《西洋音乐与戏剧》——王光祈先生的音乐学贡献

◎颜曼秋

（1943.11- ）原四川音乐学院音乐学系主任，副教授，硕士生导师。

《西洋音乐与戏剧》一书，是我国“五四”时期著名社会活动家、近代音乐学的先驱者与奠基人王光祈先生的一部专著，亦是先生在旅德后正式改习音乐的短短两年里，向国内推出的系统地介绍欧洲音乐的四部专著之一（另三部为1924年4月出版的《欧洲音乐进化论》、1924年10月出版的《西洋音乐与诗歌》、1925年7月出版的《德国国民学校与唱歌》）。该书写成于1924年7月，1925年2月由上海中华书局初版发行，1929年11月四版，尔后有无再版不得而知。笔者原本对兹不敢妄论。然含英咀华，启迪良多，似觉如饮醍醐，不能自已。尤其，先生那溢于行间字里的“从兹广陵绝矣”的嗟叹①，先生为“使中国人固有之音乐血液重新沸腾”起来②而“偏究各国之音乐，考其嬗变，审其异同”③著书立说的良苦用心，先生渴望完成“国乐大业”④，“使吾国先民音乐，亦得与欧洲各国，各占一席，一洗外人讥我为无耳民族之耻”⑤的呐喊，无不催人深省。今恰逢王光祈先生百年诞辰，是故不揣冒昧，略陈管见。

《西洋音乐与戏剧》一书的主要特点

首先，先生的《西洋音乐与戏剧》一书，让人感觉亲切而凝重，具有强烈的针对性和鲜明的目的性，它不但是一位海外赤子的执着而深沉的爱国情愫的真切表露，而且更是其为促使我中华民族之“国乐”能得以重振雄风，并且“有资格参加世界音乐之林，与西洋音乐成一个对立形势”⑥而“引进”的又一“他山之石”。

先生在他的第一部专著《欧洲音乐进化论》之首—— “著书人的最后目的”里，曾开宗明义地强调过：“著书人的最后目的，是希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族性’的国乐。而且这种国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的”。同时他又认为：“中国音乐既那样衰落，西洋音乐又这样隔阂，究竟怎么样办呢？依我的愚见，我们只有从速创建国乐之一法。现在一面先行整理吾国古代音乐，一面辛勤采集民间流行谣乐，然后再利用西洋音乐科学方法，把他制成一种国乐。”而且“这种国乐的责任，就在将中华民族的根本精神表现出来，使一般民众听了，无不手舞足蹈，立志向上。”他还特别指出：“因为要利用西洋科学方法，所以我们便不能不先研究西洋音乐的进化”。因此之故，先生以惊人的速度，在尔后一年时间里，竟先后推出了《西洋音乐与诗歌》、《西洋音乐与戏剧》、《德国国民学校与唱歌》等三部专著。由此，我们不能不叹服先生的博览和辛勤，称道先生的学养与功力。三部专著洋洋洒洒数十万字，不失为前书之“姊妹篇”、“系列篇”。透过这些相继问世的书著，我们更不难看出：先生盼望“完成国乐大业”的心情是何等的迫切! 为“从速创建国乐”之行动又是何等的脚踏实地! 先生虽然远居异国他乡，但却时时魂系中华。

我们看看《西洋音乐与戏剧》的“开卷数语”， “欧洲戏剧可以分为两种：一曰‘歌剧’（Opera），剧本编制用诗词体裁，并谱入音乐以歌之，略如吾国的‘昆曲’与‘京戏’；二曰‘语剧’（Schauspiol）（或译为道白剧），剧本编制用白话体裁，一如寻常人相语，略如吾国现在所谓‘新戏’。”先生这里仅三言两语，不过三十余字，即把西洋歌剧与中国昆曲、京戏给自然而亲切地联系类比上了。着实“开门见山”。不仅于此，再看其上编—— “西洋歌剧进化短史”的结尾段落：“综观本编所述，我们知道欧洲歌剧进化程序：……至于将来进化如何，此时尚不可知。不过我们这种只会听大锣大鼓，只会看花脸花旦的中国人，与别人同处二十世纪之中，对于歌剧一道，究竟应该持一种什么态度，还须敬请读者诸君有以语我。”因此，毋庸置疑，先生的《西洋音乐与戏剧》一书，其所言所及，所指所向，显然不是无的放矢。

先生在《欧洲音乐进化论》的“欧洲音乐进化概观与中国国乐创造问题”一节里还曾谈道：“我们大可利用欧洲已经发明的工具，譬如调式谱式乐器之类，初不必样样自己创造，因为音乐主要之点，全在乐中所含意义，形式方面，尽可取自他人。”正是基于这个观点，《西洋音乐与戏剧》一书，在“成套引进”西洋歌剧时，特意精选了18页总谱作样品展示。谱例前先生仔仔细细地作了如下说明：“西洋歌剧乐谱，分‘总谱’（Partitur）与‘分谱’两种。‘总谱’系包括台下全班乐队所奏，与台上伶人所唱的调子，凡任奏乐监督者，因为要笼照全局之故，所以才用他。‘分谱’则系将‘总谱’中各段分出，譬如关于提琴者则有专印提琴调子之谱，关于喇叭者，则有专印喇叭调子之谱，凡奏该项乐器者，即自置该项乐器‘分谱’一种已足，不心再用‘总谱’。因此之故，‘总谱’这样东西，通常只有奏乐监督，或研究音乐的人才买他，其余寻常奏乐之人，大抵都无此物。我恐怕中国有许多人还不曾看见过此项‘总谱’，所以我特在此处，将瓦庚来氏所作Nibelugen剧中的‘西格蒙爱情歌’一段，摘录于后，以便阅者知道西洋‘总谱’或西洋剧本的样式。”为让读者阅读方便，先生亦又作了“技术性处理”，即如先生说的：“下面所录，是将‘总谱’大本缩写下来的，因为‘第二页’太长，所以把它分写在两篇之上，反之，第三页、第四页第五页又太短，所以把他们合写在一篇之上。”先生还提示读者：“诸君若看剧本大体形式，请阅第一页与第八页最妥。（第一页专系乐器之音，尚未开始歌唱，至于第八页则已有歌声在内。）”此外，又还对声部列序、乐器件数等作了详尽说明，如此种种不一而足。

综观上述，我们便可完全看出，先生的书著所以如此周到、如此细微，其鲜明的目的正在于：“借他山之石以攻玉”。

《西洋音乐与戏剧》一书的第二个特点是：选材精心，架构独特、考究，自成一体，具备全方位性和系统性。

鉴于《西洋音乐与戏剧》旨在介绍西洋歌剧给中国读者，使其在获得大量信息的同时，并对之有全面系统、深入透彻的理解与掌握。因此，该书从纵贯两千多年的“西洋戏剧发展历史长河”中，选取了三个基本范畴和命题，作为编织“西洋歌剧进化情形”之网的“纽结”，并且依借“历史长河”中的“沉积物”为原材料，精编巧织，构建了一个介绍西洋歌剧的新颖而独特的论述体系。

《西洋音乐与戏剧》一书是这样架构编织的：

全书共设置了三编。即上编——西洋歌剧进化短史；中编——近代西洋歌剧作家及其作品；下编——近代西洋剧本之解剖。这样选材构架，上、中、下三编间，前后相关相联，互为补充、印证，但却又彼此相对独立，自成系统，自成篇章。这样的总体结构，看得出：就其内容而言，是一种可以自上而下涵盖、包容的逻辑关系；就其方法而言，亦是一种由上而下，由宏观到微观，由整体而局部、而个别，逐层探究，步步深进并展开的逻辑关系。第一步：上编，读者通过阅读“西洋歌剧进化短史”，即可首先概略了解欧洲歌剧历史发展的全过程，弄清“进化”中的来龙去脉，把握其从古希腊悲喜剧嬗变至近现代各国歌剧的历史发展轨迹，实现“总览全貌”。第二步：继之的中编，读者通过观照“特选层面”的“沉积物”，浏览“近代西洋歌剧作家及其作品”名录，进一步拓展视觉范围，从而对“欧洲最近三百年来的歌剧进化情形”加深印象。第三步：下编，读者面对被“解剖”的欧洲的近代歌剧“具体形态物”，作多层次、多侧面、多角度乃至全方位的观察、透视和比照分析，充分认识组成这“具体形态物”的诸多“原素”，并且深刻领悟他们的特征、性能等等，以至于最终获得种种禆益。很明显，书著上、中、下三编间这种以史为先导，由远及近，由表及里，逐层分列、切割、细研的结构和步骤，隐伏着十分严密的内在联系和逻辑关系，他客观上是给读者敷设了一条认知西洋歌剧的捷径。换言之，亦是巧妙地牵引读者，一步步跨入陌生的西洋歌剧之堂奥。

我们看到，该书编以下的结构，并非如其他书著那样用习惯的章、节模式，他是根据三编各自命题的具体内容和需要，不拘一格，灵活、适当地进行了安排处理。其效果甚佳。如上编，是写“西洋歌剧进化短史”，依照歌剧发展的历史脉络和阶段性，作者将整个历史过程，前后划分编列为如下几个部分：一滥觞时代、二衰微时代、三复兴时代、四流传时代、五改革时代、六成熟时代、七脱变蜕化时代，等等。不用多看多想便可判断，这七个醒目的标题，既是给读者以简洁明晰的提示，又是为“短史”叙述起“画龙点睛”作用。因为这七个贯以时代字样的标题本身，早已使各阶段的“歌剧进化情形”初露端倪。又如中编，是“近代西洋歌剧作家及其作品”群落的集中展示，无须几多文字述说。故而作者在兹亦未再列单元或标题，仅作必要说明之后，即“以作家姓名之第一个字母为准，依次汇列”，一气呵成。共列举德、法、意、奥、匈、捷、俄、比等国的61位作家及其作品131部。这样处置，看似与上编不大相称，但实则简单清楚，一览无余，便于读者检查。再如下编，作者着重于“近代西洋剧本之解剖”。因此，又刻意设置了11个并列的标题式段落。诸如“齣目与场子”、“音乐”、“说白”、“吟诵”、“歌唱”、“歌唱与音乐”、“导调”、“剧场乐队”、“剧本式样”、“布景”、“模范剧本”，等等。凡属组成歌剧的“元素”或“零部件”，均被列成标题，以独立的段落专门给予“解剖”。十分明显，这里的剖析是系统的、全面的、全方位的，颇有开放性；其客观作用是：为读者审视和把握西洋歌剧“形态物”，既提供了一个完整的参照系，又明确地标出观照“焦点”及觅踪“线索”。

《西洋音乐与戏剧》一书，除了文字的表述外，尚还编选有如下种种：（1）人物肖像两幅。置于卷首。一为19世纪歌剧大家瓦庚来（瓦格纳），一为18世纪歌剧大家古鹿垓（格鲁克）。（2）谱例两种共20页。一是单行词曲谱，系选录“诗剧”《鲁冰与马绒》中之“马绒之爱情歌”、“骑士鲁冰之歌”两曲，作者说明，出自13世纪法国奏乐诗人亚当·德·拉·阿莱（Adom delo Hale）之手，置于上编；二是总谱谱例，系选录瓦氏名著《尼伯龙根的指环》一剧之“西格蒙爱情歌”全曲，置于“剧本之解剖”一编。（3）舞台布景照四幅。系选自瓦氏名著《汤豪舍》一剧布景之一、二、三、四，摄自德国著名的“拜鲁伊特节日剧院，”置于“剧本之解剖”一编。毫无疑问，这些翔实而丰富的资料引征，绝不亚于文字的表达意义，它们的“无言陈述”，恰恰弥补了文字语言所不能表达透彻的那一部分空缺，实实在在地带给读者以种种启示，不啻增大了书著那有限篇幅的信息量和传导功能，并使之更加富于特色，更具全面性、多样性、实在性。

综上所述，我们认为：王光祈先生的《西洋音乐与戏剧》一书不失为独具匠心之作；透过书著这蕴含丰富、逻辑严密、自成一体的方方面面，我们亦不难发现光祈先生的惊人的统摄思维能力，创造性的思维品质，务实严谨的治学风范。

《西洋音乐与戏剧》一书的第三个特点是：依史落笔，述而又作，注重比较研究，具有较强的学术性和参考性。

综观《西洋音乐与戏剧》全书的文字述说部分，亦可以清楚地看出，该书是从音乐社会学、音乐人类学、音乐民族学以及音乐史学等角度，运用比较音乐学的比较研究方法，在对西洋歌剧进行全面、系统、全方位介绍的同时，又作了纵横向的、广泛而深入的比较研究，其笔触始终围绕歌剧音乐的进化这个歌剧艺术的核心问题做文章。

其一，纵向发展的进化比较。

书著的“短史”叙述，写史却不搞史料的单纯罗列，它是从纷繁芜杂的历史发展势态现象中，梳理、抽绎，最后择其荦荦大端，选其“执牛耳者”，在一定的时空里进行比较、介绍、分析及评说。我们看看，书著对复兴时代以来意大利歌剧衍变情形的述说。

“剧中歌调，为求听众充分了解辞意起见，对于节奏种种束缚，几乎摆脱净尽，有如寻常说话。此种‘说话式之歌唱’，有一个特名称，叫做‘吟诵’。发明这个‘吟诵’的人，名叫喀布里”。“喀氏曾在他的著名杰作Nuove Musiche篇首为之序曰：当佛鲁冷池诸名士会集于伯爵巴尔底宅中之时，我亦常参预其间，得益实属不少，胜如埋头研究三十年‘对谱音乐’! 彼辈尝谓近世乐中语句之意，往往因迁就‘对谱音乐’之故，不惜横切硬断，遂使闻者不解所谓。此种办法，万不可为训。昔者希腊哲人，如柏拉图之类，曾有言曰，乐中要素有三，首为语句，次为节奏，再其次始为音调，此三种次序吾人万不可加以颠倒云云。返观今日所谓‘对谱音乐’则一反其道，因此之故，我乃创制一种歌调，其性质恰似一种声韵谐和之演说……”

“当时所谓歌剧既以说话式的‘吟诵’为主，其所用之乐器，又仅仅只发出一种低音以和之，我们试闭目一想，此种歌剧之干燥寡味，当为何如。此种乐风在初起之时，不过是对于‘对谱音乐’的一种反响，因为，‘对谱音乐’是‘重乐不重辞’，其结果遂演成‘以乐害辞’；现在他们掉过头来‘重辞不重乐’，其流弊又不免演成‘以辞害乐’。”

“据上面所述看来，意大利歌剧在佛鲁冷池地方复兴之时，只注重‘吟诵’，不注重‘调子’；到匪乃低邪地方发展之时（即孟特匪底时代）对于剧中‘吟诵’‘乐器’虽略有增进，然终不足以安慰‘天生喜听美调’之意大利人。于是意大利南部迺阿坡地方，忽有一枝苍头军突起，执其牛耳者为史喀拉体氏。史氏于1694年被任为迺阿坡地方之王家奏乐监督，彼曾谱制歌剧一百二十种，此外尚有……其创作之雄伟，真可使人惊异。彼在迺阿坡建立学校一所，专以讲求‘调子’为号召，把佛鲁冷池诸人当日所最轻视的‘调子’，重新推崇起来。自从有了‘迺阿坡学校’以后，意大利歌剧便添了一个绰号，叫做belcanto，译出来便是‘美歌’的意思。但是歌调虽臻美好，而剧情却亦从此忘却，只要‘歌调’好听，便不管‘剧情’怎样，有时悲忧内容，却被以愉快音乐，其末流甚至于所有歌剧作家均成了伶人的仆役。换言之，即所作剧本，多为‘特定之伶人’，‘特定之歌喉’，而设的。我们细考此种潮流之产生，原是对佛鲁冷池歌剧的一种反动，本来是不错的。但是后来愈走愈远，以至于现在欧洲人每谈及‘意大利歌剧’这个名词，便联想到‘只会歌唱不问内容’八个大字……”

显而易见，书著在此不仅是选粹撷英，详明叙述，而且作了审美的比较与思考。尤其对于歌剧与歌剧音乐的进化发展及其客观规律，有所发现，有所提示。①意大利歌剧的发展及其“美歌”风格的形成，有其特定的时、空环境和诸多具体条件因由。②意大利歌剧的发展衍变过程，受到来自历史和现实、客观和主观等各种因素必然的、直接的影响、制约和驱动，其中作家的音乐意识、听众的审美情趣，是影响变革的重要因素之一。③意大利歌剧同其他任何事物一样，发展演变是必然的。但是物极则必反，比如“以词害乐”或“以乐害词”等等；而这些，均被作者视为“流弊”。

其二，横向发展的影响比较。

“欧洲各国接壤既如此其近，交通又如彼之便，当此意大利歌剧风起云涌之时，岂有不受影响之理？故自17世纪中叶以来，意大利歌剧即开始向外发展，足迹所至，无不风从。”这是书著对意大利歌剧影响欧洲诸国的发展势态所作的贴切而概略的述评。

我们再看看书著对“短史”之四（流传时代）的三处“小结”，便可知其大抵影响情形。一、在法国：“其始也以意大利歌剧之前来巴黎开其端，其继也有吕里那木两氏之创造‘法国歌剧’，其后也复因意大利‘趣剧科班’侵入巴黎而产生该国本地趣剧。故吾人一览法国歌剧进化历史，可谓与意大利有极深之姻缘者也。”二、在英国：“其始也因受法国人康伯提之鼓励，而引起研究歌剧之兴味；其继也有匹尔思之国剧创造运动；其后也复为意大利歌剧侵入，而加以德人亨登之助长其焰，致使英国舞台全部陷入意大利人之手。”三、在德国：“其时汉堡歌剧内容虽极幼稚，然究系‘德国歌剧’尚未为意大利歌剧完全征服。及到1740年，汉堡方面又有意大利舞台之建设，竟取‘德国歌剧’而代之。”“从此法英德各国皆无不隶属于意大利歌剧旗帜之下了。此外如奥地利等国，则是始终为意大利歌剧的附庸，更不足道。”

综观上述可以看出：①意大利歌剧风靡、驰骋欧洲各国，从根本上讲是文化交流与竞争的结果；虽然在一定程度上推进了各国歌剧的相继产生和发展，但却又影响、制约了各国歌剧自身风格的建立或建成。②尽管法、英、德等国皆先后拥有过自己的“国剧”，但在意大利歌剧的压倒性优势面前，“往往丧其所守”；对此，作者不无惋惜之意。怎样才能改变现状求发展呢？作者提出：“假如欧洲歌剧还须再进一步，一扫迺阿坡的遗毒，其势非有几位大刀阔斧的作家，出来改革一番不可。”很明显，作者这里依史作笔，观点十分明确，颇有见地。

其三，纵横向的综合比较。

纵横向的综合比较研究，是作者述而又作的又一具体手法，他主要反映在对欧洲近现代歌剧史上的风云人物、集大成者的细致评价和深入研究上。比如对19世纪歌剧名家瓦庚来即是据此法作笔的。

书著中，涉及瓦格纳的论述，足足占了“短史”总篇幅的五分之一。诸如出生经历、生平际遇、创作历程、创作思想、成就建树以及派别论争等等，均有相应的陈述或者比较与评说。尤其对于瓦格纳的学识、学术成就以及歌剧风格的形成、影响等，作笔颇为详尽大胆。

书中写道：“瓦氏不但为音乐家，而且为作家（著有美术与革命，将来之艺术品，将来音乐，美术与士风等书）。不但为著作家，而且为诗人（彼之名剧脚本皆系自作）；故彼在歌剧界中，其势力极为宏大。彼之歌剧是将歌唱、吟诵、说白，三者合为一炉，制成所谓‘语歌’，换言之，歌唱即说白，说白亦歌唱。我们知道，当佛鲁冷池乐剧复兴之时，歌唱亦采用‘吟诵’，乐器则用低音。听去颇嫌干燥无味。至迺阿坡一派，则又专重调子，不管辞意，又离剧情太远。至古鹿垓氏出则骤进一步，所有剧中‘吟诵’，皆以表情充分，韵味甚浓之音乐和之。然剧中所谓‘歌唱’，所谓‘吟诵’又皆自为段落，尚有裂痕。至于瓦氏所作歌剧，则无所谓什么‘段落’，从头至尾一气呵成，换言之，简直是一大篇‘歌唱演说’。瓦氏仅承认音乐为歌剧全体中之一分子，不许其单独进化，处处须与剧情适合，以达全剧之共同目的。自瓦氏以后，德国国剧遂完全成立，且进而为世界各国的模范。但是，我们于此不可不知道者有二：（一）瓦氏著作实为前此历史进化之结果，而非一种新式运动之萌芽，因此之故，后之作者，如欲循其故辙，以驾瓦氏而上之，实属不可能之事，故凡有意创造将来歌剧者，非另寻新径不可；（二）19世纪音乐为客观主义，悲观主义，罗曼主义，三种盛行时代，瓦庚来氏系19世纪人物，故其音乐亦为上述三种主义之代表。究竟这三种主义在音乐上的价值如何，有无改造的必要，这又是我们现在当头一个极为重要的问题。”(www.xing528.com)

“天地间事物，往往于成熟之后，又渐入蜕化期间，动植如此，艺术亦然。吾上文曾谓瓦庚来氏为19世纪音乐三种主义的代表，有时不免渐趋极端，因而引起一种反动。譬如瓦氏因太重客观描写之故，渐将乐中之‘我’忘去，于是有法国音乐家名德毕舍者，遂倡为印象主义之说，以矫正之。换言之，即于‘客观’之外，再加以‘主观’之意也。复次，瓦氏既为悲观主义之音乐家，其末流又不免渐趋于颓放一途，于是又有法人毕采堤者，专谱健美狂乐之乐，以与瓦氏之颓放音乐相抗。再次则为罗曼主义之反动，瓦氏既属于罗曼主义一派，故取材多涉于荒渺神秘之事，于是又有意大利音乐家名普车里者，专描写实际人生与之相抗，所谓写实主义者是也。”

综观上述两大段文字不难发现：①作者围绕瓦格纳的歌剧风格特点所进行的比较研究，是在一个纵横交织的时空领域里展示的，它明确透露出，在歌剧发展过程中，不断变化、互为影响是必然规律；②作者在纵剖横切的综合比较研究中，给读者揭示了19世纪欧洲歌剧发展盛况及其轨迹；③作者依史落笔，大胆评说，反映出其朴素的唯物辩证思想和积极的探索精神。

其四，东西方之间的平行比较。

书著的此种比较与研究，主要体现在下编“近代西洋剧本之解剖”中。它是在解剖的基础上，将欧洲歌剧与中国戏曲相较之，即运用对应类比的方法，对两者的各种“元素”分别予以比照、审视和说明。据笔者粗略统计，书著中先后提及中国历史、中国戏曲等，共达26次。其下编里的十余次，即完全是直接以中国戏曲与之进行对应类比（亦称平行比较）。诸如：

“什么叫做‘齣’？即是演唱剧中某段事实，暂时可以告一结束，使观者、演者均得略资休息，恰与吾国传奇中之所谓‘齣’，小说中之所谓‘回’者相等。

“什么叫做‘场’？简言之，即是齣中局面更换的意思。……譬如吾国旧剧《空城计》，诸葛亮坐在城楼上可以算为一场，其后司马懿带兵上场，静听琴声，亦可以算为一场。

“……这种‘开场音乐’颇有类于吾国舞台之开场锣鼓，但我们的‘开场锣鼓’，是千篇一律的办法，而欧洲则一剧有一剧的‘开场音乐’，而且都是由谱制该剧的音乐家聚精会神著出来的。

“歌唱是歌剧中的重要原素，……剧中歌唱，皆自为段落，……略如吾国昆曲，一齣之中有若干‘牌子’，每一个‘牌子’无不自成起结；……不过吾国昆曲‘牌子’是一种刻板的死物，作曲的人须按照‘牌子’去填；欧洲……谱制出来的，一段与一段不同，故他们之间所谓第一号第二号，与我们中间所谓什么〔醉花阴〕、〔喜迁莺〕种种曲牌死物不同，读者千万不要误会。

“无论乐队所奏者为‘谐和’也罢，‘主调’也罢，都与台上伶人歌唱之音相异，决不似我们中国舞台上，伶人所发的歌音，完全与乐器（笛子或胡琴）所发之音相同，这只算是一种‘单音音乐’，是欧洲一千余年以前的古董，与近代流行的‘主音音乐’或瓦氏剧中的‘对谱音乐’，还隔一万里远!

“凡场中奏乐之人，皆身着黑色制服，手执乐器，群听奏乐监督一人的指挥。或作万壑风涛之声，或表一缕柔情之意，无不使人心动神移，持与吾国脱开半边膀子，痛击大锣大鼓之前台乐工相较，真有雅俗文野之别矣。”

纵观上述剖析比较，我们认为：①书著对欧洲歌剧与中国戏曲的对应类比，已是东西方两种不同文化体系间的比较与研究；②书著对戏曲与歌剧的比较不仅实在、具体和直观，而且带全面性、系统性、全方位性；③书著的比较研究，给读者了解、认识欧洲歌剧，提供了一系列参考意见；④书著的比较研究，明显透露了作者对中国戏曲“恨铁不成钢”的心态，故在其对戏曲的一些评说中，难免有失偏颇、略带微词。

《西洋音乐与戏剧》一书的贡献与价值

书著的主要贡献在于：

1. 作为一部比较研究西洋歌剧与中国戏曲方面的论述专著，不仅在本世纪20年代为世界比较音乐学研究领域别开了一个生面，而且至今仍然独领风骚、独占鳌头。因此，书著在中国及世界近现代音乐史上，显然占据重要一席。

2. 作为一部出自中国学者之手的研究西洋歌剧方面的专著，书著是中国人的骄傲。他雄辩地证明了：中国人有能力、有智慧踏进这一由西方人独霸的学科领域。

3. 作为一部比较音乐学方面的论述专著，书著为在中国建立自己的音乐学派别和体系，再一次奠了基、铺了路。

4. 作为一部全面系统介绍西洋歌剧的专著，他给处在20年代比较落后、闭塞的中国音乐文化界，无疑是传输回了大量新的知识和信息。于人们了解认识西洋歌剧，具有启蒙意义和促进作用；于中西音乐文化交流，架设了一座新的桥梁。

书著的主要价值：

1. 书著作为中国音乐史上第一部研究西洋歌剧的专著，具有相当重要的历史价值。

2. 书著作为王光祈先生的心血结晶之一，亦是我们进一步认识先生这位中国音乐学的先驱者走过的道路，深入探讨他的学术思想、学术成就等，不可或缺的重要文献。

3. 书著所广征博采的资料和史料，参考系数极高，对于我们深刻认识和研究整个西方音乐文化，可以提供种种佐证，故亦具有较好的资料、史料价值。

4. 书著在比较研究中提出和讨论到不少有关的哲学和美学问题，因此，书著不仅具备较强的学术理论价值，而且还为后人留下了可供耕耘的园地。

结 语

以上所述，是笔者研读《西洋音乐与戏剧》一书后的直感，值此纪念先生百年诞辰之际，和盘托出，其目的有二：一则“以语”先生，聊寄缅怀之情；再则试着涂鸦几笔，求教贤者方家。

注：

①《西洋歌剧与戏剧》。此后的引文，除特别注明处外，皆系摘自该书。

②《东西乐制之研究·自序》。

③⑤魏嗣銮《我所能记忆之光祈生平》，成都《追悼王光祈先生专刊》。

④⑥《欧洲音乐进化论·著书人的最后目的》。

原载《黄钟流韵集》