之功，此道理和咽腔歌唱之原理恰巧一脉相承。川剧声乐传统要求声音明亮、集中、清婉、甜美、穿透力强，故适宜借鉴张小口、运用细长管演唱的原理。即不要把嘴与喉咙开得过大而要保持声音的“亮心”，使气息支点托在下丹田，适度地打开喉头、拎起软腭、绷紧咽腔、挂上鼻咽腔进行演唱。而在行腔、咬字、吐字时牢记共鸣在“内口”（鼻咽腔），切勿口边堵，气托声运行，气声竖若柱——即运用咽腔形成管状共鸣腔的原理，使其真正达到“字正腔圆、声情并茂”地演唱川剧。

3. 为了使年轻演员较明确、具体、高效率地掌握川剧声乐传统之精华“丹田之气、脑后摘音”的发声基本功，可直接借鉴“美声唱法”的传统练嗓法——用发“咽音”喊嗓方法。这种练嗓法大概在300年前形成的，它是意大利声乐黄金时代歌音的“主干”。意大利著名声乐教师凯沙雷与著名歌王吉里有论著，阐述了咽音喊嗓的特殊效用及科学原理（书为《随心之音》22章）。再则，咽音练嗓与我国戏曲喊嗓传统有共性。我国著名的嗓音专家林俊卿博士对“美声唱法”的咽音喊嗓法，进行了30多年的探索、研究，并写了大量著作介绍其效用与原理。近期上海文艺出版社出版的《咽音练声的八个步骤》，对促进声乐艺术的发展，探索创建中国的美声唱法是有积极作用的。

林博士经过30余年的科学实践证明，以“咽音”喊嗓法训练，对提高任何唱法的发音能力确有奇效。用“咽音”喊嗓不仅能恢复失去的嗓音，而且能较快的提高发音的技能、技巧，特别对气势高亢、音域宽广的戏曲唱法，更具有特殊的价值。

通过20余年的学习、探索、实验，从实验过的川剧演员喻丽勋、田卉文、刘世玉、彭琳、筱舫等同志所取得的效果也证明，以训练“膛音”为前提，采用“咽音”练声法的训练原理与手段训练嗓音，促使她们明确、具体、更为高效地掌握了“丹田之气，脑后摘音”的发声法之原理和基本功。

综上所述，我并不认为只有“美声唱法”的咽音练嗓法对培养川剧演员的发声才有效，按道理推论，任何风格上要求声音带类似“膛音”音色的其他唱法和它的训练手段，均会对培养川剧演员的发声有积极作用。

原载《首届川剧声乐艺术研讨会论文选》