◎曾淑芳
人说话的发音是歌唱、艺术语言发音的基础。或者说，歌唱、艺术语言发音是生活语言的深化、扩大化、艺术与科学化而形成的。生活语言发音是自然的发音，但歌唱、艺术语言发音却是人为的、经过后天训练的结果。然而从音质要求上讲均需具备以真声为基础。故艺术嗓音的发音同生活语言发音既有无法分割的血缘关系，可又不能完全相同。艺术嗓音发音必须具备音色优美、纯净、声音洪亮、持久，并富于伸缩性与穿透力、音域宽等技能、技巧。但生活语言（特别是南方的方言）发音则不具备歌唱、艺术语言发音所特有的技能、技巧。若要适应演唱或道白的艺术创造，对嗓音的训练不仅要体现有说话发音的基础，而更重要的是要使嗓音发展成为富有艺术美感和具有表现力、经久耐用而科学的艺术性发音。
人的发声器官以天然的发音法只能发两种声音：1. 天然说话的真声，是由两声带靠拢而发出的。一般称为大本嗓。2. 故意把声带放松来发出假声，发假声时两声带相靠中间被强烈地呼气吹开一小洞，嗓音科学家称此种声音为“哨音”。
天然说话的发音法，主要是靠环甲肌群拉紧声带而发出的，它的发音效率很有局限，用于日常说话或唱低音一般没有什么问题，若要用于职业性、长时间、艺术化的道白或演唱，则可能引起嗓音疲劳，甚至失音等现象。因这类发音法的机能，以长、宽、厚声带整体振动而发声，称之为重机能状态。经常地、单纯地运用这种机能从事歌剧、戏曲、曲艺、话剧、电影的演唱或道白。一遇上慷慨激昂、变化多样的台词或曲目的高音（e2f2以上的音），若想将声音发响、并富有变化，声带就会拼命使劲，而环甲肌群亦必然更加拉紧。同时，还要用强烈地呼气冲击声带借以帮助发出。这样的发声法常会引起声带水肿、充血或假声带超越等病症。日久天长拉紧声带的环甲肌群由于经常过分用力，而促使两声带靠拢的披裂肌群（即促使声带靠拢的各肌肉）因此受锻炼少了，便会逐渐消瘦，故喉肌的发展就失去平衡，歌唱能力亦引起衰退，以致造成声音沙哑或失音等病变。
一、对常见的声音弊病浅析
在声乐训练的实践中：我观察、研究了一些艺术语言工作者（如歌剧、川剧、曲艺、话剧演员等）的演唱与道白情况。由于有的演员纯粹运用天然说话的发音法进行演唱或道白，不仅发音能力很差、嗓音易于疲劳、嘶哑，而且音质粗糙、音色发白、喉音极重、穿透力差。如果遇上感情起伏大、情绪激昂的台词或音域宽广的唱段就深感无能为力，只好费尽全身之力脸红脖粗地疾呼。
另一类更为普遍的状况：无论用真声或是用假声演唱，都一律采用喉头卡紧的方法发音。当唱到稍高的音时，喉器极不稳定，便以调节喉器上升和压舌根、颈前部肌肉缩紧用力的方法，即主要靠舌骨下压与甲状软骨上升的力量来达到喉、咽腔调短调细的目的。这样的发声法被嗓音科学家称为“挤卡”发音法。其发声主要是利用喉腔作为共鸣室，故下巴、下巴肌非常紧张，发梢高的音时舌部老要退缩帮忙挡气才能发出。再则，由于喉器上升牵动了声带的正常位置，而舌根下压却迫使会厌后倒，因而不仅喉部紧张、僵硬，而会厌亦无法站立形成半管状，以致影响喉部气流与声带的正常配合、振动，因此更无法发挥共鸣腔的共振作用，使之获得美好的泛音。因为喉头的肌肉经常处于极度紧张、僵硬必然干扰声带正常、自由地振动，亦会使声带失去伸缩性，不能按音高需要自如调整变化其体积。演唱时只能使蛮劲，而不能巧用声带与稳劲的气息配合，充分运用管状机能和共鸣演唱。故亦不可能发出流畅、轻松、响亮、悦耳、优美的高音。只能适得其反，发出尖锐刺耳地喊叫或苍白无力的空虚的纯假声。久而久之，发声器官造成严重挤、卡、压或高喉器弊病，不但发不出演唱艺术要求的、美好的高音，就连中声区也会变得单薄、窄亮、近似“猫声”，演唱非常吃力、嗓音易于疲劳、嘶哑，表现力极受局限。若发声器官经常处于疲劳状态就容易受损伤，以致造成患嗓音职业病者屡见不鲜。一言以蔽之，乃是歌者不知“唱无丹田功、终生一场空”之道理。一味凭天然发声或天赋条件及生活语言习惯演唱、道白，结果不少有艺术表演才华的演员过早失掉了美妙、青春的嗓音，甚至不得不离开所热爱的艺术事业而改行。
二、从机能与声音概念角度加以纠正
要正确调节喉、咽腔共鸣器官，就必须使舌骨往后移动上挂，甲状软骨有往下站之力（即喉器要相对稳定）。因舌骨能往后移动上挂，便能促使舌根、下巴、下巴肌及颈前部的肌肉放松而不能松垮，同时亦利于甲状软骨下站。再则，会厌必须站立后卷，并与喉、咽腔串联形成一个管状的“基音共鸣腔”，才能使发声时气息、声带、共鸣腔三者平衡、协调、精密配合而发出轻松、响亮、悦耳的声音。以这样的机能发声能促进演唱者的演唱技能、技巧与日俱增。若想较快地建立艺术语言的发音基本功，使其艺术表演时，适应语言艺术的千变万化（尤其是话剧、歌剧、戏曲、曲艺的道白要使之抑、扬、顿、挫，有起有伏，才能抓住观众、感染观众）和演唱技艺的高标准要求：主要在于训练咽后壁肌肉、舌骨肌收缩调成为半管形。增强颈咽肌稳劲，从而扩大舌骨与甲状软骨之间的距离，同时亦增强了“喉内部肌肉”的功能，故促使会厌也随着变成前部的半管状，贴靠坚固的咽壁，形成一个能大小伸缩的“发音管”与喉腔连在一起，对声带所发的声音不但能扩大“基音共鸣量”，并能减轻喉部肌肉与声带的负担。因此，亦有保护声带及喉部机能之效用。
国外嗓音科学家们指出，训练喉器上面的咽部形成管状来发音歌唱，能解除喉头挤卡压使声音通畅。喉头加上“发音管”之后气息通过声门，会对声带产生较强的“贝诺利氏作用”的吸力。在这样的情况下，只要发音管能粗细伸缩自如，声带的发音潜力就能得到充分的发挥。如：北欧有语言学家和嗓音科学家对带有咽音音色的好嗓子用X光摄影研究歌唱时的喉室、咽腔、舌位的变化，并用音频仪检测人声的“歌唱共振峰”。他们发现当发响亮的高音时，歌唱者的喉部形成“管状”——即喉器以上的咽部与会厌形成的管状，其口径是甲状软骨横径的六分之一。能形成这样的生理机能就会把喉腔的“基音共鸣量”扩大到咽下部，发音效率便大为提高，即使发很响而高的声音也不感到费力。再则，咽部形成的“基音共鸣管”能使歌声始终带有一条结实的“音干”为轴，即一般称为“心儿”。歌唱时歌唱者感觉自己的声音，好像立在喉咙里的一根气柱上而发出的。随着发音的提高，“基音管”逐渐伸缩调细，并会在自己发音的同时对声道产生的声音，所含的高泛音频率2800-3200Hz的成分起泛音共鸣，声音亦会带咽音的音色。而咽音音色就是声音的泛音在2800-3200Hz左右产生的一个高峰，即所谓歌唱共振峰造成的。带有“心儿”的声音比一般用天然发音法发出的声音较有穿透力，若将“心儿”再带上咽音成分穿透力就更强了。加强音量是量的改变，加强穿透力则是质的改变。
早在50年代，贝诺利（Bemoulli）等对声带振动的原理提出了肌弹性空气动力学说。发展到60年代，广户又提出了黏膜性空气动力学说（这一学说正在实验、证实中）。科学的发展给训练、研究歌唱与艺术语言的发声提供了有力的物质基础及方便条件。又如美国声乐教学权威威廉·梵纳德和科学家范登·贝尔格博士合作，通过各种实验研究了声带的振动，提出以声带的轻机能或重机能状态来替代并说明传统的“头声”或“胸声”；以空气动力学的贝诺利氏作用来解释“硬起音”和“软起音”，而且进一步地解释清楚了玛·加尔西亚（第一个对发声作科学解释者）的“声门冲击”论点的真正含义。还以著名的乌尔德里试验：用纱布棉花堵塞了歌唱家的鼻咽通道，使声音进入不了鼻腔，再用纯母音（非穿鼻音）进行歌唱，其结果与不堵塞者毫无差别，并不因此而减少“共鸣”。故再次证明除了鼻音及穿鼻音外，人体主要的共鸣腔是咽腔。传统所谓的“鼻腔共鸣”、“头腔共鸣”实际是咽腔振动的反射感，更多是歌者的感觉和想象而已。同时还科学地说明了歌唱的音质、音量、音色的变化并不出自“头腔”各窦的作用，而主要是产生于两种不同声带机能状态和咽腔形成的“基音共鸣管”的恰当配合、调整、伸缩的结果。威廉·梵纳德亦清楚地了解人在歌唱时生理活动的谐调是受心理与声乐观念所制约的，因而他采取从心理着手解决生理问题的方式，并创造了“打呵欠-叹气”的教学方式。尽管声乐领域里还有很多问题需不断探索，但梵纳德等人却开创了20世纪新的教学原则及方法。它继承了古意大利美声唱法（BelCanto）大师们的传统，而又吸收了现代的科学来说明，建立正确的歌唱发音机能与高效率发音的原理。促使声乐教学更明确、具体、直接，并更为高效。所谓“打呵欠-叹气”是把口往上张大，咽部扩大像打呵欠那样发出一个高的假声，它同咽音训练一样是属于“集中力量于咽部”的学派。它对促使女声真假声结合特别有效，因为在咽部用打呵欠，同时还必须以带微笑的姿势来发音，从高的假声滑下低的叹气声，其中声区一般或多或少结合上咽音，即有间接训练发咽音机能之作用。
再则，贝诺利氏发现：用强而稳劲的气息吹管，气流在管中通过是会对管壁产生吸力的。例如人在大笑时，不管笑声多么响亮，喉咙总不感到吃力。就是因为强烈的气流把两声带吸往中央靠拢来发音，而喉头不作任何调节发音的动作，但小腹与膈肌却非常有劲并富于弹性，若想让喉部挤卡或初学唱者较快而明确、具体地练习正确的“起音”或“顿音”及“打开咽腔”等，便可借助于人类生活中的生理反应现象。如：采用带微笑打呵欠或用人在大笑时的状态及感觉来发“哈音”，并可结合三、五度音阶练习哈的顿音或连音。这对增强胸廓站住、腹肌与横膈膜的对抗力，提高歌唱或艺术语言发声的呼吸控制，建立起气息的支持点是极其有效的。
待上述练习有一定基础，便可进一步运用“咽音”训练中的无声练习：如“带微笑打呵欠抬头张口”、“摆动下巴和舌部”等练习。这类练习可促使颈咽肌增强伸缩性及站定力，亦可训练会厌站立后卷，并喉、咽腔串联形成“基音共鸣管”。同时结合练习“气沉丹田之腹式呼吸发出颗颗可数的”“气泡音”；并要求将准确的大气泡音变成“小气泡音”送入鼻咽腔。而喉咽与口咽腔始终保持呵欠之状态并将通过的气流设想为一个固体的气团，用拎起的大牙（最后的大牙）啃着不放，再以开怀大笑之激情发出张大口低咽音。练习准确后就可加练高咽音和哼咽音。然后便可结合咽音音色打开喉咙念读a、o、u母音，在念读的基础上结合三、五度等各种音阶练习。（高声部歌者加练ü、i、e母音的练习。）通过实践检验，采用以上训练步骤，不仅能行之有效地促使歌唱者、艺术语言工作者较快地建立正确的表演、演唱体态、姿势及感觉，达到胸廓站住、咽壁坚定、喉部松弛、气沉丹田、咽腔打开、会厌站立；同时，亦能稳固地掌握匀称、稳劲的“丹田之气”和充分运用管状共鸣来演唱与道白，就不致造成在演唱或道白时过分使用声带及喉部肌肉等弊病。经过上述训练还可对已患声带闭合不良、假声带超越及发声器官失去平衡而失音者给予矫治或纠正其不合乎嗓音健康、发音效率又极低的挤卡压发声法。(www.xing528.com)
三、气功推动“咽音”进入高境界
发咽音机能的特点：发“咽音”训练要求咽部始终形成一个“发音管”，并以稳、匀、长、深的气息激励“丹田”，称“气贯丹田”。再以“意念引气”，即调动人体内真气运行、疏通经络，发出理想的“咽音”。因这样能把喉头内的气息集中，更有利于演唱时气流在形成的“发音管”里发挥“贝诺利氏作用”。只要对发咽音方法的机能与技巧掌握熟练，不论发的音高低轻响如何，总能随着发音的需要，把发音管的口径灵活调节。并把气息始终控制为稳劲的气流，尽量利用气流的“贝诺利氏作用”为助手，再以均匀的“丹田之气”吹击咽部形成“发音管”，便可得到各共鸣腔的共振，获得高效率的发音。再则，以“意念”领气经“会阴、阳关、命门、至阳、神道、大椎、风府、玉枕、脑户、百会、前顶、囱会”向“上丹田”（指两眉间）回转滚动。“咽音”就是在“意念导引”，内气运行、流转滚动的带动下达到最理想的规格与境地，从而解除了练习时声音、喉头、躯体僵硬或局部调节之弊病，亦更大幅度地扩大人声的音域，提高了声音的伸缩力和持久力。同时也大为增强呼吸、声带、共鸣、人体各腔体与歌唱有关联的肌肉群的平衡及谐调作用，充分调动了自身的“人体能源”，进一步揭示了嗓音的内在潜力，促进人的发声功能、精神意识进入最佳境界。因此，对保健嗓音与治疗声带病变亦能取得“出人意料”之作用的。
祖国的医学遗产“气功”，于三国魏晋时期就有辉煌之保健和医疗成就。在气功保健上获得出色成果的首推华佗。他“晓养性之术，时人以为年且百岁，而貌有壮容”。华佗和其学生吴普，由于坚持做“五禽戏”这种气功，故都寿享期颐。那时其他气功名师在保健上取得的成就亦是惊人的。如单道开活了一百余岁，而佛图澄则活了一百四十多岁。气功能有这样惊奇的效能；是“由于运动呼吸生，居在丹田内荧荧，筋骨康强体和平”（ 《云笈七签》卷十二）。现代科学证明，练气功后人体衰老过程变慢，免疫系统功能强化，所以气功有延年益寿、预防疾病之保健作用。艺术语言工作者、歌者要想保持嗓音的生命力及青春，必首先具备健康的体魄。否则，“丹田之功”也就无从谈起。故将气功中“气归丹田”之功法，运用于“咽音”的基本练习之中，便使“咽音”发声法别开生面向高度发展，达到发挥嗓音机能的最佳境界。它对改善与保健人类的嗓音具有特殊的效用。
民族声乐传统的经典论述：“气为声之本”、“善歌者必先调其气”。而我国传统名师却从感觉形象化语言来启示学唱者；要“头顶虚空，两肩轻松，气沉丹田，全凭腰转”。然而明朝音乐家魏良辅在《曲律》中早就远见卓识地阐述：“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。若发口拗劣，尖粗沉郁，自非质料，勿枉费力。”由此，可见我们的祖先早知道以“气功”中“丹田之气”来发音、演唱，是保健及治疗嗓音之妙药。在公元前380年就有的《行气铭》拓文，是一篇颇受国内外医学家重视的、有宝贵价值的养生学资料。其中刻记有“伸、下、定、固”四个字。（全文共四十五个字）其含义是指“呼吸”和“意识”相结合而至“气归丹田”的方法。根据我国气功传统，具体练法有三种要求：
1. 使呼吸细、慢、匀、长、深，以膈肌运动带动腹肌运动，激励丹田，称“气贯丹田”。
2. 以意识凝注丹田，使丹田激励，称“意守丹田”。
3. 以调整体态之法，使重心下降至腹，令重心区电荷活动加剧，激励丹田，称“气沉丹田”。
因人体穴位，从会阴到囟门穴之间，存在一指脉管，称“宗脉管”。常人宗脉管不通，宗气到胸（膻中穴）而散去。若练以上功法，元气充足，宗脉管就被冲通。宗脉管贯串上、中、下三个丹田。发“咽音”的理想规格；要求发高而响的咽音时，脸部、下巴、喉部、下巴肌、肩、上胸部均需松弛舒展，没有任何局部调节之感。而小腹（下丹田）、腰部和膈肌（中丹田）、肋腔一带却必须保持扩张有劲、富于伸缩性；气息流畅并贯串上丹田（两眉间），使其上、中、下三个丹田连成一条线，即称“三田合一”。从而发出全身之感的、铿锵的“心灵之声”，它把心、声之间的关系统一了。正如我国古代最早的一部音乐美学著作《乐记》中述：“凡音之起，由人心生也”。
四、使嗓音保持青春
“咽音”练声法既有特殊功效，自然对保持嗓音青春具有出人意料之成效的。因“咽音”训练不是单纯的机能或一种发音方法的训练，而是通过正确的歌唱呼吸和人体的全部生理功能相结合，运用“自我意识”即以意志来控制、调整和锻炼内呼吸（即祖国医学中所谓真气活动）。并以“意守练气”促使人体元气旺盛，以“意念引气”能使经络疏通、调节血气，促进新陈代谢。故不仅能以心理控制解决歌唱生理问题，亦能高效率地发展与提高演唱者的演唱技艺。同时，还可达到强身祛病，延年益寿之目的。有的歌者、艺术语言工作者或戏曲、曲艺演员到了中年后期，由于中气不足引起嗓音降低而沙哑，严重者连生活语言的声音都极不正常。戏曲界对此现象称为“塌中”。一般认为“塌中”似乎比“倒仓”更可怕，因“倒仓”是可以恢复的，而“塌中”却没有恢复的可能了。
因为女性四十五岁左右、男性五十岁左右是个变老期。在这个阶段，全身的机能逐渐衰退，肌肉明显地松弛下来，而喉部肌肉亦不例外，人体呼吸的流量通常减小。再则，变老期引起喉头黏膜减少湿润；加上共鸣腔钙质增多缺少弹性，声带也就随之而干燥及伸缩性差，因此影响声音下降与衰退。这些均属生理上不可避免的自然退化现象，因身体机能的自然退化，就有可能引起“塌中”。对待“塌中”只能以“预防为主”，若在年轻时就重视预防，可怕的“塌中”完全可以免除。演唱者一方面要注意保养，用嗓适度，同时重视增强体质，对身体健康有害之事不做，以推迟自然的变老期。另一方面也是更关键的，要从年轻时代起就注重嗓音的训练及锻炼，使其能掌握科学而耐久的，却又不影响艺术风格的练嗓基本功与方法。既然已知发“咽音”训练对改善和保健人类的嗓音有特殊的效能，它不仅能普遍提高艺术语言工作者的发音能力与持久能力，并且亦能促进民族声乐艺术的发展及丰富其艺术表现力，我们为何不可去大胆探索、实践、研究呢？再则，“咽音”训练遵循“洋为中用、古为今用”，“推陈出新”的文艺方针，它吸取了意大利美声学派之精华：以“音柱”与“咽声”学为依据与借鉴，并应用祖国的气功遗产和民族声乐传统的喊嗓习惯、风格、特色结合起来，形成具有中国特点、有系统、行之有效的训练步骤和科学的理论。因此，能使歌剧、戏曲、曲艺、民歌手等更明确、具体、高效率地掌握民族声乐传统之精华“丹田之气，脑后摘音”的发声法，同时，亦有治疗声带常见病变及保健嗓音青春之功效。
科学的发展促使艺术嗓音的训练、研究范围更加宽广，嗓音研究者和声乐教师对人类嗓音的内在潜力，人体的能量与生理、心理功能之间的内在联系的认识，也是不断深化的。气功的“气”实质是能量。所谓“意念”其实也是能量问题，是人体的能源。人体能源一旦被科学开发，将会对艺术嗓音的训练、研究及发展产生更巨大的影响和作用。
原载《音乐探索》
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