单句腔：民歌曲式发展原型

◎匡天齐

一、单句腔

在国外一些有关曲式的著作中，乐段结构几乎都是从两个乐句构成讲起的。一个乐句构成的乐段，虽偶尔提到过，却很少进行剖析。就是在国外民歌研究领域中也不例外，如巴尔托克在《匈牙利民歌》“序言”中写道：“我们各按旋律句的数目，把乐曲分成二句的、三句和四句的”，也是从二乐句起划分民歌曲式结构的（这不是说外国民歌中没有一句的）。而在我国，随着对民歌的普查、搜集、整理工作的广泛深入，发现这种一句式民歌（即“单句腔”），已不是凤毛麟角。近年来，由于它的不断被发掘，并以其特殊、别致的结构引起人们注意。这里准备对单句腔进行探索，以期引起更深入的研究。

1. 什么是单句腔

一句式民歌，在民间又称“单句腔”、“单声腔”、“独角龙”或“独角虫”等。这些民间乐语，生动地反映了这类民歌结构的性质和特征。其中“单句腔”在名称上不但与民间按句划分民歌的做法相统一，而且也包含了是由一句词、曲构成的意思，用它来统一命名这类民歌既兼顾了民间习惯，也适于学术表述，因此，本文统称这类民歌为“单句腔”。

单句腔虽是“一句”，但并不是任何一句民歌旋律都可“独立”出来成为单句腔，它与其他任何乐句都是不同的。它既是乐句的篇幅，又具有乐段的意义，是“句”和“段”的结合体。因此说：

单句腔，从其曲式结构来说，是表现完整（或比较完整）乐思的最小的乐段结构形式。如：

例1

平武白马藏族《过年歌》

译意：下午的事情是新年，早晨的事情是熏烟，中午敬太阳，半夜开天光。

这首白马藏族民歌，以优美的山歌旋律，抒发了过年时的喜悦心情。曲调虽只有一个乐句的篇幅，但乐意完整，调性终止明确，具有乐段的意义。这类“单句腔”民歌的曲式结构，可称得上是音乐上的“微型”曲式!

单句腔的曲式结构是多姿多彩的，但从其结构原则来看，主要是“呼应”。由呼应构成的单句腔与上下句一样，其基本的结构形式是一样的。

这里要指出的是，所谓结构原则，是指根据创作音乐形象的需要，将音乐材料构成一定的音乐形式的法则，或者说是构成音乐形式的结构审美原则。它既可用于乐章，亦可用于乐段、乐句以至乐节等。因此，就结构原则来说，对单句腔不但是适用的，而且也是不可能离开的。当然，由于单句腔的结构短小，篇幅一般只相当于一个乐句，因而体现其内部结构功能的比较大的单位，只可能是乐节而不是乐句。

下面，谈谈单句腔的呼应结构及其扩充、平衡和歌词的句式结构问题。

2. 单句腔的呼应结构

单句腔是以乐节为单位构成呼应，其基本结构是由彼此呼应的上下两个乐节连缀而成。与上下句一样，按结构关系呼应又可分为对称性和对比性的两种形态。而以对称性的最为普遍。当然，对称性和对比性都是相对而言的。单句腔因为结构短小，在对称、对比性上，虽不能和结构篇幅比它大的民歌相比，但它却是民歌曲式中最早出现的可贵的“萌芽”。

下面，例2、3、4都是属于呼应的对称性结构。可以看出，这种对称性常常表现为结构方整，下乐节的旋律常是上乐节的变化反复，上下乐节的终止也往往同音（即均结束在调式主音），但这并不影响其呼应结构的对称性质。

例2

南充民歌《哈哈腔》（之一）

例3

南充民歌《开声歌》

例4

峨眉《吆石号子》

下面，例5是属于对比结构的呼应。它的下乐节的曲调具有一定的对比性，它是在上乐节曲调基础上的“加花”反复并扩展了一小节，使呼应结构的方整性得到了突破。

例5

仪陇民歌《一根棉花一树果》

3. 单句腔的扩充与平衡

有些单句腔民歌，由于旋律发展的内部动力较大，或由于表现内容的需要，因此需要进行扩充与平衡，使作品臻于完美。常用的手法是将整个单句腔的旋律反复（包括变化反复），或加衬腔、引子、尾声及乐器伴奏等。如：

例6

蓬溪《柳柳歌》

上例5至8小节基本上是1至4小节旋律的原型反复，并在反复时嵌入新词，这不但使旋律的陈述更加充分，而且也借歌词内容的完整而达到平衡。

例7

蓬溪《孝歌》

上例最后两拍是加锣鼓伴奏平衡。

例8

山东乳山（吆山歌）

上例前两小节是单句腔的基本旋律，后两小节是装饰性的变化反复，两个部分的终止也相同，并未构成上下句结构功能，因此不应视为上下句。

在单句腔里，如果扩充部分是一个乐节，正如在上下句扩充部分是一个乐句一样，就可能构成“上上下”或“上下下”等结构。如：

例9

巴中民歌《山歌不唱不开怀》

例10

新疆阿尔克孜族《结婚歌》

例11

蓬安民歌

上例9、10是“上上下”结构，例11是“上下下”结构。

下面，例12是属于单句腔加引子、尾声的例子。尾声是在曲首两小节引子的基础上发展而成，虽长达六小节，但其音乐的性质是不独立的，因此也不应视为独立的乐句。

例12(www.xing528.com)

贵州水族《山区面貌大改变》

4. 单句腔歌词的句式结构

仅从上述各例也可看出，单句腔歌词的句式结构也是比较多样的。如句式上有七字句的，也有九字句的，结构上有单句头也有分节歌歌词等。单句腔歌词的句式结构与旋律的联系也和其他民歌一样，一般是一句单句腔旋律配唱一句歌词。如是分节歌歌词，也是在一句旋律配唱一句歌词之后，旋律反复时再配唱第二句歌词。但也有一句旋律唱“半句”歌词和一句旋律唱两句歌词的。如：

例13

南充《单声哭嫁歌》

例14

仪陇《红豆米》

不过这是很个别的。

单句腔虽是一种原始的民歌形态（如除部分旋律优美、别具特色的单句腔民歌外，一般是词情多于曲情的，曲调带有吟诵性和结构功能不很鲜明的较多），至今主要是在一些少数民族地区及汉族边远山区流传的部分古老民歌中保存的曲式，但它是在先民的语言音调基础上，在他们表达感情时发出的各种感叹、欢呼声和劳动中发出的呼喊声的基础上，以及在他们模仿自然音响即所谓“效山林溪谷之音以歌”的基础上的飞跃，它是第一次按音乐的审美、韵律及组合的逻辑功能关系创造的曲式雏形，而且在民族音乐传统“五大类”中都有广泛的运用（如戏曲的“高腔”音乐中就有不少运用单句腔的例子）。作为有生命的智慧结晶——能独立存在的最小的曲式结构，它至今仍具有生命力（如这类民歌在今天的流传和演唱，以及在创作的作品中也时有插入单句腔结构等）。这里不准备就单句腔对民歌的发展所产生的多方面影响进行研究，下面只就单句腔是民歌曲式发展之原型的问题进行探讨。

二、民歌曲式发展之原型

1. 单句腔是远古单句头歌谣的曲式结构

文献资料记载的远古时期的歌谣，是保存下来的我国最早的民歌，因而也是探索民歌曲式发展之原型的重要依据之一。虽由于时代相隔久远，流传至今的为数极少，且无曲谱，但仍不失为可凭借歌词推断其曲式结构的珍贵史料。

下面，试分析几首经历代史家考证属于远古时期的歌谣。

《吕氏春秋·音初》：“禹行功，见涂山氏之女，禹未遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌。歌曰：‘候人兮猗!’”

《吕氏春秋·音初》：“有戎氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓，帝令燕往视之，鸣若谥隘，二女爱而争博之，覆以五筐，少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌，一终曰：‘燕燕往飞。’”

《孟子·万章上》：“禹崩，三年之丧毕……讴歌者不讴歌益而讴歌启，曰：‘吾君之子也。’”

从以上史籍所载三首远古歌谣来看，第一首“候人兮猗!”是妻子盼望丈夫归来的意思。歌词质朴、简洁。“候人”是实词，“兮猗”是感叹的虚词。共四字，只有一句歌词。第二首“燕燕往飞”，意即燕子飞走了! 歌词也只有一句。第三首是歌颂部落首领的歌谣，“吾君之子也”，是表示对首领的拥护。歌词也仅有一句。

可以看出，上述三首远古歌谣，结构上的共同特点是都只有一句歌词，均属于“单句头”歌谣。

当然，远古时期的歌谣，除“单句头”外，也有四句的，如伊耆氏的《蜡祭》①《吴越春秋》记载的《弹歌》②就是四句歌词。但据文史学者分析，从内容上看《蜡祭》“应该是原始公社后期的作品”③，而《弹歌》从歌词句式上看，也较前述三首单句头歌谣晚一些。可见在远古歌谣中，单句头是最早、最原始的歌词结构形式。

关于远古单句头歌谣的曲式结构。

我国民间有对民歌按歌词的句式结构命名的习惯，如“单句腔”、“上下句”，“四句头”、“五句子”等等。而这些按歌词的句式结构命名的民歌，其名称一般也正好符合对该民歌乐句的划分（例如“单句腔”的歌词是一句，曲调一般也是一句，“上下句”的歌词是两句，曲调一般也是两句等）。这说明我国民歌的词曲在结构上的联系是极为紧密的。因此，根据这一实践经验来推测，远古单句头歌谣，其曲式结构可能也只有一个乐句，即与至今流传于民间的“单句腔”相类似。而且，历史地看，在约公元前21世纪前的远古，歌谣还处于新生期，还刚开始萌发出双音节单句歌词的情况下，也很难设想其乐句会是多于歌词的句数的。再者，将一句“单句头”歌词用“上下句”旋律歌唱，这也是不大符合民歌词曲结合的一般规律的，即使是在现代歌曲创作中也是少见的。因此，远古“单句头”歌谣的曲式结构，最多只可能设想是一句“单句腔”加反复（包括变化反复），而同一乐句的反复（不管反复多少次），从曲式结构来看，其基本结构仍然只是一句“单句腔”。

远古“单句头”歌谣的曲式结构是否会少于一个乐句的“单句腔”呢？这也是不大可能的。因音乐实践表明，凡不具有乐段意义的乐句（“单句腔”除外）、乐节、乐汇等，都不能表达完整或比较完整的乐意的，因而也不可独立存在和单独运用。而且，根据古人所说的“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之……”说明古代的“歌”也是别于“言”和“嗟叹”的。因此应将那时的“吟咏”与“咏歌”区分开来，将古代日常劳动生活中产生的那些类似乐节、乐汇的音调与能表现完整或比较完整乐意的能独立存在和运用的歌曲旋律区分开来。而这种能独立存在和运用的又最适合表现最早出现的“单句头”歌词的短旋律，至少也应是一句“单句腔”旋律。

杨荫浏在《中国音乐史稿》中谈到“原始音乐的形式”时，对远古“单句头”歌谣《候人歌》的音乐形式曾引用闻一多的推测：“声音可能拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽”。杨先生并说：“用很少歌词，加进很多感叹字，反复歌唱的歌曲例子，今天在有些生产不很发达的民族中间还可以找到。”虽然二位学者并没有明确指出远古“单句头”歌谣的曲式结构是“单句腔”，但他们的这些论述却可作为推测其为“单句腔”的最好的说明。因为他们谈到的这些特征和本文所推测的“单句腔”基本是一致的。

2. 单句腔是孕育上下句结构的母体

对远古时期“单句头”歌谣曲式结构的推断，虽能说明民歌曲式的原始形态，但要说明民歌曲式如何在“单句腔”基础上之发展，即民歌曲式是如何在“单句腔”基础上孕育、发展起来的，还须对民歌曲式中极为普遍的——也是一般称为“民歌曲式的基础”和“最小的曲式结构”的上下句在其发展、形成上与单句腔有何联系的问题上进行研讨。而说明上下句是在单句腔基础上孕育发展起来的，也就说明了民歌曲式是在单句腔基础上之发展。

我们从上文对单句腔的探讨，并联系上下句结构，便可以看出：上下句实际上是在单句腔曲式结构基础上的扩大，即将单句腔结构单位的“乐节”扩大为“乐句”，这样从单句腔基础上发展起来的。

下面是单句腔与上下句曲式结构对照表：

这个对照表说明，上下句和单句腔在“结构原则”、“结构关系”方面都是相同的。所不同的是“结构单位”和“基本结构”，而且这两项的关键又是结构单位。因此，如果将单句腔的结构单位扩大为乐句，也就发展成为上下句。而事实上，上下句正是这样将单句腔结构单位的乐节扩大为乐句而发展起来的。

例15

上例是将单句腔结构单位的乐节扩大为乐句，从而发展为上下句的原型民歌谱例。《哭嫁歌》是单句腔“上下下”的结构。民歌手运用变化反复的手法将上乐节扩展了一小节发展为上下句民歌《离绣房》的上句，再运用同样的手法，将《哭嫁歌》的下乐节扩展成3小节，作为《离绣房》的下句。这样就在不增加小节的情况下，使乐节扩展成乐句，将《哭嫁歌》的单句腔结构发展为上下句结构的《离绣房》。

例16（a）

川北《哭丧歌》

例16（b）

蓬溪《孝歌》

上面，例16（a）是单句腔原型，例16（b）是在例16（a）曲调基础上发展成的上下句。这是将单句腔的旋律作为“上句”，然后再创作一个“下句”的谱例。其做法是：将例16（a）单句腔4/4拍的四小节旋律压缩作为例16（b）的2/4拍旋律的一句（上句），再用“承递”（鱼咬尾）手法连接，并将“上句”末尾的材料发展成为“下句”。

总之，从单句腔发展为上下句，无论是在原型单句腔民歌曲式结构基础上将乐节扩大为乐句，或是将单句腔民歌的旋律作为上下句中的“上句”再重新创作一个“下句”，抑或只根据将单句腔结构单位的乐节扩大为乐句的原则，重新创作上下句（这种手法比较普遍，一般不是在原单句腔曲调基上创作的上下句，可以说都是采用的这种手法）等，不管采用哪种手法，它们的共同特点都是将单句腔结构单位的乐节扩大为乐句，这样从单句腔发展为上下句的。

当然，从单句腔发展到上下句不仅是结构篇幅的扩大和量的变化，这也会使“呼应”结构功能体现得更加充分，使表现内容的容量更大，这就是结构发展所产生的结构上的质的变化。

3. 单句腔是民歌曲式发展最初的基础

无论中外音乐曲式的发展，总的说来，都是按一定的发展的逻辑次序，从单一的曲式结构发展到比较复杂的曲式结构，从小曲式发展到大型曲式这样的规律发展的。

我国民歌曲式结构的发展，也是按音乐曲式发展的一般规律发展的。以常见的段式而论，单乐段民歌是二段式民歌曲式结构发展的基础，三段式民歌的曲式结构，又是从二段式民歌发展来的。至于基本句式结构的发展，“五句子”是从“四句头”发展而来，而“四句头”又是从上下句发展来的，这些都早已为理论和实践所证实。说上下句是从单句腔发展来的，这符合民歌曲式总的发展规律，而不是相反。因此，从民歌曲式结构发展的规律来看，单句腔也是其发展的最初基础。

从以上三个方面对民歌曲式发展之源的探索说明：民歌曲式最早是由单句腔发展起来的，而不是一开始就是上下句、四句头等曲式结构。单句腔不但是民歌最早、最原始的曲式结构，也是民歌曲式发展之原型。

注：

①《蜡祭》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”

②《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐实（肉）。”

③王廷珍、袁家浚：《远古时期及奴隶社会歌谣》。

原载《音乐探索》1987年第2期及1993年《中国音乐年鉴》