《格萨尔王传》说唱音乐：四川音乐学院百名老教授论文作品选集

◎黄银善

（1941.6-2006）原四川音乐学院音乐学系副主任、副教授。

《格萨尔王传》是我国藏民族历史上一部宏伟的长篇英雄叙事史诗，也是世界文学艺术史上迄今为止所发现的一部最长的史诗巨著。目前仅在四川藏区搜集到的各种版本、抄本就有四十余部①之丰，全诗数十万行。其内容描写天神之子格萨尔为降伏妖魔、造福百姓而来到人世间，一生征战，历尽沧桑，在完成功业后又重返天界的英雄故事。

史诗大约产生于藏族氏族社会开始解体、奴隶制国家政权逐渐形成的历史时期，后经历代发展演变成目前这样篇帙浩繁的宏伟规模。它吸收、熔铸了藏族古老神话、传说、故事、诗歌、谚语等各种文学形式和口头说唱、雕塑、绘画、木刻、壁画、歌舞等各种艺术形式，在整个藏区流传甚广。

藏族地区多处边疆，历来交通闭塞，文化落后，教育不发达。《格萨尔王传》这部史诗能盛传于世，经久不衰，主要依靠了群众喜闻乐见的民间说唱的音乐艺术形式。

从民间说唱艺术领域看，《格萨尔王传》又广泛地综合和吸收了藏族民间音乐中丰富多样的艺术形式。它把朴实无华的折尕尔（说唱）、古朴悠扬的勒（酒歌）、高亢婉转的纳伊（山歌）、活泼诙谐的则肉（表演唱）、节奏明快的卓（舞蹈）等融为一体，集各种民间歌舞音乐艺术形式于一体。

下面，将其表演形式、唱词、旋律音调、音阶调式、节奏节拍、曲式结构等作一分析介绍。

表演形式

《格萨尔王传》的表演形式可以从表现形式、表演程式、音乐手段、结构方式等几个方面看。

表现形式上，《格萨尔王传》的说唱表演可分为以下几种：1. 只说不唱的说书形式；2. 连说带唱的说唱形式；3. 载歌载舞的歌舞形式；4. 自拉（牛角琴）自唱的“百汪”形式；5. 藏戏演出的戏剧形式等。其中，以说唱形式的表演风格尤为突出。

表演程式上，进行说唱时，有的举行焚香请神仪式而祈祷诵经；有的要挂英雄画像而指画说唱；有的却在帽上做文章而托帽说唱；又有的手捻佛珠边说边唱……总之，形式多样，不一而足。

音乐手段上，表演时，每个人物出场都先得歌唱；各个人物也要求唱各自的专用曲调，像格萨尔、珠牡这样的主要人物就各有其十几种较为固定的音乐曲调样式；同一人物在不同环境中还要求采用不同的曲调或同一曲调的变体作即兴演唱。

结构方式上，有的以事件为中心，而有的又围绕人物为中心进行演唱。

以上表明，民间说唱的表演形式既具有严密的规范性，又在一定程度上具有即兴性和随意性，民间艺人们采用什么样的表演形式和表现手法，可作自由选择。这些民间艺人大多具有惊人的记忆，充沛的激情和高超的技艺。他们的表演语言精美，故事生动，比喻形象，表情大方，灵活多变，不受时间、地点和任何条件的限制。同时，他们还善于捕捉艺术灵感，启迪人们丰富的想象，可连续表演数日而听众不衰，真是难能可贵。

唱 词

史诗的说唱是音乐和文学的完美统一体。它的唱词通常采用散韵结合，以唱词为主夹以散文叙述的结构方式演绎故事，交代情节。这种散韵结合的音乐文学语言有朴素自然、通俗易懂、丰富准确、精当贴切和比喻生动形象的特点，可谓集藏族古语、文言、白话、口语、通用语、方言等词汇之大成。

在艺术结构上，《格萨尔王传》的唱词多系采用鲁体和自由体民歌格律写成，其中又以鲁体格律运用最多。这种鲁体格律特征是一首歌分数段，多分三段，每段二三句至十数句不拘，但以三至五句较通用。句式结构一般为七个音节或八个音节，也有九个音节的。《格萨尔王传》的唱词只采用鲁体句式格律而不分段，根据内容需要前后一直连通，可多达数百行。

（格萨尔王唱）：

爱妃珠牡请细听，云吹南山苍龙升。黑发藏民耳目中，鸣禽迎陵最动听。

花开花落是规律，无意不让金蜂鸣。这征白魔弃珠牡，只为快把魔王擒。

如今南北两相离，想起爱妃我心疼。今天我放“自飞箭”，寄去我这一封信。

见信就如见我面，我定速归再不停。（ 《霍岭大战》寄信箭曲）

据吐蕃时期藏文文献记载，八、九世纪时这种格律的歌体即已相当流行。

旋律音调

《格萨尔王传》的音乐藏族风格浓郁，唱腔极为丰富，不同类型的曲调约有四五十种之多。这些曲调有其共同的基本特征：旋律简洁、淳朴、叙述性强，音调具有吟咏性的朗诵调性质。词曲结合贴切自然，大多为一字对一音，音域不宽，常在八度内回环往复，旋律走向也常是同音反复和级进式曲线运行。

这里可分为三种情况：

一、大体保持在一条水平线上，少有超过四、五度以上大跳的环绕式进行［例一］＊；

尕莫珠基唱调

例一：

二、拱形旋律线进行〔例二〕：

例二：

尕莫珠基唱调

三、从冠音开始的下行旋律线进行〔例三〕。

例三：

尕莫珠基唱调

下面，再从两个侧面看看《格萨尔王传》说唱音乐旋律音调的其他一些特征：

第一是前句落音和后句起音的关系上的特征：

前句落音和后句起音关系分顶真格式和四五度、三六度、二七度、八度跳进关系等各种不同情况，其中，以顶真格式最具特色。例三、例四、例八、例九皆属这种关系。(www.xing528.com)

第二是前后句终止音上的特征：

前后句终止音关系可以是各种音程，但前句落于上主音，下句落在主音上的终止音关系是《格萨尔王传》说唱音乐所特具的一种结音方式。请看例三、例七、例九，对谱例中的do、la两音在这里可作五声音阶级进音程关系来认识。

音阶调式

《格萨尔王传》说唱音乐多为五声音阶，很少见有七声的。调式亦属五声调式、且宫、商、角、徵、羽调式皆有，其中，羽调式居多，并常在前后句间采用宫、羽调式交替或转换手法，构成前后呼应的大小调并置关系，使其调式色彩对比异常鲜明突出。例一、例七、例九即是。从前后句调式角度理解，这里应把do、la两音分别看作大小两调式的主音。

演唱时，为避免多次反复造成旋律的单调感，离调、转调现象也时有发生〔例四〕。

例四：

达尔瓦让姆唱调

例五：

华·桑达阿多唱调

例六：

格萨尔唱调

例七：

格萨尔唱调

例八：

格萨尔唱调

节奏节拍

如前所述，《格萨尔王传》通过说唱形式演绎故事，交代情节，唱词、曲调皆具有叙述和吟诵的性质。故而，这种叙述和吟诵性的说唱形式必然规定和限制其音乐节奏不可能有多样繁复的变化。由此，一字配一音，一拍一个音（或两个音）的节奏就势必成为这种说唱音乐固有的节奏格式。至于一字配多音和一拍几个字的现象，甚或出现带附点、切分音节奏等也只不过是根据文字音韵或内容表现及演唱情绪需要而在音乐上所作的润饰手段罢了［例二］。

在强调藏语语音吟咏语气的宣叙，突出说唱风格和韵律的情况下，歌调的曲首有时用这样的后半拍起始节奏，曲尾则惯用的终止节奏型［例二等］。

《格萨尔王传》说唱音乐的拍感通常是一句一顿，强弱拍不明显，无固定的节拍规范样式，有时只能根据唱词所强调的音节和曲调运行音势作出大体的节拍划分。若按对一首曲调采用一个节拍形式（如2/4，3/8等）的一般规律来规范这类说唱音乐拍式，往往会十分困难［例一］。

我曾发现，有些《格萨尔王传》说唱音乐的记谱统统记成四二或四四拍子，这其中的某些部分无疑就不够准确。若照这样的记谱演唱和与民间艺人们的实地演唱情形相比，则不难发现它们之间的差距。

前面已述，《格萨尔王传》说唱音乐中相当一部分是没有固定节拍规范样式的。对其中能作出节拍规范部分的节拍拍式而言，实际上除二拍子外，三拍子（四三拍、八三拍等）或二拍子、三拍子、四拍子等的混合形式亦很普遍。例五就是由八三和八四拍子混合构成的形式。

曲式结构

《格萨尔王传》说唱音乐的曲式结构可分为一句式、上下句式、三句式、起承转合式几种类型。其中，上下句结构这种民歌典型基础曲式在《格萨尔王传》说唱体裁的民间音乐中占有相当重要的地位，应用极为广泛。原因是《格萨尔王传》的唱词也多半为上下句式构成的结构，曲式的上下句结构自然最能与这种唱词的上下句结构密切吻合，使其词与曲构成最完美统一的结合体。

在上下句式结构里，通常的情况是上下句比例平衡，各占同等长度。如例三的上下句就分别为三小节。

另一种情况是上句短、下句长，下句内部结构多扩充，起综合平衡的功能作用。例四就属这种上短下长的结构，旋律巧妙地将二、三两句歌词融为一体。

此外，也有上句长、下句短的情形，但较少见。

一句式是一种处于原始雏形状态的民歌结构，是民歌曲式发展的基础。这种结构在我国各民族古老的、原始的民间音乐体裁中常能见到。它在《格萨尔王传》说唱音乐中的广泛作用，证明说唱音乐这种体裁确是一种产生年代相当久远的一个古老而原始的曲种。人类社会虽历经沧桑乾坤巨变，然而它却始终顽强地保持其古朴、原始的风采，为我们学习和研究音乐结构的形成和发展提供了宝贵的可靠依据。例六即是由一句式结构不断变化重复演唱的例子。

三句式结构是由上下句结构的上句或下句重复、变化重复构成。例七是上句变化重复形式。例八的第三句旋律是由第二句的变化逆行而成，其节奏却是第二句的变化重复形式。此外，也有在上下句的下句基础上将其重复、扩充或衍生发展成为第三句结构的〔例九〕。

例九：

格萨尔唱调

四句式是起承转合结构形态的典型曲式。这种曲式在《格萨尔王传》说唱音乐中有时也能见到〔例十〕。

例十：

总管唱调

由五句和五句以上构成的曲式，迄今为止在《格萨尔王传》说唱音乐中还未曾发现。

《格萨尔王传》这部英雄史诗和它的说唱音乐是藏族文学艺术宝库中一颗璀璨的明珠。目前，在党和政府关怀下，这部宏伟巨著及其说唱音乐的搜集、整理、翻译、出版和研究等工作正在深入进行。

本文承蒙阿坝州《格萨尔》工作组葛艾、达尔基二同志提供有关资料，特此致谢。

原载《四川省民族民间音乐研究文集》