四川汉族民歌多样，八句联歌流传

◎匡天齐

（1935.3- ）原四川音乐学院音乐学系教授。

四川汉族民歌别具地方风格，内容和形式丰富多彩，这是和四川的人文历史背景、社会生活、风俗习惯、方言语音以及人多地广、复杂的地理环境——富饶的盆地、巍峨的高山、纵横的江河等多方面的因素分不开的。加之与毗连省份及省内世居的兄弟民族在音乐文化上的相互交流和影响，更使四川汉族民歌显得姹紫嫣红、琳琅满目。四川汉族民歌按体裁分为山歌、号子、小调、风俗歌、儿歌五类。

山 歌

四川汉族的山歌纷呈异彩，不但品种繁多，而且民间对山歌的称谓和划分也较复杂，有按不同唱法称为“高腔山歌”、“平腔山歌”、“矮腔山歌”；有按相异衬词称为“罗儿调”、“喳啷调”、“打溜溜”；有按不同结构称为“五句子”、“联八句”、“穿号子”；有按各自歌唱形式称为“单唱”、“对唱”、“盘歌”、“大合闹”；有按歌唱者的不同身份称为“背二歌”、“长年歌”（ “长年”即长工）；也有以两种因素合称的“高腔五句子”、“高腔神歌”、“平腔神歌”；还有以配合农事劳动的不同称为“栽秧歌”、“薅秧歌”、“薅草歌”和加锣鼓伴奏的“薅草锣鼓”等。尽管如此，这些称谓和分类也难以概括完全部山歌。其中流传广，影响大，且较具代表性的有：

神歌 主要流传于川南的宜宾地区和原川东的重庆市部分郊区、县及川西的部分县。为什么称“神歌”？民间有不同的说法：

在盛行神歌的筠连、长宁、珙县、南溪、泸县、屏山等县，神歌的称谓与祭神仪式有关。在这一带，神歌最初是“巫门起教”（川南地区巫教门派之一）武坛①在“还愿”中的“陪神”法事演唱的歌曲，故称神歌。但因陪神的目的，是要唱得使象征鬼神的“茅人”（茅草扎的草人）“高兴”，以求消灾弭祸，故唱神歌不一定要唱“神”。所唱的神歌，除“包头匠”（唱神歌的歌师）唱的有极少部分是与神有关的内容外，其余的神歌（包括陪坐在茅人周围的人所唱的神歌），多是唱情逗趣或唱历史传说故事，其内容绝大部分都与“神”无关。后来人们在野外田间的劳动生活中也逐渐地唱开来，内容多是唱男女爱情，神歌也就演变为别具风格的“山歌”之一。此说在川南地区有一定的代表性。

在川东大足县西山一带的土煤窑、土纸作坊和川南盛产夏布的隆昌麻布作坊，也都盛行神歌，有的还将神歌演唱用于劳动过程中（如大足“平腔神歌”多为土纸作坊的工人在室内劳动时所唱；隆昌“麻布神歌”为麻布作坊的工人在生产麻布时所唱）。这些工场、作坊劳动条件艰苦，唱神歌是为了“提神”（以唱歌调节情绪，振作精神），因而称“神歌”。

上述两说虽解释不同，但其神歌的音调却有着某些共性。“神歌”的旋律感情深厚，淳朴细腻，跌宕多姿。且歌调丰富，现已搜集到的有数十首。歌曲多为四句式乐段，以羽、徵、商调式较常见。按唱法亦有高腔、平腔之分。高腔神歌数量最多，具有一般高腔山歌高亢、自由的特点，旋律起伏较大（音程跳动有的可达十度以上），拖腔较长，比较短的歌词一般常用高腔演唱，如宜宾市《槐花几时开》、重庆市《郎打哨子应过沟》等。平腔神歌音域不宽，结构较规整。比较长的叙事性歌词多用平腔，如叙永县《织汗巾》等。神歌的歌唱形式主要是独唱，即使用来对歌、拉歌，也是“一家一个”（即一人一个）地唱，其他形式少见。代表曲目有《槐花几时开》（宜宾市）、《郎打哨子应过沟》（重庆市）、《摘葡萄》（重庆市）、《妹儿去掐菜》（宜宾市）等。

背二歌 流传于川北大巴山和川东巫山一带的广元、旺苍、阆中、巴中、南江、通江、平昌、宣汉、城口、巫溪等县市。过去这一带山区运送物资主要靠人力背运，背运的人被称作“背老二”（或背二哥），背老二唱的歌，当地称作“背二歌”。

背二歌是在背运途中歇脚时所唱。歇脚时用“丁”字拐（又叫“打杵”）往“背子”（承物背架）下面一撑，松肩换气吆喝一声“耶!”便唱开来。所以，有的地区（如南部县）又称背二歌为“吼拐”。背二歌用高腔演唱，风格高亢、粗犷、嘹亮。结构比较短小，一般为上下句，曲前、曲后（有的还在第二乐句前）带有强烈的吆喝声。这些特点与“蜀道难”，背运的劳动强度大和气息短促有关。

罗儿调 流传于川东、川南地区，著名曲目有《太阳出来喜洋洋》（重庆市）等。

罗儿调因衬词“罗儿”得名，一般以调名代歌名。它的衬词比较固定，歌词不固定，常是填词或即兴编唱。罗儿调属“加衬”结构的山歌，通常按拍记谱，上句为4小节，1、3小节唱正词，2、4小节唱衬词；下句在这个格式基础上，再将“衬腔”（唱衬词的歌腔）作适当地延长（约1-3小节），形成与上句有一定对比的扩充乐句。风格明快、活泼，以表现乐观、谐趣的内容见长。音域不宽（一般在八度以内），结构短小、规整，节奏鲜明。演唱形式，除独唱外也有一领众和的歌唱形式。

滚板山歌 流传于川南、川东地区，属“加垛”结构的山歌。由于其中的“滚板”是在相似的音调和节奏型上演唱一连串的垛词或垛句，所以有的地区（如宜宾）也有谐称之为謇巴郎②歌的。

滚板山歌的歌词以七字句式为主，四句式较多，也常见多句式；加入的垛句中，二字、四字、五字、七字均有，加垛的部位和方式也较多样。常见的有句间加垛，如筠连县《摘葡萄》：“郎在山前（山后、山左、山右）摘葡萄，妹在房前（房后、房左、房右）绣荷包，郎摘葡萄（酸酸甜甜、苦苦涩涩）妹不吃，妹绣荷包（须须行行、花花弄弄、红红绿绿）望郎要。”也有在句尾加长垛的，例如《挑花绣朵做花鞋》（纳溪县）。滚板山歌的演唱为独唱形式，特点是声音高亢，吐词流利，“亮字亮腔”（唱词清楚，歌腔明亮）。

联八句 主要流传于川北达县地区及川东黔江地区，因歌词为八句而得名。歌曲结构形式主要有三种：1. 四个乐句反复一次唱完八句歌词，如《正月里来是新年》（宣汉县）；2. 一、二两个乐句唱完两句歌词后，紧接速度较快带数板性质的四句歌词，再重复开头的两个乐句结束。这种结构很有特点，如《跟着太阳一路来》（达县）；3. 歌词扩充或者曲调不止八句的，民间仍沿用“联八句”称谓。演唱形式一般是独唱，但用在薅秧歌里则是领和形式。

溜溜山歌 流行于龙门山脉中段与成都平原结合部的安县一带，民间又称“打溜溜”，因演唱时，要在曲首由慢到快地唱一长串衬词“溜溜”而得名。旋律优美、秀丽，既具有高腔山歌的特色，又蕴含平腔山歌和川剧高腔的某些韵味。调式富于变化，表现形式新颖。可独唱，在田间则是领和歌唱形式。

五句子 盛行于川东巫山、巫溪、云阳、奉节等县。“五句子”系指词曲均为“五句”的山歌。歌词结构以“四句头”加一“点题”性的尾句较常见。旋律常是第一、二乐句与第四、第五乐句相同或基本相似，第三乐句有对比变化。歌唱形式分独唱、二人对唱或三人对唱等。对唱的连接别致、多样，如巫溪高腔五句子《唱歌还要高提声》（三人对唱）：

（甲）唱歌还要高提声，十里路上

（乙）有人听

（丙）关爷听见勒住马，秀才听见

（甲）做诗文，情妹听见

（乙）出房

（甲、乙、丙）门。

穿号子 亦称“鸳鸯号子”。流传于川东巫山、巫溪、奉节等县。这是将一首四个五字句（也有的不止四句）的歌称作“号子”，与一首五个七字句的“主歌”穿插演唱的一种山歌。是在“五句子”及加衬结构的山歌基础上发展起来的一种比较复杂的曲式结构形式。

“穿唱”的方式较复杂，每首“穿号子”不完全一样，但都大同小异。“穿唱”方式曲例可见《吃了饭来下河湾》（巫溪县）：

［号子］（甲）大船弯儿转，（乙）小船慢转弯，（甲）插杆凉风旗，（合）小郎上四川。

（甲）插杆凉风旗，（合）小郎上四川。

［歌］（甲）吃了饭来下河湾，［号］（乙）大船弯儿转，

［歌］（甲）河下来支，［号］（乙）小船慢转弯，

［歌］（合）打鱼船。［号］（合）插杆凉风旗。

［歌］（甲）口问板主儿靠何头？［号］（乙）小郎上四川。

［歌］（甲）上走云南，［号］（乙）小船慢转弯，

［歌］（合）下走滩，［号］（合）小郎上四川。（甲）插杆凉风旗，（合）小郎上四川。

［歌］（甲）鸳鸯号儿交还你，［号］（乙）大船弯儿转，

［歌］（甲）去去来来，［号］（乙）小船慢转弯，

［歌］（合）看娇莲。［号］（合）小郎上四川。

薅秧歌、薅草歌、薅草锣鼓 是指农历五六月用于田间地头集体进行薅秧、薅草劳动时，为配合生产劳动、鼓舞劳动热情所唱的一种山歌的大型形式，在四川农村普遍流传。四川绵阳新皂乡出土的东汉墓陶制击鼓俑说明，在田间击鼓配合劳动的风俗在汉代已流行于巴蜀。据清代《郫县志》载，流传至今的郫县“望丛赛歌会”，过去也曾是农民竞唱“薅秧歌”的歌会，赛歌时歌手云集，“声闻数里。”薅秧歌、薅草歌和薅草锣鼓在一些地区称谓有所不同。薅秧歌、薅草歌在江津县，黔江土家族苗族自治县称“薅秧号子”、“薅草号子”，薅草锣鼓在秀山土家族苗族自治县、南川县称“打闹”，在旺苍县称“锣鼓草”，在沐川县叫“打鼓草”，在泸县称“锣鼓腔”。也有将薅秧歌、薅草歌中不带锣鼓伴奏的单曲称“薅秧歌”、“薅草歌”，将带锣鼓伴奏、结构为联曲体的称“薅草锣鼓”。

薅草锣鼓的音乐十分丰富，各乡村歌郎（半职业歌师）都有自己的成套“号子”（曲牌），并有“打闹不过界”之说。薅草锣鼓的演唱程序也比较固定，如永川县的薅草锣鼓、早晨唱“立歌场”；上午唱“造锣造鼓”、“插旗修寨”、“立莲台”、“写榜看榜”；午饭后唱“赞主人师友”；下午唱“散歌”（这时歌手自由选唱自己喜欢的山歌）；傍晚唱“抽旗”、“折莲台”“送郎”；最后唱“送太阳”结束一天的劳动和歌唱。

薅草锣鼓（包括薅秧、薅草歌）的演唱形式，一般是“一领众和”。常用“腔音”（真声）或“尖音”（假声）演唱。在大山区，当众人用高亢的“尖声”和唱时，加之锣鼓穿插、帮衬、人声与器乐交相辉映，声震山川，场面十分壮观。伴奏一般由鼓师二人担任，奏法也很有特色，如秀山土家族苗族自治县“打闹”是用扁鼓和大锣，奏时鼓手把扁鼓挂在胸前两面打。巫溪薅草锣鼓的伴奏，还分一、三、五、七、九捶锣，结尾时常用“长捶”（戏锣）结束。

号 子

四川常称劳动号子为“喊号子”，也有些地区（如自贡市、成都市郊县）称号子为“哨子”的。四川的劳动号子十分丰富，代表性的歌种有：

船工号子 船工号子在四川劳动号子中最具特色，也最为丰富。四川自古有舟楫之利，历代史籍中对此多有记载。现沿江两岸已陆续发掘出有新石器时期的“石锚”、东汉时期的“拉纤俑”等文物。而川江两岸的壮丽风光、船运中以歌辅工之俗，无论在民间歌谣还是在诗人诗歌中，历来都是吟唱不衰的题材。南北朝川东三峡民谣唱道：“巴东三峡巫峡长，猿啼三声泪沾裳。”清代四川籍诗人张向安《桡歌行》则描绘得更加生动、形象：“大船之桡三十六，小船之桡二十四……上峡歌起丰都旁，下峡声激穷荆湘。推舵声悠碛声力，千声如咽三声长，上滩牵船纷聚蚁，万声嗓杀鸟嗓水。”

四川境内，江河纵横，有大小河流九十多条，船的形状亦各式各样。船工人数的多少视船的大小，少则一二十人，多则八九十人。

各条江河水运的自然条件不同，船工号子多彩多姿。不仅川江（长江上游的宜宾至湖北省宜昌一段的河段）及其四大支流嘉陵江、岷江、沱江、乌江与长江上游的金沙江等重要河流都有各具特色的船工号子，在一些稍小的水运河流（亦属长江水系），如涪江、大渡河、渠河、永宁河、南广河、大宁河等，也同样各有独特风格的成套的号子。在唱法上也形成了各自的特点，如船工中流传的歌谣所形容：“渠河桡子保宁纤③，涪江号子惊叫唤”；“嘉陵江唱小生，涪江唱小旦④，长江上游唱生角，岷江唱花脸。”

船工号子的种类很多，主要有离岸、靠岸喊的《斑鸠号子》、《拖杠号子》；上水拉纤、抛河喊的《招架号子》、《扎河号子》；下水扳桡、摇橹时喊的《桡号子》、《橹号子》；过滩或遇险情时喊的《上滩号子》、《抓抓号子》、《招架号子》、《拼命号子》；水流平缓时唱的《平水号子》、《数板号子》等。此外如涪江拉纤或闯回水沱时喊的《呐呐嗬号子》、乌江拉纤时喊的《夺夺号子》，以及永宁河的《扳船号子》，南广河的《走走桡号子》等也都很有特色。船工号子经世代船工的创造和发展，适应水运复杂多变的自然条件，音乐上有着强烈的感召力和战斗性。领喊号子的“号工”十分重要，他不但要嗓子好、记忆好，能将若干戏文成套编入号子中唱出，还要识水性、懂航运，能在不同的水流中喊出不同的号子（包括即兴编唱），以鼓舞船工的斗志，协调动作，战胜风浪和险滩。“号工”的“领”与众人的“和”配合默契，融为一体，结合的形式多样，“领”、“和”的重叠常构成二声部，如《川江号子》联唱（重庆市）。还有更多声部结合的，如乌江号子中的《夺夺号子》（涪陵市）等。

四川船工号子久负盛名，经搜集、整理的《川江号子》、《嘉陵江号子》成为我国音乐表演艺术中的著名曲目。1955年由范裕伦领唱的《嘉陵江号子》，在世界青年联欢节演出中荣获金质奖章。1987年，重庆船工陈邦贵、蔡德元曾应邀赴法国阿维尼翁艺术节演唱，受到热烈欢迎和赞扬。

盐工号子 四川盛产井盐，自贡市以盐城著名于世。盐工号子便是过去这一带的盐工在生产井盐时配合劳动所唱的号子，其历史悠久，具有代表性。自贡盐业始于东汉章帝时期（公元76—88年），至今已近两千年的历史。从当地出土的汉代画像砖上刻记的颇为完整的凿井、制盐、运盐的场面说明，自贡盐业在汉代就已经颇具规模。

盐工号子主要有在凿井（包括吆牛车卤）时唱的《挽子歌》、汲卤时唱的《人车号子》，在搬运烧盐的大铁锅、锅炉和大捆钢绳等金属器具时唱的《五金扛运哨子》等。歌唱形式为一领众和。除《挽子歌》节奏缓慢以外，《人车号子》、《五金扛运哨子》（特别是其中的《摇肩哨子》、《平路哨子》）等，节奏鲜明、有力。这些号子反映出过去盐场工人繁重、压抑的劳动生活和制盐生产过程的艰辛。

石工号子 由于四川山多，石料资源丰富，因而，用于开山采石、修整石料、移石运石等劳动中的石工号子，在全川各地流传极广。石工号子（有的地区又称“石山歌”）的品种多样，旋律音调各地也不尽相同。主要有以下几种类型：

大锤号子 又称“开山号子”、“大磅号子”等。是抡大锤击钻剖开岩石时喊的号子，因其劳动强度大，每砸一锤之后需调节体力和调整呼吸，因而大锤号子的旋律极为自由、舒展，类似高腔山歌风格。而在号尾，随着举锤猛砸，则发出强烈的呼喊声，充分显示出劳动人民与大自然拼搏的英雄气概。大锤号子一般为个人自操自唱，这种形式亦称“单锤”；如是二人操作时对唱的，称“对锤”。

撬石号子 又称“撵石号子”、“吆石号子”等。是将开采的石料进行移动或翻滚时所唱。歌词内容广泛，音乐结构规整、短小，为一领众和的歌唱形式。

钻石号子 又称“花号子”。用小钻修整石料时所唱。节奏轻快，情绪活泼，亦可哼唱。

抬石号子 是将石料抬走时唱的号子。与一般抬工号子有某些共性，其音调与大锤子有着亲缘关系。

滑石号子 又称“吆泥鳅号子”。是指在泥浆滑道上把石料拖、拗、运走时喊的号子。一般是运大石料时所喊，拖的人往往多达几十个人，由拗石的人领腔，众人帮和。

抬工号子 抬工在车站、码头、仓库、工场等物资集散地抬运货物时喊的号子，称抬工号子。

四川抬工号子一般分为上坡号子、平路号子和下坡号子。上坡脚步慢，喊的号子节奏也慢，因而上坡号子有的地区又称“慢号子”、“慢腿号子”；平路和下坡时因脚步快，喊的号子节奏也快，因而平路号子和下坡号子又有“快号子”、“快步号子”、“急追号子”等别称。

抬工号子乐观、诙谐，所唱内容极为广泛。有唱爱情题材的《望郎歌》（梁平县）；有唱地名、景点的《万县四十八景》（万县市）、《简州喊到嘉定府》（成都市龙泉驿区）；有传授生产、生活知识的《唱十二月》（南江县）；有属于时政类的《同志会从此闹起来》（仁寿县）、《杨森做事好大胆》（荣县）；也有与历史传说故事有关的内容，等等。

抬工号子的音乐十分丰富，它兼收并蓄，有的直接标明所吸收的歌种或曲调，称为“填腔号子”，如《心想成都耍几天》（ “填腔哨子·三个枚子三”）、《隔河望见花一盆》（ “填腔哨子·花二姐”），两首皆流传于成都市龙泉驿区。有的虽然未标明是“移植”或“填腔”，但其歌词、旋律，亦可明显见其出处，如《兄送贤弟到磨房》（自贡市），系移植四川“清音”《梁山伯与祝英台》之片断。曲调具有“曲牌”性质的称谓很多，如有“锁羊锁”、“四平调”、“唢呐号子”、“长五更”、“妹儿号”、“小胡琴”、“花花哨子”等。

板车号子 板车号子系运输工人拉架架车、胶轮大车（统称板车）时所唱的号子。主要流传于川西平原及省内一些地势较为平缓的大中城市。

板车号子是由前面拉“中杠”的领唱，左右两边拉车或推车的（俗称“边绊”或“飞蛾儿”）应和。分上坡号子与平路号子（下坡滑行不喊号子），上坡气息短促，应和紧密；平路舒缓，领腔与和腔常形成上下句对唱，如《平路号子》（一）（二）（成都市）。旋律极富动感，常可任意反复。

塘匠号子 指修塘、筑堰时打夯、拉磙唱的号子，习称塘匠号子。打夯、拉磙也常用于筑路、修堤、打地基等工程，在这些劳动场合打夯、拉磙时所唱的号子，亦称“打夯号子”、“拉磙号子”。

“打夯”是在石柱或圆木的上方固定“井”字形手把，由四人抬起后放落，以石或木之重量夯实地面（如是二人操作，则捆平行木棒两根）的劳动方式。“拉磙”是用人力拉动石磙将地基压实。打夯、拉磙号子，均属一领众和形式。唱词多系即兴编唱的鼓舞劳动热情之词。旋律朴实，富于歌唱性。

林场号子 林场号子又称伐木号子、林场撬漂号子。为林场工人在砍伐、运输木材时所唱。主要流传于川西北、川北、川南、川西等林区和木材运输集散地。

林场工人称砍伐，运输的树木为“游”，此时所唱的号子称为“长游”（在砍伐的树木将倒时唱，以提醒人们注意安全）、“拉游”（拉木时唱，又称“拉木号子”）、“倒边游”（又称“撬漂号子”、“送原木号子”，为移送原木时唱）、“抬游”（又称“脚步游”，为抬运原木时唱）等。林场号子的歌词与现场劳动结合紧密，多系劳动呼喊之声，也有部分是即兴填唱的短小歌词。旋律简洁、有力，节奏鲜明。常用领和交替的形式，但也有领腔与固定的和腔重叠，构成二声部的，如都江堰市《拖木号子》。

竹麻号子 纸农造纸打竹麻时所唱的号子，称竹麻号子。流传于夹江县及邻近的洪雅县、峨眉山市一带。

夹江县素有“纸乡”之称。夹江造纸，始于明（据《夹江县志》载，明代嘉靖年间夹江已产有竹纸，至今已有四百多年的历史），盛于清，并在20世纪40年代达到高峰。由于夹江县多竹，“其西北山岭沟壑，竹林遍生”（ 《夹江县志》），因而当地农民除耕种外，主要副业便是手工造纸。造纸农民又称“槽户”，每年三四月间割下嫩竹，泡于碱水池中，到九月间用“篁锅”蒸熟，四至六人手持杵杆围篁锅而站，便开始打“竹麻”（捣竹纸浆）。打时一人领唱（领唱又称“恨杵”），余者和腔，边打边唱。

竹麻号子的歌词，除部分沿用传统歌词如《送郎送在窗子边》（夹江县）、《天上星多月不明》（夹江县）等外，亦可见啥唱啥，随兴而发。曲调风格多样，别具韵味，节奏明快。其结构常在曲前、曲后带有衬句或衬段。也有一些比较固定的类似曲牌的名称，如《银丝调》、《连环扣》、《扯麻花》等。按唱法亦有高腔、平腔之分。

榨油号子 油房工人操杆榨油时所唱的号子称榨油号子。在全川流传较广，而以江津、綦江、巴县、长寿等县为盛。

榨油号子按生产工序分为：“惯挂号子”（又称“上榨号子”、“一打号子”），是将原料装圈上榨后，由一人将短木楔子打入时所唱，节奏轻快；“二行间号子”（又称“二黄间二打号子”），是在榨上打进戴铁帽的大木楔子（约五六尺长）时唱，由掌握撞杆的人领唱，余者扶杆绳（掌握重心，加力）帮腔，速度较缓慢；“打干榨号子”在榨油收尾时唱，这是由一人掌握悬吊的撞杆，前后来回奔跑起势，借助撞杆的惯性重撞楔子时唱，起势时边跑边唱，撞时发出强烈的呼喊声。

榨油号子的歌词，一般与榨油劳动有关，如《芝麻不打不出油》（巴县）；也有反映日常生活的，音乐节奏随着劳动工序的不同，有快慢之分，如“快打号子”、“慢打号子”等。

榨菜号子 榨菜号子又称“榨菜踩池号子”，主要流传于盛产榨菜的涪陵市、丰都县一带。据涪陵、丰都县志记载，榨菜加工起源于清朝，迄今已有百余年历史。榨菜最先是家庭自用，于1912年发展为作坊生产，远销国内城市，从那时起即成为此两地的著名土特产。

榨菜入池腌盐时，由穿上新草鞋的工人（多达数十人）在巨大的深池中，将榨菜层层踩紧、装满，此时所唱的号子称榨菜号子。因其劳动具有较强的协作性，唱号子是为了合着节奏有规律地踩踏，以确保榨菜腌制质量，提高劳动效率。歌唱形式为一领众和。

榨菜号子产生较晚，自1912年出现作坊生产后，才在涪陵、丰都两县境内逐渐推广流传，曲调明显带有从其他民歌发展起来的痕迹，有的接近山歌。

风箱号子 铁厂工人在炼铁炉前拉风箱时唱的号子称风箱号子。主要流传于川东武隆县、南川县，川北达县、旺苍县和川南古蔺县、自贡市等地。

风箱号子的歌唱形式有两种：如是一人拉小风箱，则自拉自唱；如是拉大风箱，二至三人同时操作时，则互相交替对应唱和。

上梁号子 上梁号子又称扯梁号子，是木工们在修建房屋上大梁时唱的号子。主要流传于川南富顺县、筠连县，川东秀山、酉阳土家族苗族自治县和川西彭县等地。(www.xing528.com)

上梁号子由木工“掌墨师”领腔（又称“起号子”），众人应和（又称“压号子”）。歌词为喜庆、吉赞之词。一些地方的上梁号子是吸取石工号子“软三声”（又称“懒翻身”）的号腔发展而成。

农事号子 农事号子是在从事协作性较强的农事劳动中，或配合劳动节奏或调节情绪时唱的一种劳动歌曲。四川省在不少农事劳作中都流传着一些农事号子，如川北南充县的“车水号子”、“打麦号子”，巴中县的“打麦号子”，川东涪陵地区的“翻叉号子”（又称“圆场号子”），川西峨眉山市的“挑粪号子”等。这类号子具有独自的歌唱场合、歌唱特点和风格。

“车水号子”是配合脚蹬“龙骨水车”车水的劳动节奏而唱的号子，节奏轻快，曲调活泼。“打麦号子”是在晒场上集体用“连枷”打麦（也有打油菜籽或豌豆）时唱的号子，节奏明快，热情奔放。“翻叉号子”是在晒场上翻晒农作物时所唱，有领有和，音调高亢。“挑粪号子”是运送肥料时所唱的号子。

农事号子大都节奏鲜明、旋律优美、领和交错，别具田园风格。

小 调

四川汉族小调，有两种不同类型：一种是城市小调，一种是农村小调。这两种小调无论在内容、风格和音乐语言上都有着较明显的区别。

在城市小调中，除全国各地流传的优秀传统小调《孟姜女》、《月儿弯弯照九州》、《小白菜》等外，还有在本地城镇流传并经加工演化的《麻城哥》（万县）、《下棋歌》（巫溪县）、《茶园幺姑娘》（宣汉县）等。歌词多系反映市井生活、社会世态，具有一般“里巷之曲”的特点。农村小调的风格朴实，内容以反映劳动人民的日常生活特别是妇女生活为主。它的音乐多取材于当地的山歌、风俗歌，经长期演化而成。结构短小匀称，歌词质朴，衬词生动，生活气息浓郁；旋律与当地方言声调结合较紧密，曲调类型丰富，有的吟唱性较强，有的歌唱性强、委婉动人。如《爬山豆》（富顺县）、《苦麻菜儿苦茵茵》（石棉县）、《绣荷包》（筠连县）等。

四川小调中比较有特色而又著称的品种，当数南坪小调，因主要流传于阿坝藏族羌族自治州的南坪县（包括附近的松潘一带）而得名。由于南坪的东北部毗连甘肃，历史上（清雍正三年）曾有过陕、甘移民迁入农耕，境内除汉族外并有藏族、羌族杂居，不同地域和民族间的文化交流与融合，使南坪小调别具风格。歌唱形式通常是“弹唱”，由一人弹柳叶形“南坪琵琶”（三根弦：中弦和内弦同度，与外弦成五度定弦，常用—3弦和—2弦），其余的人敲盘子、碰铃等集体歌唱，围观者亦可帮腔。歌兴浓时可通宵达旦地唱。

南坪小调的旋律流利、酣畅，韵味浓郁。歌词内容广泛，包括爱情生活、农耕生活、历史传说故事等题材。因有民间艺人参与加工，艺术性较强。

四川汉族小调和人民革命斗争的联系紧密，第二次国内革命战争时期，川北革命根据地流传的革命民歌《百姓江山万年长》和流传全国的南坪革命民歌《盼红军》等，都是根据当地的民间小调《十把扇儿调》、《采花调》填以反映当时群众愿望的新词的作品。

风俗歌

四川汉族风俗歌，系指专用于传统风俗仪式、节日中演唱的民间歌曲。比较普遍的有婚、丧仪式中唱的“婚嫁歌”和“丧歌”，春节贺年、闹元宵时唱的“灯调”，正月初八“蚕日”唱的“送丝蚕”，五月端阳划龙船时唱的“龙船号子”和烧香拜佛时唱的“拜香调”等。

［婚嫁歌］ 民间婚嫁仪式中演唱的婚礼歌曲称婚嫁歌。其中包括结婚时男方亲友为新郎唱的“陪郎歌”和姑娘出嫁时唱的“嫁歌”，嫁歌又分为“哭嫁歌”和“坐歌堂”两种歌唱形式。

陪郎歌 又称“贺新郎”、“陪十兄弟”、“伴郎歌”等。主要流传于川西北的安县及川东奉节县、巫山县、巫溪县一带。内容以祝贺为主，见《一把壶儿圆又圆》（奉节县）；歌唱的程序和形式各地不完全相同。

安县“贺新郎”的演唱，共分三个程序：引郎—— “正酒夜”先由引郎先生（歌师），引郎童子及众陪客唱着《引郎歌》从洞房引出新郎，去参加“贺新郎”仪式，沿途还要唱歌“破阵”，如途中摆一磨子，则要唱“李二娘挨磨”等。唱时由引郎先生领唱，众人帮腔；贺郎——将新郎引至堂屋席前上坐，接着便依次唱起《贺郎歌》（用《贺郎歌》的曲调填唱不同的贺郎歌词），其间常奏以吹打乐助兴。送郎——当贺郎仪式结束后，大家便唱起《送郎歌》，送新郎返回洞房。沿途仍要唱歌“破阵”，但“阵”不能与先前的重复。这样一直唱到大家尽兴，方将新郎送回洞房，三声爆竹响后，“贺新郎”仪式方结束。川东奉节、巫山等县流传的“陪郎歌”，是由至亲子弟陪同新郎在堂屋设茶点或酒席围桌歌唱。曲目有《排头歌》、《十劝》、《十爱》、《十送》、《收令歌》等。

哭嫁歌 婚嫁歌之一，是在姑娘出嫁时，用“哭唱”的形式所唱，故名“哭嫁歌”。据调查，凡流行“坐歌堂”或“陪郎歌”的地区同时也流行“哭嫁歌”，而流行“哭嫁歌”的地区，却不一定流行“陪郎歌”或“坐歌堂”，这说明哭嫁歌在四川汉族婚嫁歌中是流行最广的歌种。

旧时哭嫁，长的可达一个多月，少则三至五天。“过礼”至“接亲”前，出嫁的姑娘便要坐在床上放下帐子，用手帕捂着脸“哭嫁”，先哭《开声》，继而哭父母，亲戚六眷，并必不可少的要“骂媒”。随着婚礼的进程，还要哭“过礼”、“上梳”、“添箱”、“谢客”、“辞祖”、“离娘”、“上桥”等。其中以哭上轿最为悲戚，是哭嫁的高潮。出嫁时如此呼天抢地的号哭、抗争，故民间亦有“出嫁如出丧”之说，而且一些地区的“哭嫁歌”和“哭丧歌”在歌调上也有相同或相似的现象。

哭嫁的歌词内涵丰富，可以说是封建婚姻制度下受压迫妇女婚史的一面镜子。过去哭嫁歌的歌词虽有刻本，但更多是结合各自的身世即兴编唱，“兴比赋”手法巧妙，有很高的民间文学价值。其歌腔如泣如诉，有“单声”（一句旋律唱半句歌词）、“双声”（一句旋律唱一句歌词）之分。亦分“单哭”、“对哭”和“吹梳子哭”（用红纸包着梳子哭）等形式。

坐歌堂 又称“坐花园”、“坐花堂”、“姊妹歌”、“陪七姊妹”、“陪十姊妹”、“陪女歌”等。主要流传于川北地区及川东、川西北部分地区，而以川北南充地区的坐歌堂最负盛名。清光绪《广安州志·婚礼》载：“女家扶新娘先拜先祖尊亲，张筵曲，室延诸少女入席，新姐独上坐，诸少女伴坐四隅，一妇持盏主觞政，以次唱歌，新娘倚声和之，曰‘坐歌堂’。”

坐歌堂在长期的传承和发展中，其仪式程序已有一些变化，且称谓、歌调等在各地也不尽相同，以南充县坐歌堂的演唱程序为例：姑娘出嫁的前夜，娘家在堂屋安上桌椅，摆上茶点设“歌堂”，邀请亲戚朋友中会唱“嫁歌”的年轻妇女（一般是未婚妇女）来参加演唱。先由两位“迎灯姐”掌灯，唱《迎灯歌》，其余姊妹跟随其后，在绣房迎出搭“盖头”（红帕）的新姐，并扶坐在桌上方，谓之“迎灯”；待姊妹们两边坐定后，新姐便唱歌感谢来参加坐歌堂的众位姐妹，谓之“开声”（以上实际是“坐歌堂”的“序歌”）；然后由姊妹中一人领唱《起歌头》（表示“坐歌堂”正式开始）；接着便进行曲目丰富的“坐歌堂”演唱。其曲目有《劝新姐》、《数花》、《对花》、《绣枕头》、《对子歌》、《我妈放我路程远》、《哈哈腔》、《剪梅花》、《骂媒》，等等。有独唱、对唱、领和等演唱形式。新姐在歌堂上也要哭爹、哭妈、哭亲戚六眷。新姐哭时，所哭对象都要给“歌堂礼”。当仪式进行到一定的时候，主人便给客人散发糖果、瓜子、手巾，表示“撤歌堂”。这时众姐妹便唱起《送歌堂》、《送灯》，仪式方结束。

各地区因风俗关系，坐歌堂的仪式大同小异。如有的地区歌堂上新姐要拜天地、祖宗、父母；有的唱歌时由“令官”推着插花碗依次歌唱，唱后给“歌堂钱”；有的不兴骂媒，不兴新姐在歌堂上哭“歌堂礼”等。

坐歌堂的曲目短小隽永，斑斓多彩。现已发现有清代刻本，但民间流传的已不复原貌，在不断进行加工、创作的过程中，大多已与早期的面貌相异。歌曲结构多为“单句腔”（即一句式乐段），有的将“哭嫁歌”与一至二首歌堂调连缀成“半哭半唱”的结构。有的地区将新娘唱的“哭嫁歌”与众姊妹唱的《迎灯》或《送歌堂》按一定的节拍交错、重叠，形成二声部演唱。整个坐歌堂的歌曲，又构成首尾呼应，中间自由间插、对比的联套形式。

［丧歌］ 丧歌是民间办丧事追悼亡人时唱的挽歌。它有别于请僧道念经、做道场超度亡魂时唱的属于佛教、道教音乐的佛腔、道士腔。四川汉族地区的丧歌，主要有“哭丧歌”、“孝歌歌堂”、“夜锣鼓”等。其中以“哭丧歌”最为普遍。

哭丧歌（或称“哭丧”）是由死者的亲属所唱。如念经、做道场时，女眷于早晚要哭丧，有客来吊唁，还要陪哭。哭丧歌的内容，以对逝者的怀念和歌颂逝者的功德为主。歌词带有即兴性，不固定，但开头常用这样的格式：“我的××呀，你死得好苦呀!”比如哭妈：“我的妈呀，你死得好苦呀! 丢下女儿受凄楚呀! ……”民间称哭丧为“号丧”，哭时呼天嚎地。其哭腔与哭嫁歌大体相同。

流行于川中地区及川北部分县区的“孝歌歌堂”（又称“孝歌”）和流行于川东巫山县、巫溪县一带的“夜锣鼓”（又称“丧鼓”），都是在办丧事时由“孝家”（丧家）邀请民间歌手在灵堂集体演唱，并有锣鼓伴奏。清代《大宁县志》载：“夜不行祭礼，数人以鸣金，更互挟唱，曰丧鼓。”这类丧歌一般都有一定的演唱程序，如第一夜要唱“立歌堂”，最后一夜要唱“拆歌堂”。每夜的演唱也分三个部分：首尾部分唱的内容要与丧事有关，如丧母唱《十月怀胎》，丧父唱《古人英雄》等；中间部分方可插入一些与丧事无关的富有情趣的歌曲，用于熬夜解闷。

“孝歌歌堂”和“夜锣鼓”的音调哀怨、凄婉，旋律带有吟诵性，拖腔较长，音乐素材与当地的民歌、戏曲有紧密联系。演唱形式有独唱、齐唱、领唱帮腔等。

［灯调］ 灯调是劳动人民在春节期间演唱的各种歌舞调类的总称。民间传说闹灯兴起于唐朝，如秀山花灯唱道：“花灯是由唐朝起，花灯是由宋朝兴；仁宗皇帝登龙位，国母娘娘瞎眼睛。许下红灯三千六百盏，从头一二说你听……”清嘉庆《南充县志》对民间玩灯亦载道：“十五日为上元节。入夜，祀天地家神……城乡好事者，又或扮龙灯、狮子，彩女唱秧歌、采莲曲，邀游街巷闾里，通宵达旦，鼓乐不歇，谓之耍灯。”

灯调的音乐与当地的山歌、小调虽有紧密的联系，但具有节奏鲜明、结构方整的特点。灯调的演唱，一般由一旦一丑主演，并有独唱、对唱、领唱帮腔等形式。

四川灯调的品类繁多，遍及城乡。比较普遍的有花灯调、车灯调、彩莲船调、牛灯调、马灯调、狮灯调等。此外，在一些地区还流行蚌壳灯调、羊灯调、高跷灯调、猪灯调、滚灯调、太平灯调等。

花灯调 花灯以耍灯时撑的两盏大宫灯—— “金花”、“银花”而得名。花灯在四川流行较广，其中以“秀山花灯”、“古蔺花灯”、“芦山花灯”最为著名。花灯表演中演唱的曲调即花灯调。

“秀山花灯”流传于川东秀山及附近的酉阳、黔江等土家族苗族自治县一带，是杂居这一带的汉族、土家族、苗族人民共同创造和喜爱的民间歌舞。

“古蔺花灯”流传于川南赤水河畔的古蔺县。当地称其为“扭扭灯”或“闹花灯”。古蔺花灯除歌舞部分外，还包括花灯戏，多在堂屋演出。表演时屋内彩灯高照，由数名表演者分别扮演“幺妹子”（旦角，左右手各执一方罗帕）、“唐二”（生角，右手执大蒲扇）、“打岔⑤老者”（丑角）和“报子”、“春官”等。在锣鼓声中，“报子”先出场说四言八句（俗称“开财门”），然后请幺妹子出场，接着放报、说春、打岔，最后进入以歌舞为主的表演。每唱完一段花灯，主人可“点戏”。古蔺花灯的内容广泛，古蔺花灯调旋律朴实，节奏明快。“唐二”和“幺妹子”演唱时，其衬词部分由乐队和观众帮腔。

芦山花灯流传于四川盆地西部边缘山区的芦山县及天全县、宝兴县一带。芦山县曾是“南丝绸之路”的重镇，自西汉至晋，文化艺术繁荣。从芦山出土的东汉画像石棺上的“双阙图”和“宴乐图”中，亦可窥见当时歌舞百戏之盛况。芦山原是古代青衣羌部落活动的中心，盛行庆坛⑥活动，花灯亦参与庆坛，故直至中华人民共和国成立前，每逢八月十五姜维忌日，全县花灯班云集“平襄楼”（姜维庙），与巫师庆坛作穿插表演，祭祀姜维。芦山花灯除在庙会、神会中与庆坛同台表演外，亦用于春节歌舞活动中。

芦山花灯分“台灯”、“地灯”两部分：台灯演小说，多在舞台演出；地灯演歌舞，多在庙会、街头、院坝演出。其表演形式与其他花灯大同小异。芦山花灯中的花灯调除与当地民歌小调联系紧密外，并和古老的庆坛音乐有亲缘关系。唱腔多为曲牌体，分“横筒筒腔”、“山歌腔”、“庆坛腔”、“小调腔”、“锣鼓戏腔”五类。常用曲牌有“过街调”、“贺灯调”、“闹五更”、“怀胎调”。传统曲目丰富，约百余个。

车灯调 车灯在全川普遍流传，用于春节期间走街串户，拜年贺喜。

车灯的道具为竹扎纸裱的一轿形彩车，有的还在轿顶四周吊挂各式彩灯。表演时，由一名旦角（车幺妹）坐车（站在车内），一名丑角（俗称“三花脸”）执蒲扇在车前逗唱，四名轿夫在轿的四角用手抬车，一起随音乐、锣鼓节奏，作歌舞表演。歌词常是见啥唱啥。车灯调旋律流畅，结构短小，易唱易记。一般是丑角唱旦角不唱，轿夫及围观群众助兴、帮腔。跳车灯的场面热闹，情趣诙谐、活泼，充分表现出春节闹灯的喜庆，欢乐气氛。

彩莲船调 彩莲船又称“彩船”、“彩龙船”，流传于四川各地。

彩船的表演形式多样，有一旦一丑表演的，表演时旦角在船中手提彩船，与在船外手执桡片的艄翁（丑角）对舞；有以一旦一丑为主演，数人扮王孙公子跟船来回跑动，插科打诨，配合歌舞的；有的地区还加上男女各四人作划船、拉纤状伴舞。唱词常是即兴编词，内容广泛。彩莲船表演中的曲调多由号子、小调旋律演变而来。一般是由艄翁领唱，众人帮唱“划哟”、“嗨左”之类的号子衬词。常用锣鼓伴奏。

牛灯调 牛灯主要流传于川南、川北地区。据传，牛灯的由来与四川民间立春祭牛的习俗有关。亦传来源于神农尝百草的故事：神农皇帝尝了农夫李先种的荞麦后，封他为农夫官。一日，李先从地里挖出“圣牛”二字，焚香礼拜，“圣牛”二字遂化成水牛一条，老君骑牛而去。后遇天灾，瘟疫四起，李先又扎纸牛、竹马，祈得人畜平安、五谷丰登，“牛灯”因而得以流传。牛灯及其传说，反映了农民对耕牛的崇拜。

牛灯分三人表演和五人表演两种。三人表演时，为一人扮春牛，一人扮放牛娃，一人扮农夫；五人表演时，由二人扮耕牛（一人手执纸糊牛头，一人身披麻布牛衣），另三人分别扮演农夫（生角，肩扛木犁）、农妇（旦角，俗称“腊二姐”）和夫子（丑角，俗称“铲把子”）。表演共分四个段落：放牛、赶牛下地、枷牛耕地和拌种下种。歌词以反映农耕生活为主，牛灯调常借用小调或车灯调，演唱时曲间穿插锣鼓、快板和趣味性表演。一般用车灯锣鼓伴奏，也有用川剧锣鼓和唢呐伴奏的。

马灯调 马灯又称“竹马灯”、“跑竹马”、“走马”等。流传于阆中、南部、武胜、三台、青川、德阳、广汉、什邡等市、县。

马灯用竹篾编扎、纸裱画成的马形为道具，表演时将分成前后两截的竹马系在舞者的腰部，马颈上挂马铃，多由儿童表演。表演形式各地也不尽相同，以集体歌舞为常见；有扮刘备（白马）、关羽（红马）、张飞（黑马）的，也有扮姑爷送小媳妇回娘家等形式。马灯调的歌唱部分大多为祝贺辞，其间套以民间小调。也有专用于马灯的曲调，如南充地区的竹马调等，一般用锣鼓和唢呐伴奏。

狮灯调 狮灯又称“狮舞”、“耍狮子”。相传古代巴蜀人烟稀少，土地荒芜，有湖广五兄弟率众入川，遇连年大旱，乃请狮神入蜀，大兴狮舞，减轻了灾情。此后每逢春节必耍狮祭祀，以威镇邪。各村狮灯也相互祝贺，走乡串户拜年。

春节期间，四川城乡普遍要耍狮子。耍法多样，一般耍法是：狮子由两人合扮，一个双手举狮头面具，一个披麻布或布饰的狮皮，俯身扶前者腰，扮狮身，还有一人扮“笑和尚”（有的地区还有一人扮猴子—— “喜神”），表演与狮子嬉戏的“逗狮”舞蹈。此外，耍狮子也还有踩高跷或作高台表演的。狮灯以舞为主，用锣鼓伴奏。中间穿插四句吉赞词，吉赞词用民歌曲调唱出，即狮灯调。有的地区（如涪陵）狮灯调有成套唱腔，旋律性也较强。

送丝蚕 “送丝蚕”流传于南部县的升钟、大桥、大坪一带。南部县自古属盛产蚕丝、丝绸的南充地区，长期以来形成在正月初八（蚕日）至正月十五参拜“丝神”的习俗。在此期间演“送丝蚕”，送“黄丝白蜡”，以祈求丝蚕兴旺。送丝蚕一般在堂屋演出。演出队伍共七人：由两人分别扮演“丝公”、“丝婆”（端坐堂屋中，不唱），一人扮“送财童子”（主要演唱者），四人击锣鼓伴奏。表演时以锣鼓为序引，然后送财童子身背包袱（内装象征蚕丝的蓑草和一杆秤）出场，先唱“参神调”，最后唱“辞谢调”，边唱边表演，间以锣鼓。唱词多为吉赞词，旋律简朴，亦可用“采茶调”演唱。

龙舟号子 “龙舟号子”是端午龙舟竞渡时所唱。关于端午节划龙舟，四川民间有几种传说：通常说法是悼念战国时期的爱国诗人屈原；有的地区（如涪江一带），中华人民共和国成立前划龙船是为纪念“金角老龙”；合江船工中还传说划龙船是为纪念一位船工领袖等。

划龙船，是将狭长的木船装饰成有龙头、龙尾的“龙船”，由水手约十人至十二人分两边操桨，船头站一身穿长袖的指挥、鼓动者，船中设有锣鼓助威，船尾一人掌艄。当各条龙船一起“抢彩”时，号子声、锣鼓声大作，吼叫声、口哨声此起彼伏，场面十分壮观。龙舟号子的旋律优美、短小，易于上口。演唱形式一领众和，领唱两小节正词，和唱两小节“嗨嗨”或“嘿左”之类衬词。竞舟时则只唱衬词并夹以呼喊和口哨声，以壮声威，奋勇夺彩。

拜香调 亦称“佛歌”、“佛偈子”、“佛句子”，为信仰佛教的居士（主要是女性居士）朝山拜佛，赶庙会时所唱。

唱佛歌有的地方又称“请佛”。唱的场地多为庙堂休息室。一般为独唱，也可以一个主唱，众人帮腔。但唱时不可在先唱者未唱完时其他人又插进来唱，或同时各唱各的干扰演唱，要是发生这种情况，先唱者就会编歌来斥责对方，甚至因此发生“歌战”。由此可见唱佛歌之盛况。拜香调的词以敬佛、诵佛和劝人为善为主，其格式有的类似小调中的叙事性歌词，也有与日常生活联系较紧密的短小歌词。拜香调的旋律带有吟诵性，而最后（有的用在开头）有可作“和腔”的固定衬腔，歌唱性较强、易唱易记。

儿 歌

儿歌是反映儿童生活，由儿童歌唱的一种民歌体裁。四川民间儿歌流行广泛，其中包含幼儿儿歌、少年儿歌和诓娃娃调。

幼儿儿歌的旋律清新活泼，音域不宽，有幼儿时期（三至五岁）儿童歌唱的特点。歌词内容常描述儿童所熟悉的一些小动物，如《数蛤蟆》、《数乘乘》、《耗儿歌》等。还可通过数动物的头、眼、腿的数目等套词，来教会儿童识别动物和增长数学知识。

少年儿歌具有学龄儿童（六至十二岁）歌唱的特点。其中有反映劳动生活的《放牛歌》、《放羊歌》、《割草歌》；有属于知识性的《打哑谜》；有上学时唱的《小小马儿郎》；有做游戏时唱的《捉迷藏》、《踢毽歌》等。并有独唱、对唱、领唱帮腔等歌唱形式。诓娃娃调系女性长辈为诓婴幼儿入睡，于催眠时演唱的歌曲。歌词内容朴素单一——让宝宝尽快入睡；曲调速度缓慢，音域不宽（大都在五度以内）。因其应用范围固定，虽为成人所唱亦列入儿歌之内。

四川汉族民歌音乐的主要特点：

四川汉族民歌的歌词通俗、生动、押韵、易于上口，多采用比兴、比喻、直叙或夸张等手法，并有四川方言的谐音、猜谜、展言子（歇后语）等，充分体现了四川方言幽默、风趣的特色。歌词句式以七字句为主，次为五字句及其他。采取整齐句式的最多，部分为长短句式，如《拉兵歌》（武隆县）的歌词是“五、五、七、五”。纯用七字句式的民歌最多，纯用五字句式的民歌较少，但此类歌词口语化、节奏感强，富有风趣。如《回娘家》（永川县）：“头上戴枝花，背上背娃娃，手上提壶酒，一定回娘家。”在歌词中“加垛”的民歌，一般加用二字、四字句、如《保佑我郎早回乡》（万源县）中 “……南京土地、北京神王、观音菩萨、送子娘娘”。

在正词中穿插的衬字、衬句或叠字、叠句，既呈现了四川人民口头语言的丰富多彩，也给民歌增添了魅力。衬词穿插的方式多样，在句间加衬中以七字句的“二、二、二、一格式”和“四、三格式”为常见。脱胎于高山、田野的吆喝声，呼唤声化为“呵嗬、哟喂、舍、耶、鸣、嗨、嘞、溜溜……”等语气衬词给音乐以舒展、回旋的天地；特别在高腔山歌和薅秧歌中的长衬腔（曲首、曲尾、曲中都可能出现）众人齐吼，高亢嘹亮，回荡于田地山水之间十分壮观。例见《清早起来把门开》（武隆县）、《为官要为包文正》（乐至县）。

除语气衬词外，也常用称谓衬词、名词衬词、拟声性衬词、谐音逗趣性衬词等；这类衬词组成的衬句长短不一、生动活泼、节奏鲜明，如《打个哨子应过沟》（永川县）中的“年少妹妹、年少哥哥”，《这边矮来那边高》（三台县）中的“嫂嫂耶”，《又是一个丰收年》（綿竹县）的“线耳花草鞋”，《大田薅秧先薅角》（宣汉县）中的“嘟打嘟嘟嘟呐嘟呐”，《送郎》（永川县）中的“咕噜噜噜、嘠拉拉拉、浠哩啦啦梭罗舍”等，不胜枚举。

四川汉族民歌的曲式结构多样，不同的体裁有其常见的结构。由于抒发感情的即兴性、随意性，以及歌词句式、衬词长短、衬词运用方式的不同，非方整性结构多于方整性结构；尤其在劳动号子中音乐随劳动过程起止，一般结构较长大而终止感不强。多数民歌属单乐段，乐段内乐句数量不等；以二句式乐段、四句式乐段为多（含句间加衬的结构）；四个乐句以上的乐段，往往是第一、二乐句的变化反复或展衍。二句式乐段在山歌、小调中常见，如《罗儿调》、《背二歌》等，另见《拴住太阳好干活》（平昌县）、《长年歌》（云阳县）。四句式乐段在山歌中较多，见《太阳当顶又当槽》（巴县）、《大河涨水浪沙洲》（綦江县）。五句式乐段在下川东地区奉节、云阳一带的山歌中常见，见《郎在高山打伞来》（奉节县）。

下川东地区的“穿号子”则是在五句式基础上加衬的比较复杂的曲式结构。具有特色的较长大的结构有：1. 曲中加“垛板”的扩充结构，在滚板山歌、薅秧歌、灯调中都有。一般以四句式或五句式为基础，有的是每个乐句作句间加垛，有的在第二或第三乐句尾部，或两个乐句之间加长垛，形成一个垛句段落，如《大田薅秧水浑浑》（荥经县）五句正词是：“大田薅秧水浑浑，情妹落了一包绣花针，哪一个情哥来捡到，只要情哥心思好，绣个荷包谢过了。”在第三、四句之间插入“一根、二根、三根、四根……”30余字的长垛扩充了结构；也有作两次以上加垛的，《怨媒》（泸县）在第二、三、四句中各加八个字的垛句，在第四、五句之间加上50余字的长垛句，形成更为复杂长大的结构。2. 正词段落和衬腔段落组成的长大结构，采用“一领众和”歌唱形式的薅秧歌、婚嫁歌和灯调中常用大段衬词，形成衬腔段落，如《高高山上一树槐》（安县）四句正词之前有十五小节衬腔，之后有八小节衬腔；另见《砍柴莫砍籽柏树》（南充县）、《尼山攻书》（巫山县）等。3. 由数首短小民歌连缀而成的套曲形式，在船工号子、薅秧锣鼓和灯调中都有。

四川汉族民歌音调极为丰富，以五声性为特色，属于五声音阶诸调式的民歌最多。有以二音至四音为音列构成全曲的，板车号子《拉起来加把劲》（一）（江津县）用“2、5”两个音，《我妈屋后清水塘》（中江县）用“、1”两个音。石工号子《大伙扣起手》（巫山县）用“、1、3”三个音，林场号子《拉游》（峨边彜族自治县）用“、1、2”三个音。用四个音为音列构成全曲的较前者多，采用“5、6、、”的见《高山打锣应得宽》（江安县）和《拉兵歌》（武隆县）；采用“6、”的见《凉风来》（江津县）和《打闹联唱》（南川县）中的数首民歌。也有采用以五声为骨干的六声、七声音阶的，如《栀子花儿顺墙栽》（重庆市）和《苦麻菜儿苦茵茵》（石棉县）等，都采用“、1、2、3、5、6”六个音为音列。在有些山歌和号子中，因表达感情、语气的声调之需，常在五声性曲词中，出现变化音，变化音或以大幅度滑音出现，或在拖腔和数板式的吟诵调中出现，常见的变化音有“#4、#5、#1、b3、b7”等。如《无情无义蔡伯喈》（永川县）的音列是“3、4、5、#5、6、，《保佑我郎早回乡》（万源县）的音列是“4、5、5、b7、”。运用变化音b3的曲调中，较有特色的有《壮壮号子》（重庆市）和《姊妹好像一笼鸡》（遂宁市）均为“6、”两个小三度构成的音列组成全曲；《富江装仓号子》（富顺县）为“3、6、1、b3”四音；《扯蛤蟆》（璧山县）使用“5、6、”六音，歌中以为主要音调，在成都市龙泉驿区客家薅秧歌《山歌好唱口难开》和温江薅秧歌《为人要学包文正》中均有类似情况。运用“#4”（或4）音的曲调也较有特色，见《雅州下来一条河》（夹江县）、《哭五更》（西昌市）典型音调由“5、#4、2”三音为音列组成。

四川汉族民歌中单一调式者居多，羽调式、徵调式最多，次为宫调式、商调式，角调式较少。转调的民歌，以五声音阶为基础，采用“清角为宫”作上四度转调者较多，见《久不唱歌忘了歌》（九龙县）；也有两个音列轮流出现形成转调的，见《一个麻雀一身毛》（开江县），第一、三句用“”，第二、四句用“”。采用“变宫为角”作上五度转调的也有，见《毛铁落进炭炉子》（涪陵市）。

四川汉族民歌的曲调大致分两种类型。一类音域较窄，以大二度、大小三度进行为主，间以四、五度，曲调进行平稳柔和。在儿歌、哭嫁歌中均有全曲为数板的吟诵性曲调，见《丁丁猫红爪爪》（遂宁市）、《红媒姑爷两边排》（广汉市）。其中与四川方言的语声调紧密结合形成的“6、”（或“3、5、6”、“2、4、5”）、“6、”三音列的音调，贯穿在各类调式的曲调中，是较典型的四川汉族地方性音调；例见《望郎》（大足县）和《妹儿去掐菜》（宜宾市）等。此类民歌都用真声歌唱，在山歌中称为“平腔”唱法。另一类音域较宽，旋律起伏度大，常有八度或八度以上的大跳。尤其在高腔山歌、薅秧歌中，往往正词在低音区或中音区进行，衬腔突然提至高音区，造成挺拔、高亢、奔放的气势，见《做起活路唱起歌》（威远县）：

《一下田来稗子多》（垫江县）：

在神歌和筠连县著名的《落魂腔》中都可找到此类起伏跌宕的旋律。此类旋律常用高腔（假声）歌唱，在涪陵地区田间薅秧歌中，还有“阴腔”唱法，类似高腔，比高腔更尖。

四川汉族民歌的节拍节奏特征较鲜明、山歌中多混合拍子，有部分三拍子、六拍子，节奏自由，因词曲配合多采用正词之后即以衬腔抒咏的方法，故前密后疏（长）的节奏型较常见，如“”等，均较灵活多变。劳动号子多规整节拍，节奏型受劳动条件制约，律动性强，变化较少。小调节拍规整，二拍子最多，有少量混合拍子；曲调节奏和语言节奏相适应，比较匀称均衡，节奏形态较丰富，以“”的节奏型为常见。

四川汉族民歌以单声部民歌为多，在船工号子中有二声部和部分三声部以上的民歌。部分哭嫁歌在与歌堂调重叠演唱时，具有多声因素。

注：

①武坛：庆坛活动之一种。四川各巫（傩）教派的端公（巫师）根据当事主家不同情况和意愿，主持庆坛时，常有文坛、武坛之分。文坛一般用于酬神、还愿、祈福，武坛多用于禳灾、驱鬼。

②謇巴郎：俗指说话口吃者。

③保宁：即今四川省阆中县。嘉陵江流经阆中这一段俗称“保宁河”。“保宁纤”意为保宁河船工的纤拉得好，喊的拉纤号子也好。

④小旦：本系指戏剧中的旦角，此处指用“窄喉咙”（小嗓）唱法。

⑤打岔：为古蔺花灯艺人（或演唱者）的行话。系指担任丑角者为增加演出气氛所用的幽默诙谐的语言。

⑥庆坛：四川各巫（傩）教派的端公（巫师，有的亦称坛主）主持的酬神、还愿、祈福、禳灾等祭祀活动称之为庆坛。庆坛多在秋后至岁末举行，有的还融法事与相关内容的戏剧活动为一体。

主要参考资料：

本文“号子”部分参考了曾令士、王雪辛、汪静泉同志的部分歌种文字介绍，四川汉族民歌的主要音乐特点部分及“风俗歌”中的“灯调”与“小调”参考了萧常纬同志提供的有关资料。

原载《中国民间歌曲集成·四川卷》